西方小提琴学派的特点及对中国小提琴发展的启示

林尔佳

一、西方小提琴学派的发展和特点

（一）意大利小提琴学派

十八世纪末十九世纪初，在法国资产阶级大革命的影响下，欧洲各国都逐渐摆脱了教会和宫廷的束缚，意大利小提琴艺术也迎来了新的春天。首先是科雷利，作为历史上第一个职业小提琴演奏家，他不仅确立了奏鸣曲的结构，而且强调小提琴演奏应具有歌唱性，并对前人的演奏技法进行了系统总结，被公认为意大利小提琴学派的创始人。随后维瓦尔第则创造了协奏曲体裁，并首次用乐队为小提琴协奏曲伴奏，而且他在演奏中对演奏技法的探索，对后世产生了深远的影响。塔蒂尼作为十八世纪最伟大的演奏家之一，通过琴弓的改良对跳弓技法进行了革新，其创作和演奏的《魔鬼颤音》是当时的顶峰之作。帕格尼尼是意大利学派的代表性人物，有着“小提琴之王”的美誉，其对演奏技法的一系列探索成为了现代小提琴演奏的基础。维奥蒂是十八世纪最后一位小提琴大师，其对之前意大利学派的发展成果进行了系统的总结，提出了新的创作和演奏标准，不仅对意大利，而且对法国小提琴发展也产生了深远影响。

从整体上来看，意大利小提琴学派的特色是十分鲜明的。首先，该学派主张情感至上，认为小提琴创作和演奏就是一个情感抒发的过程，要尽可能的表达主观情感，甚至到了夸张和神迷的程度；其次，该学派主张要充分发挥出小提琴这门乐器本身的性能，为此多为演奏家都从多个方面对当时小提琴的形制进行了改良，并获得了良好的效果。再次，该学派对演奏技巧有着极高的重视，特别是帕格尼尼，其精湛的演奏技法直到今天还是一座无人跨越的高峰。但是对于技法的高度重视也产生了一定的负面效应，那就是后期的很多演奏家都将精力用在了炫技上，在很大程度上忽略了音乐内容的体验和表达，陷入了形式大于内容的误区。这是需要得到辩证认识的。

（二）法比小提琴学派

法比小提琴学派是法国和比利时小提琴学派的合称。因为这两个学派不仅在形成时间上相近，而且都受到了维奥蒂的影响，加之很多比利时小提琴家都曾在巴黎音乐学院学习，所以形成了法比学派。该学派最初受到维奥蒂的影响，后来则由罗德、克莱采尔和巴约扛起了大旗，他们三人都在巴黎音乐学院执教，并一起编写了《小提琴教程》，对小提琴教学沿着正规化和系统化发展打下了坚实的基础。在比利时方面，成绩最大的当属贝里奥和维奥当两位演奏家。贝里奥是比利时小提琴学派的创始人，虽然其师从法比学派，但是却没有固守某种风格，而是将意大利学派中的优点予以了吸收和运用，并培养出了诸多优秀的演奏家。维奥当是法比学派承前启后的重要演奏家，他对古典主义和浪漫主义两种音乐风格都十分推崇，主张将两者合二为一，所以创造出了很多新的小提琴语汇，其协奏曲至今仍然是各类比赛的常见曲目。第四批代表人物是伊萨伊、马尔西克、蒂博等。伊萨伊主张情感和理智完美结合，认为小提琴演奏既要展示出高潮的技巧，也要表现出充沛的情感。蒂博毕业于巴黎音乐学院，其曾组建了小提琴、大提琴和钢琴的重奏乐团，对传统小提琴的演奏形式扩展做出了突出贡献。

从整体上来看，法比小提琴学派主张内容和形式的完美统一。认为小提琴演奏既要有精湛的演奏技法，同时又能充分表达主观情感，两者之间是一种有机的平衡。其次，在音乐风格方面，法比学派认为意大利学派的演奏风格过于激烈，主张轻松愉悦，温文尔雅，如果过于激情则会使小提琴的高雅性受到影响。最后，该学派主张对作品内涵的充分挖掘和展示，要求演奏者在演奏前，要对作品进行全面的了解和把握，做到主观与客观的有机统一。也正是基于以上特点，使法比学派逐渐取代了意大利学派，成为了当时欧洲小提琴艺术发展的风向标。

（三）德国小提琴学派

德国小提琴学派包含德国和匈牙利两个学派。十八世纪之前，德国和匈牙利两国的小提琴发展受到意大利学派的影响较大，后来德国音乐开始从古典朝着浪漫转变，而且不同的音乐家还形成了两个阵营，各自坚持着自身的音乐美学观点。所以德国小提琴的发展环境是多元化的，使其得以在发展中期对法比小提琴学派的优秀因子进行了吸收和借鉴，并在此基础上走上了独立发展之路。施波尔是德国小提琴学派的创始人，整个十九世纪德国小提琴艺术的领军者，其不仅创作出了大量独奏和协奏作品，还培养出了一百多位杰出的学生。特别是在1831年编写的《小提琴教程》，更是成为德国小提琴教学的基石。匈牙利的约阿希姆曾在柏林高等音乐学院任教长达三十年，其有着极高的演奏技巧，并尤其擅长复调作品的演奏。同时他还悉心培养学生，包含奥尔、魏登堡等都是他的高足。

从整体来看，虽然德国小提琴学派在发展历史、社会影响等方面，都较之意大利学派、法比学派等有着较大差距，但是其仍有着鲜明的特点。首先，该学派注重对历史的挖掘。在施波尔、约阿希姆等人的带领下，曾对十六、十七世纪以来的小提琴作品进行了系统的搜集、整理和推广，从而让很多优秀作品重新散发出了光芒。其次，该学派有着严谨的创作和演奏态度。德意志人速来以规范、理想和严谨而著称，这一点在该学派中也有着鲜明体现。该学派要求演奏者要对作品有足够的尊重，在演奏前要做好各种准备。演奏时，从衣着、上台、行礼、坐定等全过程，也都有着明确的要求。各类演奏技巧的剖析和运用更是细致入微，甚至到了苛刻的地步。最后，该学派崇尚本民族的理想主义精神，认为演奏要注重内心感觉的呈现，尤其反对炫技，与意大利学派的主张截然相反，并带有一定的刻板和教条色彩。

（四）俄罗斯小提琴学派

俄罗斯学派是四大小提琴学派的后起之秀。在十九世纪前，俄罗斯的社会发展较之西方国家有着很大差距，直到十九世纪上半叶才迎来了突破。十九世纪初十二月党人的贵族革命，唤起了俄罗斯民众的民族意识，六七十年代则进入了突飞猛进的时代。特别是在强力集团的带领下，俄罗斯音乐家们将创作植根于俄罗斯民族文化中，通过大量民族民间音乐素材的运用和创作手法、形式上的革新，引领俄罗斯音乐发展进入了崭新的时代。俄罗斯小提琴学派也孕育而生。长期执教于圣彼得堡音乐学院的奥尔是俄罗斯小提琴学派的鼻祖，因为师从德奥小提琴学派，所以其身上有着明显的德奥学派的影子。其曾在《我的小提琴演奏教学法》一书中系统阐述了其美学观点和教学思想，认为音乐是第一位的，技术是第二位的，技术要服从于音乐表现。同时其也充分肯定世界各地区、各民族小提琴艺术的发展成就，并倡导吸收和借鉴后为我作用。其门下的艾尔曼、津巴里斯特和海菲茨三人，则接过了奥尔的衣钵，继续将俄罗斯小提琴学派发扬光大。

从整体来看，首先，俄罗斯小提琴学派尤其善于学习和借鉴其它学派的优点。比如学习意大利学派的演奏技法、学习德国小提琴严谨、理性的创作和演奏态度等，这种博采众长的理念和行动对于这个后起之秀的发展起到了关键性作用。其次，俄罗斯小提琴学派有着强烈的民族意识，主张在创作中运用民族民间音乐素材和技法，展示俄罗斯民族深沉、勇敢、不屈的民族精神。最后，从音乐风格上来说，俄罗斯小提琴学派的总体感觉是宏伟、宽阔、热烈和质朴的，演奏技法精湛，音色圆润明亮，呈现出了旺盛的生命力。

二、西方小提琴学派对中国小提琴发展的启示

二十世纪初，小提琴从西方传入中国，开始了在中国的百年发展历程，一百年来，中国小提琴艺术已经从一棵幼苗长成了参天大树，不仅硕果累累，也具备了学派构建的可能性。结合对西方四大学派的分析和启示，当代中国小提琴艺术发展还需要在以下几个方面发力：

（一）丰富作品数量

西方小提琴学派的划分，从根本上来说是以国家和民族为区分的，不同国家和民族有着不同的文化，这是学派构建和发展之根。而量多质优的小提琴作品则正是国家和民族文化的直接体现。从二十世纪小提琴传入中国之初，中国音乐工作者就认识到了民族化发展的重要性，通过对中国民歌、器乐作品的改编，推出了一大批优秀的中国小提琴作品。这些作品即拉近了国人与这门西方乐器之间的距离，也形成了中国小提琴独有的风格，是中国对世界小提琴艺术发展做出的独特贡献。另一方面，从长远的角度来说，仅改编曲一种类型的丰富还是远远不够的，还需要众多原创的、具有时代特色的佳作。特别是在社会发展日新月异的当代，要求创作者将目光投向生活和时代，创作出与时俱进的、为当代人喜欢和认可的作品。另一方面，改编曲仍然是需要继续坚持的方向。特别是近年来，伴随着国家对非物质文化遗产保护和传承工作力度的加大，很多新的民族民间音乐得到了挖掘和展示，正是当代创作者重要的素材库。通过改编和原创的融合，构成丰富的作品体系，继而为中国小提琴学派的构建打下长远的基础。

（二）培养优秀人才

西方小提琴学派之所以为世界所熟知，一个重要原因就在于该学派有着多位具有代表性的演奏家。他们就像是一张名片，集中展示着该学派的高超技艺和审美品格，在很大程度上担任了该学派的代言人。小提琴传入中国后，也已经先后培养出了多位在世界上具有一定影响力的演奏家，这无疑是值得肯定和骄傲的。在国际舞台上大放异彩的中国小提琴演奏家，一方面有着精湛的演奏技法和丰厚的音乐修养；一方面则有着鲜明的民族风格。特别是后者，成为了他们身上共同的标签。这一点也是存在于西方小提琴学派的，如意大利学派的热情洋溢，德国学派的理性严谨等。这是因为每一个学派都会受到民族、地域等方面的影响，继而形成了学派特有的风貌和气质。而对于中国小提琴学派而言，中国历史悠久，文化丰厚，在审美追求方面与西方有着明显的差异，如西方演奏者主张情感的充分抒发，具有较强的个性化色彩，而中国演奏者受传统文化的影响，则主张含蓄和内敛，追求情景交融与天人合一，以潜移默化和润物无声的方式将情感表达出来。所以基于学派构建的优秀演奏人才培养，除了技术上的规范和扎实外，还是要回归到传统文化中，彰显民族特色。以《梁祝》为例，在对这首中国曲目的演奏中，如果仍然对西方演奏技法照搬照抄，则势必不能演奏出作品特有的韵味，而通过对中国传统丝弦乐器演奏技法的借鉴，民族风格的展示则立竿见影。所以还需要从传统文化出发，培养具有民族特色的演奏人才，展示出中国小提琴创作和演奏特有的价值和魅力。

（三）推动普及传播

从西方多个学派的发展来看，虽然在表面上是以作曲家、演奏家为主要外在表现形式，其实却是以这门艺术的普及为基础的。正是在一个全民了解、喜欢小提琴的环境下，才能有更多人学习小提琴，为学派构建打下最坚实的基础。对此中国还是有着较大差距的。虽然中国小提琴学习者的数量高居世界首位，但是一方面是中国人口基数大，另一方面则是很多学生并非是处于个人爱好学习小提琴，而是还有诸如升学、评奖等其它目的。所以从普及和传播的角度来说，要想营造出良好的氛围，还有很长的路要走。对此可以从以下几个角度入手。首先是丰富活动内容。与小提琴相关的活动是丰富多彩的，并非只有演奏这一种形式，要充分考虑到大众的需要，通过多元化的内容让观众有一种被关注感和被重视感，继而获得对这门艺术的认同。比如在演出环境方面，以往的小提琴演奏都是在音乐厅举行，不仅需要购票，甚至要求观众身着正装，这从无形中拉远了与观众的距离。而在当代，不仅可以在小广场、景区等更多场合演奏，而且可以通过网络进行录播或直播，让观众以更适合自己的标准进行选择。其次是完善推广方式。要对观众人群进行细分，制定有针对性的传播方式。比如学生。学生属于无收入人群，但又是重要的潜在力量，对此就需要通过高雅艺术进校园、制定专属票价等形式，消除学生与小提琴之间的隔阂。与此同时，基础设施的兴建也是必不可少的，地方政府和文化部门要从硬件和软件两方面支持小提琴艺术发展。硬件方面包含场馆建设、设施购买等，软件方面则包含对各类活动的支持、专业人才的培养等，由此体现出政府对这门艺术的重视程度。只有让观众了解了这门艺术，才能逐渐营造出全面关注和认可的氛围，为中国小提琴艺术的长远发展打下最坚实的基础。

综上所述，西方多个小提琴学派都经过了漫长的发展历程，并在发展中形成了各自的特点，堪称是百家争鸣、百花齐放。对于中国而言，自二十世纪初小提琴传入中国后，经过百年发展，中国小提琴艺术也在今天迎来了空前的繁荣，不仅有量多质优的小提琴作品，也有在世界舞台上具有重要影响力的演奏家，而且也形成了完善的教学体系，已经具备了学派构建的基本条件，下一步中，则要将中国小提琴学派作为全新的发展目标，在继续推动中国小提琴艺术发展的同时，也为世界小提琴艺术的繁荣做出突出的贡献。■