南国意蕴 古今齐鸣——岭南风格当代音乐作品创作特征概览

刘 丁

引 言

作为中国当代音乐创作的重要组成部分，有着“五岭之南”、“百越之地”之称的岭南地区所蕴藏的丰富多样、琳琅满目的传统音乐元素愈来愈受到作曲家的关注，亦相继出现了一批具有鲜明岭南风格的音乐作品，这些作品无论从创作的立意与语汇、岭南风格意蕴的呈现与表达、西方现代技法的运用与融合等方面均对中国当代音乐创作出了突出贡献，亦为岭南传统音乐的继承与弘扬、岭南当代音乐的创作确立了明确的发展方向。那么，作曲家如何在作品创作中运用岭南传统音乐元素？如何渗透与传达作曲家的个人风格？如何融合中西方音乐语汇与风格？如何在现代音乐创作领域形成独树一帜的岭南风格并使之成为具有较强生命力与影响力的力量？如何深度挖掘岭南传统音乐元素并推动其在广度上的传播等问题引发了笔者的研究兴趣与思考。本文的写作思路即从上述问题引出，文章将岭南当代音乐的历史发展脉络为线索，从“借鉴——重塑——再造”的角度来探讨岭南风格当代音乐作品历史演变与总体风格特征，进而对岭南风格当代音乐创作的现状与发展提出思考[1]。

一、以“风”为本，西而化之

在众多具有岭南风格的当代音乐作品中，完整保留原曲曲调并对其进行“西化”移植是其中流传度最广且常见的一种类型。这类作品以最大程度保留纯正地道的岭南传统音乐风韵作为创作初衷，以西方作曲技法作为创作手段，将符合中国听众的审美趣味作为美学追求。那么，在这个“单声”到“多声”、“线性”到“立体”的“移植再造”过程中，如何实现“洋为中用”，如何体现“原汁原味”等问题引发了作曲家的不断尝试与探索，随之诞生了一批“西而化之”的经典之作：如陈培勋的钢琴独奏曲《旱天雷》、《平湖秋月》；叶小刚为管弦乐而作的《广东音乐组曲》；王建中的钢琴独奏曲《彩云追月》等。在这些作品中，“清晰可见”、“一目了然”的将“粤调”以线性形态贯穿其间，在此基础上，作曲家根据该线条的旋法和调式特征、节奏韵律和对其进行了“立体化”的再造。这种再造过程大致可总结为以下特征：

（一）五声性和声语汇的处理

中国传统音乐以五声性调式为特征，大多以一个“单声”的旋律线条为基础[2]。我国作曲家在20世纪上半叶起，借鉴西方“多声性”思维将传统音调进行了大量“移植再造”的创作尝试，逐步造就了传统五声性调式的纵向化与和声化，并形成了有别于西方调性功能和声进行的和声语汇。早期为民歌配伴奏或以民歌曲调为主题进行创作时，五声性调式旋律与七声性调式的伴奏结合就非常典型：比如在陈培勋的钢琴独奏曲《卖杂货》中，主题构建于D宫系统，其伴奏声部在D宫雅乐与D宫清乐间根据旋律进行特征进行自由切换。在此类作品的不断创作实践过程中，中国作曲家逐步提炼并形成了具有中国调式特征的和声组织手法：比如在王建中的钢琴独奏曲《彩云追月》与叶小纲为管弦乐而作的《广东音乐组曲》第三首<平湖秋月>中，作曲家有意识地将双四、五度与替代音和弦作为和声运动的主体，尽力避免三度结构和弦可能带来的风格异化，使作品真实还原了原曲风貌，亦突出了和声运动过程中的张力对比和色彩变化。

（二）乙凡调式的处理

乙凡调式也称乙反（凡）线（调），它是广东音乐中带有哀思、悲凉情绪的特殊调式，其调式音阶中“Si”与“Fa”的处理会根据其音律的归属不同而受到制约。在诸多乐曲中，当乙凡调与其他调式交替时，“Si”与“Fa”的音高往往会作出微升与微降的变化。

马思聪根据广东传统乐曲《羽衣舞》而创作的钢琴独奏曲中，对原曲中的乙凡调式特征做了钢琴化移植的初步尝试。为了在十二平均律的钢琴上最大程度的体现乙凡调式的特点，作曲家将E与#E二音在#F宫调式中交替使用，模拟出原曲中的乙凡调式中微升“Si”的音调特征。同样，黄蓉赞根据广东名曲《娱乐升平》而创作的钢琴独奏曲《狮舞一号》，将A与#A二音在B宫调式中交替使用，增添A的游移变化。粤剧红线女版本的声乐歌曲《昭君出塞》则把乙凡调式的特点融入人声中，运用人声的将乙、反音高微升微降，保存乙凡调式的哀伤情绪。

叶小纲为管弦乐而作的《广东音乐组曲》第二首<饿马摇铃>中，作曲家运用C宫雅乐调式与D宫雅乐调式的综合，分别将两种调式中的变徵、清羽作为其特征音，构建起由C—#F、#F—C两组三全音框架。在主题的安排上，巧妙地在前调特征音级（C—#F）的陈述中，加入#C音级用以强化乙凡调式微升特征，并与后调特征音（C）形成了前后并置。这种以动机方式（C-#C—#F）进行变化衍展的手段，为乙凡调式在西洋管弦乐器中的运用提供了“西而化之”实践样本，在保留了原曲风貌的同时，又呈现出独具一格的音响特质。

（三）音响描摹

音响描摹是岭南当代音乐创作中“西而化之”的又一特征。如果说前述手段（五声性和声语汇与乙凡调式）的运用是从和声与旋律层面完成了对岭南音乐表层“移植”的尝试，那么音响描摹则是在此基础上，以突出岭南音乐神韵与气质为立足点，将西方作曲技法融汇于“移植”过程中，由表及里塑造岭南音响特征。如：陈培勋的钢琴作品《卖杂货》中通过扩展原主题音区宽度与强化断音演奏法来描绘岭南弹拨乐器的音响特征；其另一首钢琴作品《平湖秋月》中贯穿全曲的琶音音型以及大量颤音与震音演奏法的运用亦微妙微翘的刻画出微波荡漾、碧波涟漪的湖水形。叶小纲为管弦乐而作的《广东音乐组曲》第一首<雨打芭蕉>中，在保留原曲曲调的基础上，运用管弦乐队配器手法——主题句间由打击乐声部演奏的持续十六分音符律动、二度和声的切入等，描摹出雨打芭蕉的鲜活形象。

二、以“韵”传神，意蕴重塑

如果说第一点是建立在完整复制、还原传统素材的基础上加以西化处理，那么，当代作曲家已不满足于“真实”还原的这种审美取向，而是根据某种特定音调、节奏和风格加以雕琢和再创作，形成脱胎于岭南传统元素而独具作曲家个人风格“岭南音韵”作品。

以岭南音乐中以具有岭南传统音乐素材中的特征音调、代表性调式等作为创作源泉，在此基础上根据作曲家的重新设计、布局、控制以期达到拓展音乐内涵、延伸音乐风格、辐射音响空间等的目的。最终，呈现出有别于前述两种以显著岭南风格烙印，引申、映射出多元化、时代化的当代音乐风格意蕴。

（一）特征音调的运用

在岭南音乐特征音调的基础上再创音调素材，并保持原曲音调的风格特色。如：曹光平的第十一交响曲《南方》第一乐章中，其第二主题的材料就以广东惠东县渔歌为基础提炼而来[3]。同样，作曲家在钢琴五重奏《赋格音诗》中，吸取了广东南海渔歌的音调特点，在保持原曲调旋律框架与音高线条的基础上，通过变节拍的运用加以发挥。房晓敏的民族管弦乐《新梦》中，将《月光光》、《赛龙夺锦》等粤曲作为素材，分别保留其具有特征的节奏与音调，加入流行音乐的律动与和声语汇进行诠释；他的另外一部民族管弦乐作品《禾楼随想》则在广东瑶族的音调上，运用“隔凡”或“压上”①手法对原曲的主题旋律进行“旋宫”与节奏紧缩的处理[4]；在段落转化中，调性的运动与拓展，使作品在保持原曲风貌的基础上，获得了更大的张力与对比。陈怡在她的中提琴协奏曲《弦诗》中，以潮州弦诗乐为音调素材，通过主题发展、节奏的放大与紧缩、织体布局等方面作了再创，使其具有了当代岭南音乐风格意蕴。

（二）线性思维的衍展

中国传统音乐主要以强调横向的线性思维为主，它横贯于单声部与多声部传统音乐作品的组织之中。同样，这种思维方式亦是岭南风格当代作品创作中的重要手段。比如曹光平的管弦乐《双猴戏金狮》中，打击乐声部作为贯穿全曲的重要线索，将其作为陈述、发展、对比、回落等的核心素材，亦成为转换音乐场景的重要推手。陈培勋的钢琴作品《双飞蝴蝶主题变奏曲》中，吸取了广东特色歌曲《双飞蝴蝶》和《水仙花》作为主题，将线性思维与西方变奏曲体相结合，突出了原主题在不断渐变过程中的线条特征。房晓敏在扬琴协奏曲《莲花山素描》中，通过运用“多重线条”的并置，发挥主题在“线性”与“面性”、“时间”与“空间”运动中的不同作用。

（三）特性节奏的提炼

在岭南当代音乐作品中，除对特性音调与线性思维进行充分挖掘外，使用独具岭南特征的特性节奏元素作为创作素材也是其中重要的手段。如曹光平的管弦乐作品《双猴戏金狮》将舞狮节奏律动穿插于打击乐声部间，据此形成作品的核心音响层与推动作品动力性展开的源动力；房晓敏的民族管弦乐《禾楼随想》以广东清远地区的“禾楼舞”为素材]，将其提炼出的五种节奏元素进行发展，描绘出一幅从祈雨、祈丰收与欢庆的场面。严冬的民族管弦乐作品《客家新春》中，通过两种富有律动性节奏的穿插作为全曲发展的源动力，在此基础上，由此展开对热闹、喜庆、团员等新春场景的描绘。

三、以“颂”为纲，拓展内涵

随着大量岭南风格当代音乐作品的推陈出新，大多数作曲家对于“洋为中用”、“中西结合”的内涵也有了更为宽广与深层次的认识与见解。他们不再以显性的岭南风格韵味呈示为中心，而是以“和而不同”的美学理念重新进行思考与表达，将个人对于岭南文化与风俗、历史与人文、传统与时代等关系的理解注入到作品的构思与创新之中。

（一）文化符号的再塑造

以标志性的岭南文化符号作为标题进行创作是新时代岭南当代音乐作品创作中涌现出的重要题材。他们或以此符号作为创作灵感来源，或将它置于广阔的文化视野与中华文化相关联，塑造出新岭南音乐风格样式。如：曹光平的室内乐《开平碉楼随想曲》立足于岭南地域文化，用集合思维作为组织全曲音高素材基础，将岭南音乐元素与自由无调性、泛调性等组织手段相结合，试图展现出作曲家心中对于独特时代烙印的想象。同样，刘媛的交响诗篇《土楼回响》，以富有客家音乐特征的羽—商纯四度作为音高素材[5]，将其置于“双四度框架”②之中，形成全曲在音高组织与发展的基本逻辑。作曲家将上述音高组织逻辑以主题形态穿插与各个乐章间，通过音高与和声语汇、调性布局与音色描摹等手段的运用对客家文化符号进行重塑，构建起纵横交错的立体化音响。李方为小提琴与钢琴而作的《醒狮狂想曲》，并没有拘泥于对具体醒狮场景的具体描绘，而是将潮州音乐素材进行动机化提炼，采用类似中国传统音乐中慢起快收的速度布局方式，对原有形象进行再塑造。

（二）文化内涵的再挖掘

岭南风格当代作品的创作，既沿袭了岭南地区传统音乐“兼容并蓄”的内涵与特性，又在其不断发展前行中将新的音响理念、技术手段和个人风格注入其中，

呈现出对岭南地区具有独特代表性的人文精神、地理风貌、历史传说等的全新解读。这些作品中，作曲家将具有独特岭南文化内涵的标签作为作品创作构思的灵感与源泉，强调传统与现代、理念与意象、形式与内容间的融合与创新。曹光平为两面潮州大锣与钢琴而作的《女娲》中，利用预制钢琴与打击乐器音色的组合[6]，将具有传统音色特征的潮州大锣与现代音响特征的预制钢琴音色并置，在光怪陆离与神秘莫测的音响交错中，将女娲以身化万物与修补创天等远古神话通过音乐的形式表达，引申出作曲家意象中对东方与西方、神话与现实的对话、碰撞和冲突的想象。王珂琳的管弦乐队作品《逝水》③，其创作灵感既来自于岭南“河涌”与“水乡”的自然景观，又将作为生命源泉的“水”的人文解读作为其叙事的主线。在作品中，既可听到长笛对箫音色的模拟与管弦乐队层层叠进等写作手法对东方音乐的具象刻画，亦可听到在整体温婉抒情气质下对“上善若水”、“厚德载物”等人文精神内涵的再挖掘。叶小纲的交响曲《春天的故事》中，运用了多种岭南地区传统音乐素材，以“可听性”与“交响性”作为作品创作的主导思想，将位于改革开放前沿的广东人民所具有的开放性与包容性特质作为叙事主旨，描绘了一幅新时代岭南音乐画卷。李方的室内乐《岭南音画二幅》中，“月湖”采用十二音序列技术创作，主题序列四个列取材于著名的广东童谣《月光光》；“日雨”的核心音调取材自广东音乐《旱天雷》的“冒头”④，并采用调性对置、全音音阶等素材混合，对岭南韵味进行了新的诠释[7]。

结 语

以上我们对岭南风格当代音乐作品创作特征做了初步的归纳分析：一方面，岭南风格当代音乐创作既有它自身明显的发展轨迹，这个轨迹既平行于中国当代的音乐创作，也体现出岭南地域文化中的包容、融合与创新的特征。另一方面，作曲家通过当代音乐创作实践中的思考，赋予岭南风格以新的面貌和内涵呈现，进一步推动岭南风格当代音乐的创新与前行。■

注释：

① 隔凡与压上是民间器乐曲的常见手法。隔凡即“隔”过“工”字，改奏“凡”字，使原曲调转向下属调；压上即“压”往“上”字不放，而改奏“乙”字，使原曲调转向属调。

② 双四度框架是基于主音及其上方四度音与下方四度音的框架作为其音高特征，具有主、下属、属功能的框架。

③ 引用岭南音乐文化研究中心公众号：“2015星海音乐学院岭南风格创作作品音乐会”系列推文 | 王珂琳與《逝水》。

④ 冒头是广东音乐中常用的加花手法特定用语，指乐句的旋律音出现之前先行演奏几个时值较短的过渡音，起引入或连接作用。