大河的哀鸣：论 《北上》 的仪式叙事

马 硕

（广东省社会科学院 文化产业研究所，广东 广州 510635）

作为问鼎第十届茅盾文学奖的作品，徐则臣的《北上》在叙事架构的人物塑造、时空交错、视角转换与器物串联方面，显示出独到的艺术表现形式，为当代小说的叙事研究提供了一份极具价值的资料。从传统叙事的角度来看，这种流动而且闪烁的视角横切了与大运河相羁绊的四段时空，让四代人的情感与生活展现出了最具光彩的截面，基于此，“它是一部史诗之作，笃定、扎实、纵横交错，有静水深流和雄浑阔大之美”［1］，“以个人化的尝试拓宽文学世界的审美疆域”［2］等赞誉不绝于耳。然而，如果将视角仅放置于河与人的关系讲述上，就会让文本深藏的历史呻吟与文化喧嚣流于表面。事实上，沉没的运船、明清的瓷器、先人的书信、艄公的罗盘，都是以京杭大运河为叙事基础的仪式性器物，在器物的传承、转赠中，不仅连接着不同叙事人物的血脉，也在超时空中生动地展示出一曲生命的祭歌，让大运河在时间与空间的流淌中，上演出一幕幕献祭的仪式。可以这样认为，打破传统视角，从仪式叙事的视阈中进行文本分析，对这部作品的内涵呈现有着更为深刻的意义。

一、仪式叙事的发生

从公元前486年始凿，京杭大运河迄今已有2500余年历史，在这25个一百年中，没有哪一个能与当下的一百年相较，承载着如此沉重的家国历史、不可磨灭的民族勇气，以及颂扬宽恕与希望的文化底蕴。《北上》的创作背景即为这一百年中的京杭大运河，大运河因在第38届世界遗产大会中被列入《世界遗产名录》，重新受到民众的广泛关注，文本的历史叙事从一份考古报告揭开，但真正揭开故事的，却是一封意大利语的信件。这封被博物馆收藏的信件既是历史的见证，又因为它具有的遗物意义，成为叙事中的仪式之物。

从文本的整体层面来看，《北上》让四代人共同完成了一次集体的献祭仪式，四段时间的剪影，映透出每个人都通过自己的方式对大河完成的祭奠。美国学者布鲁斯·林肯指出，“献祭之为仪式，乃是卓有成效地重复着宇宙生成的过程，将祭品的身体转化成为同质异形的宏观宇宙的各组成部分，以便于后者的持存而不至于损毁和最后的朽坏”［3］，在这一叙事过程中，小波罗一代人或付出了生命，或付出了不可弥补的遗憾，或付出了良心，或付出了血脉亲情，可以说，在大河见证下的入侵与抵抗，在生命的哀鸣中，没有胜利可言。相较之下，邵星驰、谢望和、孙宴临一代人的祭奠，没有了流血、牺牲的回肠荡气，但以更为温和、坚定的态度，放弃名利和诱惑，甘守着清贫，用另一种方式承继了祭奠的仪式内涵。一部《大河谭》纪录片，让谢望和在失去赞助的关键时刻抵押了房产，以及同样对大河怀着深厚情感的孙宴临，为支持谢望和的拍摄，不惜变卖“不出售”的作品，更有身戴重孝却不忘工作，因大河出土的古货船而走在一起的考古学家胡念之，都用行为而指明信仰的方向。拍摄，不仅是对大运河的记录，也是这一群人的历史记忆，正如谢望和所说：“对眼前这条大河，也是攸关生死的契机，一个必须更加切实有效地去审视、反思和真正地唤醒它的契机。一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我们的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望。”［4］事实上，唯有能够盈溢着信仰的行为，才能真正让散布于时间与空间的物存活，无论是罗盘，还是那封意大利语的家信，没有生命的赋予，也不再拥有现实的意义。从这个角度看，献祭仪式的真正目的，就是通过后人们奋不顾身的工作与执著行为而对生命的延续，仪式行为中的礼敬、反思让谢望和们相信，正是这些仪式给予了他们更为强大的力量。

“仪式”一词在《北上》的叙事中共出现了十一次，可视为高频词，但在徐则臣的笔下，叙事的仪式与仪式的叙事分明有着不同的含义，叙事的仪式往往是划分人物的心理或经历变化的标志，如造船厂里语言天赋极高的谢平遥，用两碗面作为他生活的拐点，“在一个吃了两碗长鱼面的上午，他给上头递交了辞呈。两碗面吃下去，胀得想吐，他憋着。这是个仪式，新生活开始了”［4］。显然，真正决定谢平遥新生活的并非是长鱼面而是辞呈，然而，就叙事的重要性来说，长鱼面的意义却远大于辞呈。西敏司指出，“不问意义是如何注入行为的，只关注结果而忽视过程，是对历史的漠视”［5］，可以看出，食物预示着人物即将转型的经历，无论谢平遥以前是否这样吃过长鱼面，只要他将“吃面”这个行为与“让中国人看看真实的海外世界”联系起来时，就有了“注入”的仪式意义。如谢平遥发现“小波罗一直保持着数茶叶的习惯：要么是喝的时候数，看茶叶缓慢舒展开来，最后沉下去；要么喝过后捞出来数”［4］。小波罗的习惯暗含着一种在特定环境下有目的的重复行为，这个极为简略的仪式让叙事产生了分向，因为人物的形象需要在波动起伏中才能更为真实和立体，这个在中国人初看是“外国人的矫情”的印象就成为了小波罗这个人物的草图，而日后的交往让谢平遥觉察到，小波罗的许多无意义行为其实都饱含深意，这样一来，小波罗的形象就已经接近了福斯特所说的“圆形”。［6］如果说1901年，小波罗、谢平遥和孙过程等人的命运牵连是因为战争，那么，在百年后的和平年代里，不同家族的后人们不可能还全都傍河而生、傍河而长，他们与运河的交汇就需要合理的叙事缘由。

一般来说，叙事中的仪式行为，其群体性特质就能凝聚同一空间中的人与物，根据叙事线索，完成整个叙事情节的安排，但对于被分割后的叙事时空来说，仪式行为的“关联性”就显得力不从心。因为这种关联不仅要连接空间，更要连接时间，因此，如果试图将被分割的叙事搭建成为一个完整的架构，《北上》必须拥有能超越时空的核心。徐则臣显然对此有所意识，他浓墨重彩地描写了邵星驰的婚礼仪式，让小波罗的罗盘在这场仪式中隆重登场，不留痕迹地完成了一段时空的叙事联系。这场在《北上》中用力最多的仪式并非为了塑造邵星驰与他的新娘，那个“岸上姑娘”甚至很快就消失于叙事当中，众目睽睽之下，邵炳义郑重地将怀里摸出来的红绸子包裹层层打开后，隆重地传给了儿子，并声明：“我爷爷娶我奶奶时，我爷爷他爹把这个罗盘给了我爷爷。我爹娶我妈时，我爷爷把这罗盘给了我爹。我和星驰妈成亲那天，我爹喝了两大碗酒，抹着眼泪把它传给了我。今天，星驰和小宋结婚了，按照祖上的规矩，我把这个罗盘亲手交给星驰。”［4］由此可见，这一段的仪式叙事重点就在于仪式之物。仪式器物的出现成为了叙事在时空跨越的关键，小波罗临终前留下的遗物经过辗转反侧，让几个家族重新建立了联系，更有机地延续了曾祖父一辈的交集。在仪式叙事的视阈下，传统的叙事要素有了一定的改变，时间、地点需要让位于仪式器物，人物更为准确的身份应是仪式参与者与仪式旁观者，叙事情节则是仪式行为与仪式程式的统一。因此，对仪式叙事有必要做出如下的定义：文本利用仪式行为、仪式程式与仪式器物等仪式元素作为叙事的中心，并进行叙事发散，交代仪式发生的原因、经过和结果，最后通过对各种仪式的联结，最终形成的完整叙事体系。

二、叙事结构中的仪式枢纽

左手抓住历史，右手紧握当下，时间在徐则臣的笔下与其说是分为了四截，不如说被扭成了两股。时间背景的变化营造出大运河两种极端的历史氛围，百年前，它饱含苦难与创伤，百年后，和平的祖国与申遗成功后的光彩让它尽显荣光，实事求是地说，这段百年变迁在《北上》中的样貌近乎浮光掠影，无论是过去的伤痛还是现今的繁华，在沉重时戛然而止，在欢乐处又意犹未尽，每一段看似完整的叙事都存在“知其然”却“不知其所以然”的尴尬和遗憾。那么，如果试图从“剪影”中捕获实质，就只能依靠叙事中的仪式，这不仅是因为仪式中有器物可做见证，能够真实显现一些不为人熟悉的环境与过程，更因为仪式习俗化的周期性为文本提供了可靠的叙事依据。

如果说《北上》从整体来看是一场献祭的仪式，那么，不同的人物命运下实际又掩盖着不同的仪式主题。远渡重洋的小波罗为了寻找弟弟来到中国，然而与其说这是令人动情的兄弟情感使然，毋宁说他是以此为借口，来中国朝圣马可·波罗与大运河。他“为了向偶像致敬，又不至于背叛祖宗，默许别人微调一下，叫他Polo Marco，波罗·马可，所以李赞奇叫他小波罗。小波罗要逆流而上，把运河走一趟，好好看一看偶像战斗过的地方”［4］。可见，实践信仰，并通过信仰赋予实践以特殊的意义才是小波罗的真实目的，这种朝圣仪式，标志着他人生的转向，旅途中的艰辛可视为仪式中必须经历的考验，如果得以通过，小波罗必定会因这段旅行而发生改变，即使重新回到原来的日常生活中，也可以看作是从一个阶段到另一个阶段的跨越。彭兆荣教授对这类仪式行为做了总结：“所谓朝圣是指为了获得精神价值，或精神康复，或纯粹表现为一种苦刑和感恩的旅行活动。不言而喻，这样一种定义本身包含着某种宗教朝圣的观念，而实践这种观念自然包括一系列的旅行步骤，这里当然便具有了通过仪式的完整意义。”［7］不幸的是，小波罗没有通过考验，他的牺牲转变为对信仰的献祭，不仅如此，朝圣中记录行为过程、思想情感的仪式器物如罗盘、相机、笔记本、毛瑟枪、烟斗等物，也散落在跟随照料他的几位中国人手上。从叙事关联来看，朝圣仪式是惩戒的原因，惩戒引发牺牲，牺牲导致了朝圣仪式中仪式器物的流散。接下来，随着作者的笔锋转动，仪式器物在流传的过程中，在时间与历史事件所赋予的神圣意义中，成为另一段时空的叙事主体，最后完成整个叙事的串联。

从另一方面来看，这些器物又幸运地得以继续见证另一段历史，周家对意大利语的精通，邵家对罗盘的器重，都可以看作是小波罗朝圣仪式的延续，后人们最终因为《大河谭》产生种种联系，让仪式器物重新产生交集，在另一群人的聚合中完成了朝圣。这样看来，以小波罗为主体的仪式显现出了环环相扣的叙事模式，他的朝圣原本不至于出现牺牲，但在八国联军入侵中国的特殊环境中，这种朝圣的仪式行为在他人，特别是中国人看来就有了另外的含义。本尼迪克特就不无感叹地说，“最孤立的行为断片也都有千丝万缕的系统联系”［8］，外贼垂涎于中国的地大物博，物产丰盛，侵略者用行为注解着“无事不登三宝殿”的烧杀掠夺，这样一来，即使无恶意的小波罗，对大运河的向往也会极其容易地触动中国人在当时的敏感心绪。叙事中的硝烟从不合时宜的朝圣仪式可见端倪，不仅是义和团的拳民，几乎所有中国的百姓对“洋鬼子”都心怀愤慨，对洋人的强烈对抗显示出对权力的争夺和宣誓，于是，小波罗因触发惩戒而牺牲也就在情理之中了。在小波罗的眼中，这种朝圣的仪式行为不仅无害于中国百姓，而且有益于中意两国的文化交流，但是在饱受战火伤痛的百姓眼中，“洋人”的形象就标志着侵略与霸占，于是，这种从朝圣仪式中描绘的冲突有着鲜明的色彩，其中，人物参与、情感波动以及叙事情节的安排，都自然的构成了仪式中的行为过程，丰富了叙事的内涵。

无独有偶，小波罗的弟弟马福德为了追求中国姑娘如玉，因不断出入她家而带来了杀身之祸，有人“往义和团那里一捅，单‘洋人’两个字就让他们奓了毛，于是有了现在这格局，总有些不三不四的人隔三差五来找麻烦”［4］。从小波罗的家信来看，弟弟马福德比他更热爱中国的大运河，但他参与侵略中国的行径显然不是对大运河的朝圣，直到遇见如玉，隐姓埋名地捍卫爱情和家庭时，马福德的人物形象才表现出令人动容的另一面。在关于马福德的叙事中可见，仪式被套上了魔鬼的面罩，联军用暴力剥夺着中国百姓对清王朝甚至对文化的记忆，暴力的行为实质是对权力的证明，以显示联军不容反抗，可以随意攫取和掠夺，让中国百姓从精神到身体再到财富，全部都受到外来人的奴役。这种暴行残忍而恶劣，但也的确是仪式的一种，属于“恶”的仪式，这种仪式较之其他仪式而言，对精神的控制更为严厉，通常以极端的行为冠以“救赎”“复仇”之名，因此，马福德在谈及这场漂洋过海的杀戮时会认为“中国人得罪了我们”。暴力仪式在叙事中更容易激起连锁反应，马福德自从参与其中，就不断成为葬礼仪式的观看者。他见证了联军队员的葬礼，“太阳落山，我们为五名牺牲的联军举行了隆重的葬礼。除了负责警戒，其他人列队站好，先接受长官检阅，然后持枪向死者敬礼”［4］，也亲历了如玉父母葬身火海后的仪轨，“照风起淀的风俗，烧三刀纸，磕六遍头，转身在黑夜里离去”［4］，还有日夜相伴的十九岁小水兵之死，更不用说清军将领聂士成、义和团拳民，以及无数的无辜百姓。暴力仪式的叙事传递出一种感觉，死亡是必然的，正义要在更大的暴力中得以伸张，施暴者最终会倒毙于暴力。这种因果关系在叙事中可视为一种循环的模式，在徐则臣以往的小说《跑步经过中关村》《耶路撒冷》等作品中都有着明显的痕迹。于是，无论马福德的英国好友大卫下落如何，意大利人马福德在躲避了二十年后，妻子命丧恶犬之口，自己与敌人同归于尽的结局不可谓不悲惨。由此可见，在大的仪式主题下，不同的仪式会对叙事产生差异极大的影响，小波罗的朝圣仪式让人物得以凝聚，而马福德参与的暴力仪式则让人物遭到分散。

三、仪式叙事中的象征

在真实细节之外，仪式中人物关系的连接、程式的秩序、器物的隐藏含义，都以象征的形式构成了叙事在意义层面的重要内容。正如涂尔干指出，当一名士兵在战场上誓死捍卫国旗时，他不会认为那仅仅是一块布，他会将其当成他要保卫的国家和民族，不如此，则无以对这种行为进行解释。同样，当小说叙事深刻地打动读者时，也绝非因为故事中的人物与他沾亲带故，而是叙事情节呈现出比字面更多的含义，提供了更为广阔的空间，让读者的心理情境得到唤醒，对自己经历过或未经历过的精神情感产生同理心。仪式学家特纳指出，“在神话和民间传说中，受人鄙视或判为非法的民族群体或文化群体之中的成员，往往担任着重要的角色，代表或体现着具有普遍性的人类价值观”［9］。在《北上》的叙事中，小波罗、马福德、大卫都是这样一类人物，他们用不同的行为注解着对另一种文化的向往，或是极为崇敬地朝拜，或是不明就里地夺取。这两种行为象征着人性中善与恶的交锋，在叙事中形成了一方面关乎道德，另一方面则关乎对于历史态度问题的拷问。

徐则臣从他的短篇小说开始到长篇，始终存在着一种从出走到落地生根的矛盾，似乎是“远方的人想进来，本地的人想出去”。用他自己的话说，就是“对于一个人来说，在这个过程中你认识了故乡，故乡和世界发生了和解，故乡有可能就是世界，世界有可能就是故乡”［10］。在《北上》中，这种风格尤为明显，如果说《耶路撒冷》还是国内不同城市的人在交汇，那么在这部作品中，交汇已经从国内扩展到了世界。文本中的主要人物来自远洋外的欧洲，小波罗因为早夭，已经无法假设他朝拜完运河、找到弟弟马福德后，会有怎样的人生规划，但马福德的确在中国的土地上扎了根，并因为二十多年入乡随俗的生活，以至于“那时候，如玉还为我们两个五官的差异焦虑。现在，我们俩惊奇地发现，镜子里的两个人如同兄妹。我们的差异在无限的缩小，我们的面孔和表情在朝着同一个标准生长”［4］。外貌的趋同象征着马福德对中国文化的认同，这种认同不完全表现在日常生活方面，更多的是对“礼”以及“秩序”的认同，他“充分地把自己中国化了：中国男人留辫子，我也留辫子……早就想不起来香槟、红酒、威士忌、啤酒是什么味儿了，我喝烧酒，吱儿一杯，吱儿一杯”［4］。以当时兵荒马乱的环境来看，马福德的行为显然具有强烈的目的性，经过无数次的刻意模仿，让他仅保留了意大利人的血脉，而在最重要的文化认同上，他已经服从了中国人的生活秩序。葛兆光先生认为，“秩序首先表现为一套仪式”［11］，日常生活的方方面面是非日常仪式对“礼”文化的投射，对于马福德来说，看似平常的行为其实并非那么简单。它首先象征着对他个人历史的否定，因为百姓的安定生活必然倚赖国家和社会的安定，那么，早年的侵略行为不但失去了任何意义更具有位置转换的讽刺。其次，它象征着边界的消融，无论是精神信仰或是政治目的，每个人的最终落脚点都是生活，生活必须遵从道德法则，不如此，社会与生命都无以延续。

马福德之外，更有一百年后的谢仰止和谢仰和兄弟，因为分配读大学的误会，人生的后几十年中断绝了所有联系，然而，离开老家去了京城读书生活的谢仰和始终惦记着认祖归宗，而留守在老家的谢仰止也没有停止对世界的向往。如果将他们同比做大河中的水，血缘关系与亲属认同就可视为同一条大河，徐则臣对于“世界即故乡，故乡即世界”的观点从中可见一斑。一场对历代先祖的祭祀仪式重新连接起谢家的两位堂兄弟，从对仪式的描述来看，仪式行为并非叙事表现的重点，从寻找到认亲，从碰壁到最终如愿以偿的祭祀，徐则臣在祭祀行为之前花了大量笔墨，到了仪式的描述时，仅仅是“鲜花和水果供上，我把火纸均匀地分到每一位祖先的墓前，点着。我把祖父和父亲想说的话给列祖列宗都说了一遍”［4］。可以由此推断，这场仪式的象征意义才是文本真正的目的所在，祭祀代表着对血脉的追寻，而象征着血脉的大河，就是同饮这河水的人们的共同记忆。

文本中，祭祀仪式的明线就是一种传承，如同周海阔家的“意大利语的日记本”，像是信物和提醒一般，要儿孙承继意大利语的学习，以及将罗盘视为传家宝的邵秉义家，都映衬着大河在时空中不该断流的暗线。无论是仪式的行为或是仪式的器物，它们拥有比本身更为重要的意义，首先是强烈情感的生发，其次是家族群体之间的联系，最后是在循环往复的传承中建立的稳定性。也就是说，叙事的明暗联系，让大河实现了一种新的成像，暗示着它的儿孙们无论漂流在哪里，血脉如河水，只要相聚，就会重新汇集。历史是当下的堆积，当下则是历史刹那的呈现，仪式的象征性赋予了《北上》更多的叙事意义，在仪式叙事的程式与器物中，人物彼此相识，深化了对文化与传承的信仰，更在行为轨迹中蕴藏着传统的精神风貌。

四、结语

在历史与当下的时光交错中，《北上》中的真实与虚构纵横捭阖，徐则臣借胡念之阐述了他对叙事的看法，“强劲的虚构可以催生出真实”，“虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么，只有虚构本身才能解开虚构的密码”［4］。事实上，这也是仪式叙事得以滋生的依据，因为仪式不仅是真实细节的载体，更因为仪式生长于文本叙事，只有通过对仪式的全面解读，才能解开叙事的“密码”。仪式的历史性、群体性与象征性在一定程度上制约了作者对仪式行为的虚构想象，但也赋予了叙事在语言描述、情节建构方面的分量，而仪式叙事则既是一种链条也是一种能量，大大小小的仪式行为、仪式程式与器物总有前因后果的故事联系，在文字语言外展示出文化的象征。弗莱极有见地地指出，“社会和文化的历史即是广义的人类学，它永远构成文学批评语境的一部分；而且越是清楚清楚地区别与人类学研究仪式的方法与文学批评研究仪式的方法，那么二者之间变越能产生有益的相互影响”［12］。也就是说，只有当《北上》的仪式叙事得到了充分解读，这部风格独特的作品也才能得到更为深刻的理解。