湘北花鼓戏创造性转化与创新性发展研究

刘紫微

一、花鼓戏剧种沿革

花鼓戏作为戏曲音乐的其中一个分支，所以最主要的特点就是综合了文学、音乐、舞蹈、曲艺、美术以及杂技、武术等因素并使之艺术地融合在一起所构成的中国特有的戏剧形式，而音乐在真个戏曲表现形式中起着十分突出的作用，因为戏曲是歌舞表演戏剧故事为基本特征的，歌唱是表现人物感情、塑造人物形象的主要手段，音乐同时也被用来描写戏剧环境和烘托戏剧气氛。花鼓戏中的唱是戏剧化的音乐语言，舞是音乐化的戏剧动作，就连演员做与打也离不开音乐伴奏的配合。戏曲如果离开了音乐，这种戏剧形式也就不存在了。

戏曲音乐在各地流传时必须适应观众的要求，使人们能懂、爱听、爱看，故在表现形式上随地域不同而有所改变，这当中语言和音调的地方化是最重要的。

湘北指的是湖南以北的城市区域，在这里我们主要研究的也就是湖南之“北大门”——岳阳，我们可以称为岳阳花鼓戏，其流行于岳阳、临湘、平江、汨罗、湘阴、鄂东南的通城、崇阳、通山以及赣西北的铜鼓、修水等县（市）。在岳阳，临湘一带广大农村，俗称花鼓戏和瓮琴戏。传入鄂东南后，当地又称“提琴戏”。由于它是在岳阳新墙河流域的民间歌舞小调、宗教风俗音乐的基础上形成发展的，且以古岳州府（包括鄂东南通城、崇阳等）官话为舞台语言，在中华人民共和国成立后定于岳阳花鼓戏。

新墙河横贯岳阳、临湘两县，沿岸物产丰富、交通方便。位于新墙河畔的新墙镇，是两岸农贸集散中心。经济、文化均较山区发达，素有“小南京”之称。自古歌舞繁盛。北宋时期，这里的人民群众不仅有“好歌吹管”的习俗，而且还出现了“男女踏歌”的“歌场”（宋·范致明《岳阳风土记》）。明清时期，民间玩龙舞狮、高跷、竹马采莲船，以及一旦一丑演唱的地花鼓已经十分活跃。这些民间歌舞百戏是岳阳花鼓戏形成的基础。

湘北民间歌舞历史悠久、宋时的“男女踏歌”，明、清的狮、龙、高跷、竹马、采莲船等，史籍已有记载。清嘉庆癸亥（公元1803年）《巴陵县志》载：“元旦后二日，乡人迎傩，歌舞达旦，沿村遍历，弥月乃至。”巴陵古习，上元玩灯，“人物车马毕具，里巷相庆。”“金鼓喧唱，遍历乡村”今岳阳毛田大云山区还保留着“一人领唱、众人帮腔、锣鼓、唢呐伴奏的灯调。”以及地花鼓、车马灯歌舞之俗。在岳阳花鼓戏的传统剧目中，至今也保留着《五痴》、《五展》、《十送》等地花鼓形式的剧目，这是湘北花鼓戏发展的最初形式。

清同治十一年（公元1872年）《巴陵县志》载：“少年戏狮龙、喜歌舞者，亦稍稍休矣。惟近岁竞演小戏，农月不止，村儿教习成班，宛同优子”。又载：“乡民搬演小戏，终岁不休”。从此说明，这时的花鼓戏教演已很普遍，并以“两小戏”“三小戏”的形式出现。在现存的湘北花鼓戏传统剧目123出中，像《卖胭脂》、《讨学钱》、《扳笋子》、《捡菌子》等专用锣腔散曲小调演唱的“两小”、“三小”竟有34出。

湘北花鼓戏的发展完善应始于清同治年间，这时清朝力举修庙酬神，各地大兴神案戏，湘北地方亦是如此而出现了“游傩演剧”的盛况。湘北花鼓戏为顺应潮流，参与“游傩演剧”的行列，不得不在它“三小”戏的基础上，在角色行当、剧目、声腔音乐等方面进行大的发展，以所谓正统的戏曲进入酬神“大雅之堂”。这期间用南路锣腔演唱的《秦雪梅》、《芦林会》、《青风亭》、《山伯访友》、《日红割股》、《韩湘子化斋》等和用北路锣腔演唱的《孟姜女》、《修书下海》、《朱氏割肝》等以及用琴腔正调演唱的《赵五娘》、《大碑塘》、《带子寻夫》等大本头剧目相继在湘北花鼓戏中出现，这样，在清同治、光绪年间，岳阳花鼓戏的声腔、剧目、行当、表演艺术日臻完善，成为一个独特的，为湘北地区人民群众所喜闻乐见的地方剧种。中华人民共和国成立后，岳阳花鼓戏成立了专业剧团，其影响已达湘北、鄂东南、赣西北的各县、市直至武汉，并曾赴京会演。

二、剧种音乐

湘北花鼓戏唱腔分锣腔、琴腔、小调（包括锣腔散曲和琴腔小调）三类。

1、唱腔结构

锣腔，又称打锣腔，分正调锣腔与锣腔散曲，正调锣腔有南路锣腔与北路锣腔之分。是岳阳花鼓戏的基本声腔，基本结构为“起头、数板、梢腔”，有一定的板式变化。

（1）南路锣腔，分起头、牛转舵（打锣腔的第二腔，是接在“起头”之后的抒展性乐句，带有花腔性质，不单独使用）、数板、梢腔（唱段的结束形式）、导板、哀子、快南路等板式，可根据不同的表现要求，相互联结。

（2）北路锣腔，是在南路锣腔基础上派生的曲调系统，起头（导板）与南路锣腔相同，构成唱段的基本形式也是起头（导板）、数板、梢腔、其它板式有正板（散句子、单句子、夹句子）、数板和快北路。

（3）琴腔，即湖南花鼓戏统称的川调，它是一种由伴奏乐句（过门）和唱腔乐句组成的结构形式，岳阳花鼓戏琴腔正调分为[单句子]和[夹句子]。

（4）锣腔散曲和琴腔小调，即锣腔和琴腔形式的民歌小调，属民歌体结构，由于长期只用在其一剧中，所以具有鲜明的音乐个性，但它没有板式的变化，至今大都还保持着“竹马灯”、“地花鼓”等民间歌舞的原始形态。

2、旋律特色

湘北花鼓戏旋律多为级进下行，又由于其花鼓戏大多取材于轻快活泼的岳阳民歌和低沉哀怨的风俗音乐。因此，决定了其音乐色彩柔和，旋律优美，婉转，既善于表达诙谐，爽朗的情绪，又适于表达悲哀忧伤的感情，用锣腔散曲或琴腔小调演唱的剧目，绝大部分轻快、活泼；而大本头戏中一部分民间故事的题材多用琴腔，而带悲剧色彩如泣如诉的“苦情戏”剧目则多用锣腔正调演唱，这与其在发展过程中吸收巫傩音乐是分不开的。

3、演唱风格

湘北花鼓戏的演唱无男女分腔，因此，比较讲究各行当的演唱风格。生行和旦行（主要是花旦、闺门旦、正旦）均用“阴阳嗓子”（即真假声相结合），一般用假嗓高八度唱句尾，仅老生多带沙音；丑行（包括丑旦）则用“平音”（即本嗓）。但个别角色在特定的情况下，亦偶用假嗓，以加强幽默情趣。净行角色则搬用巴陵戏唱法，即所谓“炸音”。在润腔方法上，花鼓戏艺人常习惯使用“上滑音”和“颤音”等装饰性唱法，时值短时常用上滑音，即从相邻的下方音滑向本音，时值长时，使本音与临近者构成大、小二度或小三度的波浪形颤抖，加强其表现力。在演唱琴腔正调时，演员可根据感情的需要，自然地进行临时转调，即艺人们所称的“败韵”。

4、乐队编制

湘北花鼓戏的传统乐器与乐队建制比较简单，文场有瓮琴、唢呐、笛子。瓮琴的音色与大筒相似，声音粗犷，略带沙音和瓮音，常自制自用。20世纪50年代后，改用花鼓戏通用的大筒。武场有堂鼓、班鼓、课子、苏锣、苏小锣。打击乐音调较高。

传统乐队编制一般由4人组成，文场2人，习惯称上下手。上手操瓮琴并兼唢呐笛子。唢呐只用于过场牌子和琴腔唢斗，锣腔接腔。笛子只在特定的环境中使用，下手即反弦，必须兼苏锣，习惯上称之为打夹手停锣就拉琴。武场中司鼓1人，兼堂鼓、课子和班鼓。小锣1人，有时还兼捡场。新中国成立后，文场增加了二胡、中胡、大提、扬琴、琵琶、阮、月琴。武场中增加了云锣、吊镲、碰铃等乐器。乐队人数扩充到10人以上。

三、湘北花鼓戏的创新性发展与转变历程研究

第一，剧团建设，1952年，部分艺人自发的组织了第一个长年固定的剧团，改变了半农半艺、自生自灭的农村班社状况。之后，逐步吸收了一些具备一定条件的青年加入剧团，充实了艺术力量。1958年，政府文化主管部门举办的文艺学校，又培养了一批岳阳花鼓戏演员，分配到剧团，在文化素质和艺术修养等方面，进一步改变了以往戏班的面貌。

第二，艺术上得到了改革和提高，音乐方面，完成了全部唱腔的记谱工作，并对唱腔、过场音乐、锣鼓经等，做了大胆的改革尝试；创作了锣腔的伴奏，过门曲谱并增添丝弦器乐伴奏，既保留了锣腔风格，又使它得到了丰富和提高。同时，对锣腔散曲和琴腔都做了一些必要的改革。剧目方面，整理了一批传统剧本，演出效果较好，表演艺术方面，由于参加省、地历次戏剧汇演，通过艺术交流和学习，演员的艺术水平也得到了迅速的提高。

第三，创作和移植上演了一批现代题材剧目，在湖南省现代戏曲展览演出中，受到好评。现代题材剧目的上演，促进了岳阳花鼓戏在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等方面的革新和发展。如剧团配备了专职的编剧、导演和舞台美工，乐队随着演出内容的需要，扩大了编制，舞台设施亦随之而逐步完善，舞台美术出现了新的面貌。

最后，我想强调的是，中国是一个历史悠久、地域辽阔、民族众多的文明古国，在漫长的社会发展过程中，各族人民创造了绚丽多彩的民族文化。其中戏曲艺术是流行最广、影响最大、最富有地方特色、民族特色、与广大人民群众联系最密切的最大众化的文艺品种之一。中华人民共和国成立之后，对全国的戏曲剧种曾做过统计，有300多个，戏曲专业剧团有700多个，由于旧社会对戏曲的蔑视和对戏曲艺人的摧残，有些剧种已濒于消亡，不少剧团难以维持下去，但这种困难处境并不能淹没戏曲艺术本身特有的光彩，它在人民群众中仍具有极大的魅力。

中国戏曲中的花鼓戏在它千百年来的流传过程中，不仅在弘扬中华民族的优秀文化传统，歌颂人民的崇高品德、赞美人们的机智勇敢、鼓舞人们对光明的追求等方面起到了“高台教化”和“潜移默化”的积极作用，而且在一定程度上也满足了劳苦大众，特别是广大农民的娱乐需求。使人们在常年艰辛劳动和凄苦生活中，把欣赏戏曲看成是一种精神寄托，这样，花鼓戏戏曲艺术在自身不断普及和提高的过程中同时也培养了广大人民群众的审美观念。所以我们可以说戏曲来自民间，是经过历代戏曲艺术家千锤百炼、辛勤创造、逐步形成了唱念做打、技艺精湛的中国特有的歌舞剧，它不仅是中华民族极其珍贵的精神财富，也是世界文化宝藏中的珍品。

花鼓戏（地方语言、唱腔及伴奏）以及一种声腔体系在长期广泛的流传中为了适应当地观众的要求而不断演化、改革、发展，使原有的一些风格特征发生变化，因而常常促使了新剧种或者新的声腔的产生，声腔、伴奏乐器、唱腔之间的差别，也常常在音乐的结构、样式和风格等方面显示出来，这也说明了花鼓戏戏曲剧种为什么这样丰富，艺术风格为什么这样多样化的重要原因，也说明了花鼓戏为什么能与广大观众练习这么密切的重要原因。多年来，国家鼓励地方政府，积极支持有关单位进行花鼓戏戏曲艺术方面的保护工作，主要是结合花鼓戏戏曲的发掘、整理、改编、创作和演出进行，也强调抢救花鼓戏戏曲遗产，开展理论研究的重要性，之后又进行花鼓戏戏曲团体的恢复，开放花鼓戏戏曲剧目、繁荣花鼓戏戏曲演出，为抢救、发掘、整理、保存（包括录音、录像等）。如何更全面、更系统、更有效地进行收集、整理、编纂、出版的工作，并采取统一方式进行，还是一个亟待解决的课题。■