浮生画纪——王麦杆和他的绘画

在20世纪的中国美术史上，有很多艺术家的命运是与国家和民族的命运交织在一起的。他们用自己的艺术和满腔热忱为民族的兴亡痛苦、抗争、呐喊、欢呼，然而，命运往往无情地和他们开着玩笑，让他们的一生跌宕起伏。但是，他们对一个新中国的信念从未泯灭，这也让历史绝不会将他们遗忘。曾经执教于天津美术学院的王麦杆（1921—2002）先生就是这样一位艺术家。王麦杆原名王兴堂，出生于山东招远的一个贫农家庭，童年时期因家乡受灾与家人逃荒到黑龙江的齐齐哈尔，“九一八”事变之后又举家迁往上海。这段颠沛流离的生活，让王麦杆的命运早早地就与民族危亡紧紧相系。

一

王麦杆的艺术生涯从一开始就与抗日救亡运动联系在一起。18岁的王麦杆组织了“革艺漫画木刻研究社”，并担任社长，开始利用木刻艺术来宣传抗日救亡的思想。1940年，他以笔名“木革”创作了木刻《日寇的暴行》，因为张贴自己的作品而被捕入狱。尽管原作已佚，但我们肯定不难领会其刻进现实世界的冲击力。获释后，他更名为“麦杆”，仍然与“木革”的上海方言同音，这既反映了他坚持斗争的决心，也体现了他在艺术上遵循大众路线的志向，麦秆是现实生活中的寻常之物，以其为名确实给人一种没有距离的亲近感。

20世纪30年代初，由鲁迅大力支持的新兴木刻运动，培育出一批投身于革命宣传的木刻青年。这对处在学生时代的王麦杆产生了重要影响。鲁迅最初引介外国版画并不全然是为了革命斗争的需要。他20年代末与柔石等青年成立朝华社时，主要目的是要在中国文艺青年中养成刚健质朴的精神。但严酷的现实让鲁迅认识到，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，从此将木刻与中国革命紧密地捆绑在一起，在木刻青年的艺术观中奠定了现实主义精神的基础，让他们致力于“表现现代社会的魂魄”，王麦杆便位列其中。

王麦杆的艺术活动来自于现实世界的激励。高中毕业后，他继续求学于上海美专。此时抗日战争已全面爆发，上海美专正值“孤岛”时期，寄居于上海租界，暂时免于日军的迫害。上海美专虽然未设版画系，但是在左翼思潮的鼓舞下，仍然涌现出一批木刻青年，他们成为中国新兴木刻运动的骨干力量，上海美专也因此成了运动的策源地之一。这些进步学生和校友“在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲中抽苗，在屠杀与践踏之下壮大”①，相继成立MK木刻研究会（1932—1934）、未名木刻社（1933—1937）等版画社团，并受到鲁迅指导。王麦杆入学后也延续前辈们的战斗热情，参与发起后又主持铁流漫画木刻研究会（1939—1941），得到倪贻德、沈之瑜、温肇桐等进步教师的支持，吸纳了各科系的二十余名同学。他们在课余时间学习漫画木刻的创作，集体讨论评选优秀的木刻作品，邀请珂田等木刻前辈指导并介绍报刊发表，以期发挥美术创作在抗日战争中所应有的宣传教育作用。②

翻阅上海“孤岛”时期的报纸杂志，可以发现“麦杆”这个笔名相当活跃。这位画家身份的“亲爱的同志”同时也是一位作家，以亲切但不失冷静的口吻，向读者传递着木刻应服务于大众的艺术观。1941年4月，他的《木刻自学讲义；第一课、学习木刻的初步认识》发表于《漫画木刻丛刊》③，将木刻定位为“认字不认字的读者最易于了解的精神食粮”，指出中国新兴木刻运动的使命是“替多重压迫下的中国人民发出了有力的呼号”，同时分析了新兴木刻的三点特质；其一，极简便的文化传播工具；其二，黑白分明的强烈对照；其三，在文化部门里最能替大众呼号、为大众所易了解的轻骑队。

从王麦杆的行文中不难看到，他对版画语言的理解已经非常精到，但20岁的他似乎更关注“取材”。对于“刻制草木”等非叙事性题材，他只“当作学习的一段过程”，而是要求“以大众的需要与大众生活的反映”为主导。十天后，上海《知识与生活》半月刊又刊登了他的《给初学木刻者的一封信》④，明确反对“艺术至上”，强调木刻是一种服务于革命斗争的“战斗武器”。在论及创作技法时，他概括为“大胆的动刀、细心的刻制”，将“手里的刀要和木板搏斗”这一创作过程与“战斗的大时代”这一革命现实联系起来，并反复呼吁木刻创作者“毋须惧怕”。王麦杆强调艺术要服务于革命的艺术观，显然深得鲁迅在20世纪30年代转型后的艺术观的精髓。

从艺术创作来看，王麦杆确实肩起了这位已逝长者“遗留在人间的投枪”⑤。仅1941年，他就有至少3幅鲁迅木刻肖像见诸报刊，还创作了一件鲁迅的浮雕头像，作为纪念鲁迅逝世五周年的《刀笔集》（即《鲁迅五年祭》）的封面。必须承认，学生时期王麦杆的雕刻技艺难免显得稚气，但他已然成为木刻青年中的新生力量。在艺术以大众化为中心的思想引领下，王麦杆的木刻根据题材可以归为三类。第一类是对于“孤岛”时弊的鞭挞与抨击，如《公司老板》《屯积公在此》（1941）等。第二类是对于城市下层人民生活的同情和再现，如《饥饿之群》（1941）、《平籴米》、《扫米》、《缝穷老妇人》（1941）等。这两类题材从不同角度揭露了社会现实的丑恶，他清醒地看到，在上海租界苟得庇护的繁荣表象之下，是这座“孤岛”内各阶级之间难以化解的矛盾。第三类是对于残酷战场的刻画和描绘，如《马场》（1940）、《夜》、《战地之夜》（1941）等，可见身在“孤岛”的王麦杆仍然心系抗日前线。不过，或许是他久居安定之所的缘故，刻刀下对战场的表现多采用象征或抒情手法，尽管不比前两类题材直抒胸臆，但是绝望哀恸的气息更加震慑人心。

深刻的内容也需要有意味的形式来传达。王麦杆在《给初学木刻者的一封信》中指出，“一个伟大的木刻巨匠”要有“纯熟老练的刻制技巧”，因此，他在创作中往往运刀大胆、刻制精细。此外，他还汲取中外版画艺术的精华。一方面，他的画面“采用外国的良规加以发挥”，借鉴鲁迅引介的外国版画。例如他的代表作《饥饿之群》（1940），拥挤逼仄的空间充满了流离失所的人悲怆的情感张力，略呈扭曲的人物类似德国表现主义的手法；同样，《马场》（1940）等战地场景深受克拉甫兼珂为《静静的顿河》创作的一系列激流涌动的版画插图（1928—1940）的影响。另一方面，他也“择取中国的遗产融合新机”，没有将木刻的黑白对比局限为西画的明暗或形体，例如《屯积公在此》就融合了年画的构图，《缝穷老妇人》中套色木刻的方法同样来自于中国传统版画。

1941年太平洋战争爆发，上海租界的一时太平就此终结。上海美专迁址，王麦杆的学生时代也落下帷幕。在校园内，他是最积极的木刻青年之一，所发起的进步社团与鲁迅的美术精神一脉相承，促成了上海美专在抗日战争时期仍然保持着新兴木刻运动的连续谱系。在校园外，他踊跃发表木刻作品及相关文章，在艺术与残酷的现实社会之间建立起直接联系，直面现实问题展开勇敢斗争。

二

在王麦杆继续奔赴职业艺术生涯的道路上，他的身份不仅是木刻工作者，同样也是一名革命战士。他21岁时参加新四军，来到苏北战地服务团做美术教员，后来回到上海经营一间名为“古今书店”的旧书铺作为接待新四军回沪办事同志的联络据点，并结识了一批左翼知识分子。与此同时，王麦杆亦刀耕不辍，继续创作针砭时弊、同情劳苦大众的木刻作品，揭露战争让普通民众遭受的苦难。这一时期，他刻制的四幅系列木刻《人民的受难》《人民的祈祷》《人民的力量》《人民的胜利》（1943）颇为瞩目，特别是《人民的受难》尤为精彩，在构图上借鉴了文艺复兴时期德国画家丢勒《启示录》系列中的《四骑士》（1498），原作中的战争、饥饿、瘟疫和死亡被王麦杆重塑为野蛮的帝国主义掠夺者，刻画了在他们经济、政治和军事侵略的铁蹄下百姓妻离子散、哀鸿遍野的深重灾难。

在抗日战争接近尾声时，王麦杆创作了一系列作品，其中既有《富士山之会》《逆动者》（1945）等表现日方失败等场景，也包括《抗战复员兵》（1945）等揭示中方胜利大局下底层百姓艰辛的作品。归纳王麦杆职业生涯前三年的木刻题材，并将之与他学生时代的作品进行对比，可以发现：从租界“孤岛”到沦陷区、从资本家到侵略者，它们的现实立场均是同情大众、抨击强权，这对正反矛盾一以贯之。抗日战争胜利后，多方文艺界人士奔向上海，与在沪长期潜伏的同志一道，集结起来准备新的战斗，王麦杆就在其中。1946年初，他面对上海时局作出了立场坚定的选择，立场鲜明地写下了上海美术家的两点任务：“独裁者和软性侵略国家作彻底的解放”和“向着民主自由幸福的新中国迈进”。⑥

基于新的现实使命，25岁的他相继加入“上海美术家协会”和“中华全国木刻协会”（下文简称“木协”）。前者是为了抵抗国民党控制的上海美术协会，摆脱国民党对上海美术界的控制。王麦杆作为发起者之一，将自己的住处贡献为会址，负责总务和展览事宜，吸引了吴作人、王琦等一批进步画家会员，与他们一起在上海大新公司参加了多场展览。后者的前身是1942年成立于重庆的“中国木刻研究会”，受中共南方局文化组的直接领导，以周恩来为组织核心。作为来自国统区的木刻家新成员，王麦杆积极投身于“木协”的美术活动。他的家再度被设为办事处，并连任常务理事，携“木协”画家的作品赴各地巡展，还曾经在纪念活动中组织过保护周恩来的安全纠察队。⑦上文谈到的问题本质上指向中国进步木刻界所要选择的道路。就此，“麦杆”再度以作家的身份亮相，在《木刻艺术》第2期发表《论中国新兴木刻运动》⑧，以“民族形式的建立和现实内容的充实”作答。该刊和这篇文章的背景同样饶有趣味。1946年9月，“木协”在上海大新公司举办“抗战八年木刻展览”，有897幅国统区和解放区的木刻作品亮相，是中国新兴木刻运动史上影响深远的里程碑，⑨王麦杆学生时代创作的《饥饿之群》（1940）也被收录其中。回顾抗战是该展览毋庸置疑的主题，收录作品的范围“从文化中心的都市深入广大的农村战地和民主解放区”，将国统区和解放区的斗争生活纳为一个队伍，真正发挥的作用实际上是步步为营地撼动国民党的反动统治。特别值得说道的是，在王麦杆的这篇文章中，始终贯穿着鲁迅在20世纪30年代艺术为革命服务的思想踪迹，例如反对木刻家将外国的“表现手法生吞活剥就连题材也一股脑儿搬过来”、主张木刻家“与大众共同斗争的生活经验”和“对客观现实真实情感的交流”。正如王麦杆所总结的木刻“必须一面是民族性的，同时是国际性的；一面为人民所懂，一面能提高人民的鉴赏力；还必须批判地反映现实，指示未来”。在“破旧”的同时，时代已经在呼喊木刻创作的“立新”。

王麦杆在解放战争时期的艺术创作已经开始有意识地减少那些同情或揭露等被动视角的题材，转而大量采用颂扬支持、教育启发等主动视角，这些新题材大致可以被归为四类。第一类是对于反抗斗争的热情歌颂。《放回来的爸爸》（1948）是他的重要代表作，取材于他在被拘留后眼睛负伤的亲身经历，父子相拥的简明构图直接传达了革命之刚与亲情之柔，使斗争事业上升为无比崇高的道德境界。第二类是指明时局发展的未来走向，例如借用万物茁壮成长来象征光明事业福祉的《曙光》（1947）、意喻蒋家王朝即将覆灭⑩的《大风吹倒前朝树》（1948）等。第三类是启发大众的教育题材，例如刻画作为清贫知识分子教师形象的《老师之家》（1946）和《老师的早餐》（1947）、表现儿童学习场景的《读书》（1946）和《小先生》（1948）等。第四类是对日常生活的淳朴再现，其中既有农民收麦、工人劳作的场景塑造，也有刮胡子、蹬三轮、卖箫等一系列人物动态。它们更侧重于记录普通百姓的千姿百态，与此前同情劳苦大众的木刻作品已然拉开距离。在王麦杆的作品中还出现了大量女性形象，她们衣着现代、面貌昂扬，预示着和平年代的生活，属于艺术家在放松状态下的观察与记录。还有一件不容忽视的事实是，在上述“启发、教育、感动读者”等革命版画当中，还散见一些淡化了叙事味道的木刻小品，它们当中有很多都创作于王麦杆1947年赴台湾探亲期间。连同《高雄一角》《台北小巷》（1947）等宁静舒展的风景水彩画一起考量，可以认识到：或许是因为短暂地离开了教育和宣传工作战线，他的视野也放诸自然风光、人文景观和闲适生活，一部分木刻作品也开始流露出率真的抒情意味。

从抗日战争到解放战争时期，王麦杆作为国统区最活跃的木刻青年之一，在民主斗争的洪流中锤炼成了一名坚强的战士。他投身革命现实主义艺术实践，在艺术中从揭露黑暗到指引光明、从同情劳苦到启发新生，在创作之余积极建设木刻组织、参加展览、发表文章，成长为木刻创作及理论领域的人才，即将加入新中国的美术战线。

三

新中国成立，新的社会气象为木刻工作者们赋予了新的创作使命，那就是继续为现实服务、塑造新中国的形象。王麦杆化干戈为耕铧，用木刻刀开启了新的研凿。他孜孜不倦地创作出丰硕的现实题材，不仅见证了他扎根于真实生活的人生轨迹，也演绎了一名艺术家对时代精神的诚挚求索。

1950年，作为人民解放军二野五兵团宣传干部的他保持着充沛饱满的创作热情，创作了一批反映解放军战斗及生活的新作品。他尝试在作品中表现解放军战士挺拔昂扬的精神面貌。既有气势豪迈的《进军大西北 解放全中国》（1950）；亦有表现轻松的军旅生活的《解放军洗衣》（1950）。

1953年，经好友李立民的推荐，王麦杆成为河北师范学院美术系（今天津美术学院）的一名教师，从而开启了天津美术学院的版画教学。身份的转换，让王麦杆的艺术创作也发生了巨大的变化。

与新中国成立后所有饱含热情的艺术家们一样，王麦杆的艺术聚焦于社会主义建设，同时也无可避免地投入到当时的政治风潮之中。他创作了一批表现农业生产的作品，如《合作社的胶轮大车》（1953）是其中的较早尝试。在1954年，他创作了《尊师爱徒》《支援农业》《休息时刻》《夫妻耕田》等表现城市青年支援农业，以及农民努力生产的作品。与抗日战争和解放战争时期更具表现主义风格的作品相比，王麦杆这个时期的表现语言更加写实，除了对近景人物的精细刻画，还生动表现了作为背景的城市和乡村景色。

除了农村题材，王麦杆还创作了一批表现教育主题的作品。如《听爷爷讲故事》《爷爷读报》《节日前》（1954）等，并以此为起点逐渐衍生出一系列少儿题材的作品，既有如《山村小学》（1957）等学校教育的速览式概貌，也有《农民叔叔生气啦》（1955）和《怎样在家里护理儿童》（1956）等家庭教育的微观切面。与此同时，他还从中国民间剪纸艺术中汲取营养，将剪刀般的镂空花纹融入木刻的简括用线，以富有童稚气息的亲切基调诠释了学习和劳动的乐趣，如《妇女学文化》《女孩》《织工》《长大我也去当兵》和《玩》（1958）等。

从解放军战士到工农业生产、从忆苦思甜到学习新知，不论是盛情讴歌，还是悉心说教，这些注重思想性的题材都传递出王麦杆热心干预生活的精神，他将深厚的感情灌注到动人的工农兵形象当中。当然，除了思想性，趣味性在王麦杆这一时期的版画中同样日益显现，如《雪后》（1956）捕捉了虎头虎脑的孩童嬉戏的欢喜时刻，对于雪面和冰道的分别刻画使木刻独有的刀味相得益彰，这种动人的感染力无不得益于他踏实深入生活后的独立观察与真挚热情。在表现动物、风景和肖像的一系列非主题性创作中，他尝试淡化情节和故事在木刻中的角色，在动物画中或是融入其他媒介的艺术特征，例如《捉麻雀》（1956）颇具中国画立轴的雅韵和留白的智慧，《猪》（1956）兼具了中国古代画像砖拓印的古拙和西画近实远虚的空间关系；或是继续挖掘木刻艺术语言的多样性，在《鹅》（1961）中尝试了不同刀法对于家禽羽毛的塑造。在风景中，王麦杆刻刀下涌动流淌的刻痕尤具个人特色，《山村》《石家庄》《涉县山景》（1962）中波光粼粼的水面和草木丛生的山体层次分明，为写实的三维空间注入极富表现力的充沛情感。几乎是同时，这样的刀法也被他采纳到肖像画之中，有些与长者脸上的岁月痕迹融为一体，有些被当作情绪力量释放到背景当中，如《谷文达》（1962）仿佛与欧洲表现主义绘画中蒙克的《呐喊》（1893）异曲同工。

因此，在版画要求严谨逻辑思维的制作过程中，个性豪放率真的王麦杆还注入了发散的联想与想象。“粗粝”不仅是其木质和刀法塑造出的肌理质感，也成为他独特艺术语言所传递出的强烈表现力。实际上，在王麦杆活泼鲜明的表现技法背后，同样得益于他在其他画种的探索。这一方面锻炼了他的绘画造型技巧，另一方面也使他在创作素材上有了新的收获。如果说木刻黑白对比强烈，那么他的水彩、粉画、彩墨则色彩明快，《雨中外滩》《海涛》（1962）中的自由笔触有如19世纪的法国印象派一般，山雨欲来风满楼的气势一如他木刻刀味中涌动的表现力。王麦杆的素描在表现人物时非常注重对人物表情和氛围的表现，而速写往往是对某些特定场景的捕捉，非常注重构图和线条的疏密关系，如《赶山集》《大队开会》（1952）和《四清中》（1964）等都是他颇具代表性的作品。

在中国的政治动荡中，王麦杆亦未能幸免，与夫人一起被下放到“五七干校”，他的艺术创作也陷入停顿。直到粉碎“四人帮”，王麦杆才重新开始了自己的创作。他组建“天津十人水彩画会”，不断展出自己的作品，被压抑多年的创作精力得以恢复。他的作品也在国内外取得了大家的关注。王麦杆的一生可谓跌宕起伏，但他始终将自己的命运与国家和民族的命运联系在一起，用他的艺术表现现实生活的激越，社会的变迁。改革开放已经过去四十多年了，和平的环境让中国变得稳定、富足、强大，然而安逸的生活往往也消磨了很多年轻人的意志，常常陷入莫名的空虚与无聊的状态。我们应该想到，今天中国的富强恰恰是王麦杆这代艺术家们为之奋斗的目标，但他们肯定不希望今天的年轻人在安乐中走向沉沦。那就让我们好好看看王麦杆和他的艺术吧！

注释：

①《上海木刻工作者协会成立宣言》，李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社，1982年，第20页。转引自赵辉：《上海美专与早期新兴版画运动》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2012年第4期，第93—98、162页。

②温肇桐：《回忆“孤岛”时代的上海美专与铁流漫画木刻研究会》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1990年第1期，第12—13页。

③麦杆：《木刻自学讲义：第一课、学习木刻的初步认识》，《漫画木刻丛刊》1941年第1期，第28—29页。

④麦杆：《给初学木刻者的一封信》，《知识与生活》1941年第4期，第87—90页。

⑤陆风：《鲁迅五年祭：掮起鲁迅遗留在人间的投枪》，《刀笔集》1941年第1期，第5—8页。

⑥麦杆：《新年新话：寄望上海美术家联展》，《月刊》1946年第3期，第13—14页。

⑦爱游山人：《王麦杆艺术生涯》，《北方美术》1995年第3期，第8—11页。

⑧麦杆：《论中国新兴木刻运动》，《木刻艺术》1946年第2期，第20—21页。

⑨王琦：《〈寒凝大地——1930—1949国统区木刻版画集〉序》，《美术》2001年第9期，第29 页。

⑩同⑦。

⑪同⑨。

⑫邹跃进：《新中国美术史1949—2000》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第95页。