探究战国早期曾国“礼乐并重”的人文情怀*——以曾侯乙编钟为例

杨美嫒 郭靖

一、气韵生动，设计精良

1978 年，战国早期文物曾侯乙编钟在湖北随州市被发掘。其场面位于墓西，长7.48 米，高2.65 米；靠南一面长3.35 米，高2.73 米。共计65 件，分为三层共八组，上层三组为钮钟，19 件；中层3 组为南钟，33 件，分短枚、无枚、长枚三式；下层为两组大型长枚甫钟，12 件；另有镈一件。最大钟通高152.3 厘米，重203.6 千克，最小的一件高20.2 厘米，重2.4 千克；总重量达5 吨，是中国出土最大的青铜编钟。

曾侯乙编钟气韵生动，通体采用了铜焊、镶铸、错金等多项复杂精细的工艺，在设计上采用了圆雕、浮雕、阴雕、髹漆彩绘等装饰技巧，以黑、赤、黄与青铜本色相映衬。悬挂在七根满饰彩绘的铜木结构钟架上，钟架呈曲尺形；横梁为黑漆彩绘长方木，两端以浮雕蟠龙纹青铜套加固；木架中每层立柱刻有一个青铜佩剑武士，武士头顶有一小圆冠用于衔接头部与梁架，手部高举与头顶齐平，共同支撑梁架。佩剑武士身着长袍，腰间束带，仍见衣褶；面容生动，眼、鼻、口俱在，嘴角平直，表情肃穆，仅从钟座便可窥设计精良一二。六个铜铸佩剑武士与八根圆柱承托住整个编钟。钟架及挂钩共有246 个，其中，钟钩架造型为倒挂式青铜螭虎，四肢肌肉用力向上拱起，健硕程度可辨，张弛有度，雕刻力度极为顺畅矫健；底层横梁两端铸造透雕龙身，手、身、尾结构清晰，仍然可见龙眼、龙鳞及龙爪；二层横梁两端的花卉立体，茎叶分明，可以肉眼分辨为四瓣青铜花瓣；甬钟正面以及钲部错金铭文“曾侯乙乍持用终”。钟及架、钩上共有铭文3755 字，内容为编号、记事、标音及乐律理论，铭文多数错金。

在最初发掘中，65 件中有一件镈钟位于下层甬钟中部偏右，体型庞大，钮呈双龙蛇形，龙体卷曲，龙首后仰至龙体，两蛇立于龙首之上，相互对望，中轴对称，动势关系跃然浮现。然而，此镈钟却无法奏乐，在镈钟的钲部发现刻有31 字铭文，“唯王五十又六祀，返自西阳，楚王酓章作曾侯乙宗彝，奠之于西阳，其永时用享”，记载的是楚惠王得知曾侯乙去世的消息后，于在位第56 年（前433 年）特制镈钟以举办信仰活动，因此，此件镈钟并非奏乐所用。后曾国人将楚惠王所赠镈钟随葬曾侯乙，这也为曾侯乙的下葬年代与编钟铸造提供了确实可考的文字记录。编钟出土时，在近旁附带有六个丁字形彩绘木槌与两根彩绘木棒用来敲钟和撞钟。

曾侯乙编钟将浑铸法、分铸法结合，有钮钟、甬钟。钮钟的制作方法为双面范铸，甬钟为分范合铸，甬钟的甬、斡、旋等部位拆分铸做，经多道工序后由匠人将其合铸。在铸造过程中，稍有不慎便达不到最终效果，如此繁琐的工艺，可见曾国对于分范合铸技巧的娴熟使用。

曾侯乙编钟发掘于被地下水浸满约200 平方米的墓坑中，却基本无锈蚀，发掘出时仍然保持青铜原有的光泽，钲部铭文刻字、髹漆彩绘、浅浮雕龙纹、高浮雕螭龙、立体花卉铜雕等细节均完好精细，可见曾侯乙编钟的抗锈蚀能力以及曾国对青铜铸造技艺的娴熟应用。

二、音律严谨，音色不媚

曾侯乙编钟能够成为乐钟的关键在于合金材料的科学配比。经测定，曾侯乙编钟的含锡量为12.49%——14.46%，含铅量为1%——3%，其余为铜及少量杂质。当锡含量低于13%时，音色会显单调，当锡含量在13%——16%时，音色丰满且悦耳。如果含锡量过高，青铜质地越脆，越容易被击碎。而铅可以加快钟声的衰减速度，在制作乐钟的过程中掺入适当比例的铅，对钟声的传递能起到很好的阻止作用，能够解决因延音太长而无法做乐钟的困扰，利于演奏。曾侯乙编钟的含铅量可以非常有效地阻止钟声的传播，减轻延音对演奏的影响，同时对编钟的音色影响较小。

1978 年6 月，文化部文艺研究院音乐研究所的音乐史学家对曾侯乙编钟进行测音时惊喜发现，曾侯乙编钟为“一钟双音”，即一个钟能够演奏出不同的两个乐音。乐音的不同依靠改变发音体的震幅来实现，曾侯乙编钟的正鼓部与侧鼓部，由于长度不同因此可以发出不同的乐音，即“一钟双音”。

“一钟双音”技术为曾侯乙编钟演奏七声音阶奠定了基础。在曾侯乙编钟发掘之前，中国传统乐器为五声音阶，即宫（do）、商（rei）、角（mi）、徵（so）、羽（la），缺少4（fa）7（xi）两音阶。《左传》记载，昭公二十五年，子大叔与赵简子讨论有关揖让、周旋之礼的问题时提到“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”，意为歌曲与民歌都是以“五声”为主。古代音乐以“变”来表示“低半音”，“变宫”表示比“宫”音低半音，“变徵”表示比“徵”音低半音，两个变音的出现表明七声音阶，早在战国早期便已存在。在曾侯乙编钟出土之前，“中国七声音阶来自欧洲”的说法，一直被奉做事实；自曾侯乙编钟发掘之后，打破了“七声音阶源自欧洲”的说法，改变了世界音乐史，将七声音阶乐器的诞生提前至中国战国早期。

在对曾侯乙编钟进行尺寸测试和整理分析后发现，各个钟的几何尺寸严格遵守着一定的逻辑规律。在整体编钟中，只要确定其中一个主要尺寸，便可根据几何规律计算出其他钟的尺寸。而钟的尺寸与钟声密切相关，根据钟的铣部长短，可以将曾侯乙编钟分为低频、中频、高频三个音区；而铣部的长短与钟体厚度也有关系，当铣部长短相同时，改变钟体厚度可以改变钟的振动频率。

曾侯乙编钟在音乐上的表现不只局限在七声音阶与“一钟双音”，音域跨度也十分宽广。音域是指乐器所达到最低到最高音的区间。西洋“乐器之王”钢琴共有88 个琴键，而曾侯乙编钟虽然只有六十多个钟，但因其“一钟双音”的特点，因此在音域上，最高音与最低音只比钢琴少一个八度，但曾侯乙编钟的出现时间却比钢琴早了两千年。曾侯乙编钟音列为现今同行的C 大调，配合得当即可奏出五声、六声或七声音阶的乐曲。曾侯乙编钟的发掘表明早在战国早期，我国已具备完整的十二音位体系，可以较为灵活地进行旋宫转调，彻底打破“十二律来自古希腊”的观点。

三、礼乐并重，随之情怀

《礼记曲礼》云：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别异同，明是非也”，礼乐制度作为维系中国奴隶制等级观念的规范制度，早在商朝时君王便擅用乐器表明器物主身份及地位。长幼尊卑有序，嫡庶身份有别，通过“制礼作乐”对社会中的等级、规范、地位、权力、义务制度化。春秋末期，“礼崩乐坏”局面出现，礼乐僭越现象频出。

《史记•礼书》：“周衰，礼废乐坏。”

《周礼•春官•大司乐》：“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”

王宫悬为东南西北四方位摆放，诸侯轩悬为三方位摆放，卿大夫判悬为两面摆放，士只有一面摆放，如有不同，便是违礼。曾侯乙墓中，编钟与一架同出的32 件编磬三面摆放，其他乐器置于其中。曾侯乙编钟作为礼器，数量和设计方位的使用，有着严格的等级规定，其三面摆放的“诸侯轩悬”正好与战国早期曾国国君身份相符。

曾侯乙编钟的问世，揭示了战国早期在“礼乐征伐自大夫出”的乱世下，曾国依旧坚守周礼乐悬制度。作为周王室在南方的代表，曾国可以强有力地约束国力强盛的楚国，从曾侯乙墓出土文物的精美程度，可窥战国早期的曾国势力强盛，军事实力不可小觑，威仪赫赫。然而，在礼崩乐坏的战国时期，曾国依旧拱卫周疆，恪守礼制，丝毫不曾有所僭越，是曾国恪守周礼的典型体现。

曾国虽然受限于“诸侯轩悬”的礼制规定，但曾侯乙编钟关于“乐”的功能仍然强大。十二半音齐全、“一钟双音”、可旋宫转调、七声音阶、音域宽广、铅锡配比科学，这是曾国在“礼”的恪守下，对“乐”的追求。在铸造技术与音乐表现能力的强大背景下，仍然在合规合矩的尺度内进行音乐创新。周礼中规定了“诸侯轩悬”的三面摆放礼制，但并未规定一面几层，这便为曾国对乐礼的发展提供了创新的空间。曾国在纹路、样式、造型方面，极尽能工之巧，钟体圆润，雕刻细腻，艺术表现生动又充满张力，曾国将“礼”的遵守与“乐”的重视相互融合。在曾侯乙编钟的呈现上，髹漆彩绘、高浮雕龙饰、立体花卉与宽音域、清晰的音色相得益彰，既有西周的礼制，又有楚地南方的浪漫情怀；熟知北地礼乐约束，又通南方音乐思维，所以，才有了汉东大国——曾国的“礼乐并重”情怀。

四、总结

以曾侯乙编钟为代表的礼乐制度见证了曾国音乐艺术的璀璨发展，也代表了中华传统艺术的最初萌芽，通过文物地再现以及史料的记载，我们能够感受到曾国礼乐制度下社会井然有序、等级森严、传统礼教、人和政兴的局面。礼乐制度对艺术规范、艺术创作与构思、艺术传播构建了良好的范本，不仅影响了曾国的艺术发展，更通过严格的社会等级制度的约束进而以点带面辐射到了经济、政治、文化以及后世。尽管礼乐制度在发展后期，显现出一定的历史局限性，然而，我们今天不可否认，礼乐文化成就了曾国的人文情怀，更贯穿了中华民族历史发展的始终，并涉及社会生活的各个层次。