浅谈戏曲表演艺术特征

朱丽芳

（常州市武进区戏剧团，江苏 常州 213000）

程式的出现使中国戏曲形成了一种独特的形式美感。“艺术，意味着对象被转变成形式。”戏曲是一门形式感很强的艺术，用李泽厚先生的话说，“京剧的程式就更厉害了，程式是很能体现形式美的”。和其他艺术形式相比，戏曲的独特之美很大程度上来源于程式化。“京剧演员的地位、转身、动作处处有板有眼，有一定规则。但这不但不呆板，反而非常自然，这是一种美术化的自然。”这是对程式化的推崇。没有了程式，戏曲就会黯然失色，这也是为什么很多增强了生活化却丢失了程式化的影视戏曲不能十分吸引受众的原因。对于戏曲来说，程式并不代表僵硬死板、一成不变。由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的，所以角色行当不同，表演同一个动作，在程式上就有了区别。

一、戏曲行当的流变

在戏曲的发展史中，行当的变化是一个由简至繁的过程。从参军戏中两个角色“一主一仆相从为戏”到宋杂剧中的“末泥”“引戏”“副净”“副末”“装孤”（《都城纪胜瓦舍众伎》），再到南宋戏文的生、旦、净、末、丑、外、贴基本定型，其发展动力是已有行当不能满足戏曲表现社会生活的要求。各种生活内容被不断搬上舞台，这必然要求进一步丰富戏曲人物，正像王国维所说：“一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”因此，演员必须不断创造出新的表演技艺，以与新的人物和内容相适应。这一过程在戏曲发展的历史进程中被不断重复，所以今天的戏曲舞台上才有如此丰富的行当种类。而每一个新行当的确立，即标志着一套与之相适应的表演程式已经发展完备。戏曲“演人物”，是通过表演技艺的不断丰富和完善来实现的。屡屡有人出于“演人物”的需要，敢于突破行当限制，从不同行当中吸取不同的特征加以融合，从而创造出新的人物。当这种新人物的创造被不断重复，直至作为一个类型为观众所接受时，新行当即宣告出现。王瑶卿、梅兰芳当年创造“花衫”这一行当，即不满足于其时行当对戏曲人物类型的限制，于是将青衣的沉静端庄、花旦的活泼灵巧以及刀马旦的武打工架等特点融于一体，进而创造出一种唱、念、做、打并重的旦角行当。由此可见，行当的不断发展和丰富同样也是出于“演人物”的实际需要。所谓“演人物”，其特征如张庚在《戏曲艺术论》中所说，演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，如此则要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。戏曲是演员通过行当的表演技艺，以一种“有规律的自由”来表现人物，因此，任何舞台形象的塑造都离不开对表演对象的体验。时下，部分戏曲演员对行当及其程式或知其然而不知其所以然，或囿于已有行当固步自封，无论演出传统剧目，还是新编剧目，都只知机械的表演程式，这其实是与行当的本质——“演人物”背道而驰的。总之，只有当演员充分认识到戏曲行当与人物塑造之间的关系，不再被“演行当”还是“演人物”所困扰时，才可能在几近凝固的程式表演中破茧而出，不断创造出新的舞台形象，甚至创造出新的行当。

二、戏曲艺术的综合性

称得上综合性的艺术有很多，如话剧、歌剧、舞剧等。但与这些综合性艺术相比，中国戏曲的综合性程度更高。“综合性”指戏曲不仅能把“唱、念、做、打”四种表演手段有机地融为一体，而且它将作为时间的艺术（如表演、音乐、舞蹈、歌唱、朗诵等）与空间造型的艺术（如绘画、建筑、雕刻）等有机地融合起来。中国独有现人物、抒发感情、深化主题服务。'在节奏的统领下，每一种表演语汇的独特表现力都表现得淋漓尽致。例如，戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、甩发、水袖、髯口、鸾带等，在演员表演的过程中均能表现人物的性格特点、内心世界及所处境遇等等。在京剧《野猪林》中，林冲在受酷刑时，就运用了甩发中的“打”“挑”“旋”等技巧动作，表现自己对高俅忍无可忍的冲天愤恨；当高俅一再逼供之时，林冲义愤填膺地唱出“我宁愿一死也决不招认”之后，又运用了甩发中的“带”的技巧，昂头挺胸亮相来突出林冲宁死不屈的倔强性格。再如汉剧的神话剧《孙悟空三打白骨精》，为了表现白骨精被孙悟空战败之后的狼狈之态，运用了甩发中“旋”的技巧动作，这一鼓巧的运用，对于表现白骨精焦头烂额、无路可走的狼狈相，起到很好的艺术渲染作用。同样，髯口的多种表演方式如“搂”“撩”“挑”“推”“托”“抖”“甩”“吹”等，都可被表演者依据剧中人物情绪的需要而灵活地加以运用。

三、虚拟的表演特性

任何一种艺术形式都要考虑到如何处理艺术真实和生活真实的关系的问题。在戏曲形成的过程中，由于物质条件有限，舞美设计十分简陋。在这种条件下，如何才能更好地表现生活真实？其实，不仅是戏曲，很多其他的艺术形式，如话剧、芭蕾舞、歌剧，也都面临着同样的问题。所以，必须对生活进行变形才能形成艺术真实。只是各种艺术形式对生活进行变形的程度和方式不同而已。

戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。话剧是这样处理生活真实和艺术真实的关系的：戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续3 小时左右。为了解决这些矛盾，一种做法是：把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。在同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就是西方戏剧中自有“三一律·”以来所惯常采用的基本结构形式。而中国的戏曲却没走上这条道路。相比之下，它对舞台时空的处理更为灵活。它的虚拟、假定、夸张的手法使其有了独特的艺术魅力，这是.在中国独有的追求神似、不追求形似的审美观的影响下形成的。所以，戏曲表演的重要特点就如著名戏曲导演阿甲所说的：“略形传神，以神制形”。

因此，戏曲的虚拟性就体现在对时空的处理更为灵活上。戏曲中的舞台时空，是根据演员的表演需要而不断流变的时空。时空的变化，周围的环境、情景，都以通过演员的虚拟、假定的表演来体现，不用实物，或只用部分的实物。在戏曲欣赏过程中，演员同观众达成了某种共识，观众通过演员虚拟性的动作、表情联想到了演员想要表现的真实生活中的内容，从而使演员达到了艺术表现的目的。这给演员提供了更大的表演空间，同时也是对他们表演功力的考验。

四、戏曲表演的虚拟手法

首先，对周边环境的虚拟。戏曲舞台总是能用最少的道具、装置、实物来表现尽可能多的内容，这个虚化了的环境是由演员的动作、表演来向观众暗示说明的。幽比如，在戏曲舞台上没有繁复的舞台布景，没有炫目的舞台装置，它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的“桌椅”按照不同的用途区分为不同的含义：有时“桌椅”即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境；有时“桌椅”则不是桌椅，桌子可以做床、做山，椅子可以做窑门、做井。“桌椅”具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。

其次，对时间的虚拟。舞台时间是对生活时间的模拟。戏曲有时故意将时间缩短，演员一个下场再上场，虽然是一瞬间，也可表示已经过了十年八年。有时故意将时间拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是将时间假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜中两人的打斗。

再次，对空间流变的虚拟。通常是通过演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆场』’来表现空间的变换。比如，演员在台上转一圈可以代表已经走了十万八千里。此外，还可在舞台上同时出现同一时间发生在不同地点的事。如山东吕剧《姊妹易嫁》“迎亲”一折，左前台是张父摆酒款待前来迎亲的女婿毛纪，台右的后侧是楼上张素花、张素梅姐妹的卧室。妹妹正再三规劝姐姐快快梳妆，姐姐却千方百计拖延时间拒不更衣。张父时而上楼催促女儿素花，时而下楼来安抚女婿毛纪耐心等待。这场戏极为精练地把发生在同一时间、不同地点的事件及各个人物的不同思想展现在观众面前，舞台气氛紧张而又有风趣。

最后，对动作对象的虚拟。戏曲还可以通过特定的程式化动作对动作对象进行虚拟。有的是对对象全部虚拟，如开门、关门、上楼、下楼、跋山涉水、登高、下坡这些动作的对象并不存在；有的是对动作对象部分虚拟，如以桨代船，以鞭代马、代驴等等。例如在《秋江》中，老艄公送少女过江，道具只有一支船桨，以一高一矮的站姿来表现两人在船上一头一尾的位置和船的起伏，以人的走动来表现船在游动，但无论快慢，两人必须保持等距离以表现船的大小。为了表现船动而非人动，两人的起伏动作不能影响两人的对话。这就要求动作既要协调又要熟练，给人“下意识”的感觉。两人谈笑的内容与节奏和划船的动作与节奏要各行其是，互不干扰。要使观众感觉有情、有景，情景交融。

以上对戏曲具有的高度的综合性、虚拟性、程式化的艺术特征分别做了简单的介绍。但在戏曲表演过程中，这三者是互相交融、互相依赖、互相补充，被节奏有机地结合在一起的，共同为戏曲表演服务。三者不能相互脱离而独立存在。中国戏曲的独特的艺术特征是在传统美学思想的影响下形成的。它把艺术作为表现生活本质的一种有效工具，显然，这种创造性的工作远比单纯模仿生活或刻意制造真实的幻觉要复杂和深入。对戏曲这三方面特征的了解，更有利于我们提高对戏曲艺术的欣赏水平，领略戏曲艺术的美。也正是由于戏曲具有的几方面的表演特性，造就了“有规则的自由行动”（布莱希特语）的特点，使戏曲与“斯系”（斯坦尼拉夫斯基的“体验派”表演体系)、“布系”（布莱希特的“表现派”表演体系)一起构成世界三大戏剧表演派系

综上所述，戏曲表演程式不是孤立存在的，只有多个程式按照故事情节发展的需要和人物性格的不同组合起来，才能完整地塑造形象和演进故事。