王鉴《梦境图》中的隐逸精神与文人气息

撰文＝唐天宁（清华大学美术学院）

《梦境图》是清代王鉴的绘画作品，纸本材质，纵91.8cm，横49.5cm，属于墨笔画，现藏于北京故宫博物院。

《梦境图》整体呈现出“鸟瞰”的效果，好山好水，一览无余（图1）。远处山峦未因距离远而过分虚化，近处景物则更是清楚分明。画面展开，首先见到的，便是延绵群峰构成的S 形山脉。山脉蜿蜒如龙，颇有几分磅礴的气势。中部一道水，由左向右，水面渐趋开阔。水波荡漾，又增添了几分柔情。墨色较重、刻画细致的群山，配着墨色淡雅、笔画飘逸的水痕，疏密有致、浓淡得宜，远处山峦的高远、右侧开阔水面的平远以及整幅画面的深远感，也就表现出来了。

古画中的山水，多是“可行，可望，可游，可居”①（宋）郭熙.《林泉高致》[M].济南：山东画报出版社，2010.8 第16页，《梦境图》亦不例外。在这幅画中，山间有曲折的小路时隐时现，水面上亦有人泛舟垂纶，而尤为可爱的是通往草堂的小桥，本可直达，却偏偏拐了个弯儿，似是教人慢走欣赏（图2）。

图2

沿着作者指明的路径，自下而上，在画中游览。首先可见的是山石，或细碎，或浑然。虽是大小相杂，形态却都圆浑可爱，给人清雅秀润之感（图3），令人不禁想起与沈周《山水图》中同样圆润的山石（图4）。再细看那山石，纹理细密，线条灵活交叉，有如解开的绳索，便知其模仿的是王蒙的解索皴——行笔屈曲密集，再加以淡墨皴染，山石肌理细腻，亦有几分水润感——这与王蒙《夏山隐居图》皴法相似度极高（图5）。山石上又多有苔点。《梦境图》中苔点形状类似三角形，苔点大如豆粒（图6）。李安源先生认为，王鉴点苔效法吴镇②李安源.《王鑑〈梦境图〉研究》[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.1 第164页。但《梦境图》中苔点与吴镇苔点（以吴镇《中山图》为例，图7）相比，又稍显干涩，用墨较浓。且王鉴在此图中呈现了两种苔点，一种墨色较充盈，显得饱满，一种似用枯笔绘成，有毛糙感，这使得梦境图景更显梦幻，却也平添了一种骚动不安感。

图3

图4

图5

图6

图7

再观树木。《梦境图》中树木种类繁多，形态多样。近处是四株高大杂树（图8），枝干虬曲苍劲，节疤历历可见，连叶片也画得清楚。近景处布置高大杂树，这一点应是效法王蒙——由画面中下部先见几棵高树拔地而起，山之精神也衬托出来了。毕竟要展现题跋中描述的六月草木葱茏之景，王鉴把树叶画得多而繁密。前面两棵树，一株树叶为圆形，另一株树叶类似“介字点”“个字点”，其“介字点”“个子点”上下均有尖头，类似柳叶。而近景处被挡在后面的几棵树，似有藤蔓参差披拂，又若有小团墨云披挂。其墨色浓淡不一，却又相融为一体，显示出较好的层次感，类似倪瓒《疏林远岫图》树叶（图9）的画法。但与倪瓒相比，王鉴墨色更深，所画树木更加枝叶繁茂，展现的是六月的郁郁葱葱，而非倪瓒的荒寒疏林。不仅如此，几棵树树干画法也是多种多样。画家采用了鳞皴、横皴等多种皴法，表现不同树木的不同质感。从其他细部来看，树有露根有藏根，有的树还表现了节疤。而远树画法较为简洁，树干直立，以点和线简略表现了树木枝叶，仅凭点缀成形，倒是符合画山水“小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”的要求。总体而言，王鉴树木画法融合多家，所画树木亦种类繁多，显示画家较高绘画水平。所画树木多枝叶繁茂，不见枯树，与题跋“六月避暑半塘”呼应，展现梦境中的生机。再结合题跋看时，有几点也值得玩味，题跋中言“花竹扶疏”，却只见竹而不见花（图10），是花草低矮，省略不画，还是花在院中，无从窥察？再或是竹名花竹，又或是“花竹”为泛指？画家又道“鼻端拂拂犹作异香”，香气又从何而来？据前人所言，“异香”或与其后作染香庵之念有关，“染香”则是取用《楞严经》中语句；又或与画家崇拜的艺术大师有关——王鉴尊崇王蒙与董其昌，王蒙与董其昌均号“香光”，或许王鉴观摩二人之画作、模仿二人之笔迹，与二人画中神合之时，鼻端便有异香弥漫。③李安源.《王鑑〈梦境图〉研究》[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.1，第38页

图8

图9

图10

山景赏完，再看《梦境图》中的水（图11）。波纹细密，似见清风。从王鉴《仿古山水册页》等画作中可见，王鉴画水多留白，或仅在有阻挡处表现水纹。而《梦境图》中画出细密水纹，水波起伏稍大，有阻碍处水波纹尤重。而与前人规整的水纹相比，王鉴《梦境图》水纹更加写意随性——或许仍是迎合梦中随心所欲的状态以及幽微而隐秘的骚动感吧。

图11

山路水路走罢，最后抵达的是画面中央的草堂（图10）——亦是画面的焦点位置。居室背山面湖，回廊曲折，挂着蓝色的帘子以及遮荫用的凉棚——正是夏季避暑的情境。而室中有一人，趺坐中堂，有几分宗教人物特征。画中题跋说道，作者入梦之时正在看左边的壁画，而画面中给我们呈现的人物，却是向右侧头，面向观众，许是看壁画看得累了？文字又描述室中“琴几潇洒”，却又不见琴几。从王鉴对他日后所建染香斋的描述来看，画中居室的布置更似“仅可容膝”的染香庵③，人物生活更像是庵中“日坐蒲团”之状态。如此想来，《梦境图》倒更有了几分亦真亦幻的味道。

走出王鉴构建的梦境，再观《梦境图》，不难发现其中的隐逸意象，诸如渔父、辋川、草堂和空亭。而“渔父”（图11）作为隐逸意象，传统悠久。远在战国时期，《庄子》就把水、鱼和渔父构造成了一个向往自由自在隐逸生活的“场”；而《桃花源记》中,渔父则又变成了理想隐逸世界的发现者。④刘建荣.《渔父的隐逸与完形》.《美与时代（下）》[J].2018.1可以看到，在《梦境图》中，王鉴也较细致地描绘了一位“渔父”，垂钓于中流，不止画了，在题跋文字中也不忘提及这位旷然自得的“中流一叟”。结合《梦境图》类似《辋川图》中辋口庄（图12）的构图模式，以及王鉴自己在跋文中提到的“摩诘《辋川》”，这“中流一叟”也许是时常与王维唱和于辋川的王维的好友裴迪。得出这样的猜测，是因为王鉴所绘的确与辋口庄相似。《梦境图》与《辋川图》辋口庄部分，构图均以屋舍为中心，且呈现出环绕式的景观。略有不同的是，《梦境图》给人的感觉更为开放——毕竟王鉴精心筹划的路径都指向了草堂，给自己留下了进入梦境的道路，辋口庄则更像私家的庄园。且相对于《辋川图》中的富丽房舍，《梦境图》呈现的是更简朴的草堂。也许王鉴不仅是对王维的遥遥致意，寄托雅交、雅游的辋川情怀，又是兼寄卢鸿在《草堂十志图》的题跋中表现的超绝纷世，永洁精神的草堂隐逸之风——文人的雅趣与隐者的野趣，在此相得益彰。由草堂向对岸望去，可见效法倪瓒所画的空亭（图十三）。而“亭子同草堂一样，在文人画家的笔下，成为隐逸精神的象征，在‘可居可游’的中国山水画中，为人们提供了一个可以憩息的居所，也使人们的灵魂得到暂时的安适。”⑤夏婷婷.《“草堂范式”在元代的转化研究》[D].扬州大学硕士学位论文，2016.5，第24页

图12

出现了如此多的经典隐逸意象，那么，王鉴是否动了隐逸的念头？作此画时，王鉴由明入清，已有十一余年。当年明朝覆亡，他所在的苏州太仓，文人“迎恩”于桥头，其中领袖之一，便是与他密切来往的王时敏。王鉴随之，便也打上了“失节文人”的烙印。入清之后，王鉴也曾北上，试图谋求一些功名，然而终是郁郁不得志。作为一个由明入清的“半截人”，王鉴也不知何处归依，更不知如何给他曾经昌盛而今衰落不堪的琅琊王氏一族一个交代。现实的种种苦闷，或许是他寄情于书画的一个原因，在他尤为钟情的王蒙、董其昌作品中，或许能寻到心灵的栖息之处。然而，画事亦惹些烦闷。正如他在画跋中提到的，亲戚买画不听劝阻，错把赝品当作珍宝，反疑王鉴居心不良；另有两位高官索画，其间意味，王鉴只言“未有以应”。参禅悟道，心向佛老，寻一处仅可容膝的安闲居室，焚香默坐，不理会尘世纷扰，大概成为王鉴的渴求。于是梦中有辋川，有草堂，有清波浩渺，有群峰连绵。许在这梦境中，王鉴才能寻到心灵的安宁。其中也许有隐逸的心思，不过更多的，还是对现实的片刻逃离。

有意味的是，王鉴运用辋川意象，又特别提到了赵孟頫对此景的喜爱。指出这一点，或许是因为画家与王维和赵孟頫相同的境遇：王维曾任安禄山伪职，赵孟頫由宋入元，王鉴本人则由明入清——他们都遭逢乱世，见证了政权的交接。致敬王维、赵孟頫，也是对自己所处定位。王鉴改前人富丽辋川为简朴草堂，实现王维《辋川》与卢鸿《草堂》的融合，更富隐逸情怀与禅意；而题跋中特别提到的嘲讽假隐士的《北山移文》，或许表达了对两个贰臣朋友的嘲讽，也有自嘲或是表明隐逸的决心。

图13

而作为一幅以梦境为主题的画作，《梦境图》之梦也有历史的回音。其中或有“遗民之梦”恰如南宋入元的郑思肖梦餐梅花，寄寓忠于故国的一片冰心；元代遗民周密寻求睡方，在梦中暂且忘此尘世；由明入清的傅山梦遇古碑，臣子忠心仍旧天地可见。或有“避世之梦”：恰如武陵人寻得的桃源，安宁祥和，永无纷扰；又如王维的辋川、卢鸿的草堂，有雅客相和，无俗世纷争。或有“画师之梦”：《梦境图》从构图到皴法，均可见王鉴对历代大师绘画技艺的体会感悟，以及对大师的无限敬意。他选择梦境这一主题，又或许是受到当时梦境文化影响。与其时代相近的汤显祖也曾作“临川四梦”，抒发其胸中块垒，寄托无尽情意。

总而言之，王鉴的《梦境图》，综合多家技法，具有摹古的特色，又以古人笔墨抒发自己胸中块垒，鉴古而出新；吸收“辋川”“草堂”“渔父”等传统母体，可见隐逸精神与文人气息。他的绘画理念受董其昌影响，风格偏向南宗一派，温和秀润，而其“梦境主题”入画，则是一大创新。元明以来，虽然多有画家和理论家提到“梦见”这一说法，但往往是从否定意义上来谈的，意指绘画境界（或水准）之高致使后学难以达到。⑥樊波.《王鉴论绘画与梦境的关系》.《中国书画》[J].2020.2王鉴《梦境图》却另辟蹊径，内师梦境，实现了绘画主题的创新。至于他构建的这个世外桃源般的梦境，还需我们细细玩赏……