魏晋至隋唐时期莫高窟经变画的世俗化

曹 暇

经变画，是由佛经演变出来的图画。从广义上说，“把佛经内容、故事、哲理画成画或雕刻成图像”(1)施萍婷：《敦煌经变画》，《敦煌研究》2011年第5期。，即为经变画。而狭义的经变画，特指依据一部佛经主要内容绘制而成的图画，那些只截取佛经一部分情节绘制成的图画则不属于经变画。(2)参见王惠民：《敦煌经变画的研究成果与研究方法》，《敦煌学辑刊》2004年第2期。该文指出：“经变画是指依据一部佛经来绘制的绘画作品，主题鲜明，内容具体，有别于没有情节的单尊像和说法图，而情节生动的本生、因缘、戒律等故事画在广义上可归于经变画，但多数情节只选取佛经的一部分，不代表全经的主要内容，故而单独归于故事画，其余佛教史迹画、神怪画、供养人像、装饰图案等与佛经关系不大，相互之间也有明显的区别。”

中国历史上曾产生过不少的经变画，其中以敦煌莫高窟留下来的作品最具代表性。(3)参见侯黎明：《敦煌壁画临摹法要述——兼谈日本壁画临摹法》，《敦煌研究》2005年第5期。因此，学界对莫高窟经变画研究较多，其成果大体可分为四类：一是关于经变画的田野考古记录和调研报告；二是关于经变画的考释；三是关于经变画榜题底稿、粉本与经变画之间的关系的研究；四是关于经变画的结构、构图和用色及其流传原因等的探讨。这些成果往往聚焦于某一时期的经变画进行静态观察，缺乏宏观视域下不同时期经变画的整体性研究。这正如王惠民所言：“如若干经变画具有相同的文化背景，如楞伽经变、金刚经变、思益经变等经变画与禅宗有关，盛唐晚期开始流行的天请问经变、药师经变与唯识宗有关。目前还没有见到将它们联系起来考察的专论。”(4)王惠民：《敦煌经变画的研究成果与研究方法》，《敦煌学辑刊》2004年第2期。综上可知，目前学界对敦煌莫高窟经变画的研究主要是静态的分析，缺乏动态的讨论。有鉴于此，本文主要采用“礼俗互动”的视角(5)“礼俗互动”，是学界近年来用以分析中国社会运行机制的一个视角。相关研究主要有：张士闪：《礼俗互动与中国社会研究》，《民俗研究》2016年第6期；龙圣：《多元祭祀与礼俗互动：明清杨家埠家堂画特点探析》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第1期；张士闪、王加华、李海云：《礼俗传统与中国艺术研究——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十四》，《民族艺术》2018年第6期；张士闪：《礼与俗：在田野中理解中国》，齐鲁书社，2019年；萧放、何斯琴：《礼俗互动中的人生礼仪传统研究》，《民俗研究》2019年第6期等。，对魏晋南北朝至隋唐时期莫高窟经变画由“礼”入“俗”的世俗化过程进行考察，希望对相关研究有所裨益。

一、以佛为尊：北魏以前的莫高窟经变画

从源头上说，佛教是两汉之际传入我国的一种外来宗教。此后，佛教依附于黄老、玄学发展。佛教初传中土时，将佛比附为儒家的圣人和道家的神仙，曾一度被翻译为“天中天”，以彰显佛陀至高无上的地位。五胡十六国时期，战乱纷争、狼烟四起，北方地区开窟造像之风大盛于世。敦煌石窟即诞生于这一时期。目前敦煌现存最早的是北凉时期洞窟。北魏建国之前，我国已经形成了几个重要的佛经译经中心，对佛教在中国的传播发展起到了重要的推动作用。石窟造像与佛经的出现为经变画的诞生奠定了现实基础。

因此，早期的莫高窟经变画中内蕴着佛学与儒学、黄老之学的生硬杂糅，虽然在风格上受到汉朝文化与古印度文化的共同影响，但是却“以经说及传闻为本，为中国特创之式”(6)高观如：《中国佛教文学与美术》，上海佛学书局，1938年，第57页。，“东晋之末，华严，法华，维摩，阿弥陀等经，多已译成汉文。故其造像之样式，不专事模仿，而附会于印度者也。”(7)高观如：《中国佛教文学与美术》，上海佛学书局，1938年，第61页。

此外，魏晋时期，由于国家四分五裂，社会战乱不断、动荡不安，统治者为了维护统治的需要，将佛教用作“权力中心”教化、统治民众的工具。“权力中心”以佛陀至尊的地位来巩固、强化其统治地位。因此，北魏以前的莫高窟经变画在结构上，最为突出的特点便是释尊多处于构图的中心位置，以中心构图的样式为主，除了彰显佛祖之尊和帝王之心外，亦将世间的战争与杀戮投射于佛国世界。帝王皈依于佛，民众则在皈依于佛中臣服于统治者的统治，麻醉着自己的内心。佛像成为了统治者的化身，向众生宣告着统治者的威严。

内容方面，北凉北魏时期因僧尼主要以“坐禅”方式参悟佛法，壁画主题主要与“坐禅观佛”密切相关，除千佛与故事画、夜叉等之外，经变画题材主要为《说法图》，其构图和内容相对简单，北魏时期经变画的内容比北凉时期经变画的内容丰富些，此外，还有北魏始现的《降魔变》。(8)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.1，敦煌北凉·北魏》，天津人民美术出版社，2006年。在这一时期的莫高窟经变画中，佛陀处于构图的中心位置，高高在上，与世俗社会泾渭分明，民俗画面则较少。就目前敦煌现存最早的北凉时期洞窟而言，第272窟与同时期的第268窟相比，壁画内容相对丰富，但也仅仅是绘有“说法图、供养菩萨、天宫伎乐及千佛等”(9)段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.1，敦煌北凉·北魏》，天津人民美术出版社，2006年，第3页。。其《说法图》构成较为简单，除了主要的供奉对象佛之外，再有就是菩萨和飞天。(10)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.1，敦煌北凉·北魏》，天津人民美术出版社，2006年，第22-24页。

二、由“礼”入“俗”：南北朝时期莫高窟经变画中的世俗元素

北魏和南梁定佛教为国教(11)参见李泽厚：《美的历程：插图本》，广西师范大学出版社，2000年，第146页。，将这一外来宗教提升到礼制的层面，确立了佛教在中国的尊崇地位。佛的形象凝聚着统治阶级祈望一统天下、征服众生的统治愿望。由此，佛教成为国家礼制的重要组成部分，并在民间社会得到了进一步的发展。这一时期，莫高窟经变画逐渐世俗化，在内容、人物风格和构图方面都产生了较大的变化，从整体上呈现出由“礼”入“俗”的发展趋势。

在内容的方面，北魏以后，莫高窟壁画内容日渐丰富起来，世俗生活元素逐渐出现在莫高窟壁画中，尽管该时期经变画中还没有出现比较完整的世俗生活画面，但与之前相比逐渐增加了一些世俗性的元素。例如，第257窟的《说法图》中，佛的形象比例较大，飞天增多。故事画中，零星出现的建筑、车马、器物等衬景映射出当时的民风民俗。(12)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.1，敦煌北凉·北魏》，天津人民美术出版社，2006年，第172页。北魏末西魏初，莫高窟第249窟中，窟内呈现出中国古代“引魂升天”与佛教“来世成佛”观念的初步融合之态，中原与西域文化习俗日渐交融。(13)参见宁强：《上士登仙图与维摩诘经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探》，《敦煌研究》1990年第1期。《上士登仙图》中的昆仑悬圃、羽人、方相氏等，以及此窟前室主尊龛上方西披构图中心的四目四臂、赤身的印度恶神阿修罗王，周围所环绕的雷、电、风、雨四神和朱雀、羽人等，显示出楚、汉盛行的神仙方术、道教思想等所影响的民风民俗。(14)参见宁强：《上士登仙图与维摩诘经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探》，《敦煌研究》1990年第1期。西魏时期，莫高窟壁画中还出现了山林、动物、狩猎等反映当时田猎生活的日常生活场景。由此可见，虽然印度佛教仍处于图像核心地位，却又在佛国世界中平添了中国文化和民俗生活元素。(15)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.2，西魏卷》，天津人民美术出版社，2002年，第24-29页。

其次，南北朝时期莫高窟壁画的画风出现多元化发展趋势，多种画风在莫高窟的壁画和造像之中并行，佛陀形象在承续西域、印度之风的基础上逐步走向具有时代特色的中原之风。例如，第249窟西披的南北两侧始现了《维摩诘经变》的内容，其义理宏深、富含哲理情趣，是印度早期大乘佛教经典之一。尽管以维摩诘为题材的绘画成熟较早，但是在莫高窟壁画中出现较晚。据图可悉(16)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.2，西魏卷》，天津人民美术出版社，2002年，第80页。，方丈内“无诸所有，独寝一床”的维摩诘身着印度装，盘坐于小房子之中，手中执尘尾，与南侧的文殊菩萨遥相呼应。此时的维摩诘印度风格显著，造型更趋向于一种佛教义理的程式化符号，构图简单。维摩诘方丈旁伸手摘花的天女与道教羽人的形象相似，从中亦可窥得佛教对道教羽人的改造及佛道交融的进程，反映出西域文化与中原民俗的融汇。

此外，北魏孝文帝拓跋珪的汉化改革对于中原南方地区的审美风尚向北方传播亦起到了积极的推动作用。一批来自中原南方地区的画师将当时流行的“秀骨清像”审美情趣带到了莫高窟的造像和壁画创作之中，使得佛教人物的形象日趋世俗化。受其影响，在这一时期莫高窟经变画中，佛陀的形象有了较大改变，体貌清秀瘦削，着宽衣博带，“令人懔懔”。西魏时期，这种绘画风格更为盛行。例如，在西魏时期开凿的莫高窟第285窟北壁的《释迦、多宝二佛说法图》中，释迦、多宝二佛褒衣博带、秀骨清像、劲挺飘逸，展现出一副智慧超脱和风骨美伦的风流名士形象。(17)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.2，西魏卷》，天津人民美术出版社，2002年，第132页。

再次，南北朝时期莫高窟壁画的构图出现了世俗化倾向。佛教初入中国时，曾尝试将“佛”比附为儒家的“三皇五帝”和道家的“道德之元祖，神明之宗绪”。为了强化教众对神佛所拥有的超自然神秘力量的信仰，画师们将神佛置于构图中心，以彰显“佛”之神圣而超然的地位，主次关系鲜明。随着《维摩诘经》的逐步接受，南北朝时期莫高窟经变画中的构图也产生了世俗化的改变。《维摩诘经》的核心教义是“入世修行”，这直接影响了魏晋时期文人士大夫的遁世和清谈之风，吸引部分文人投身“俗界”，在对现世生活的哲学思辨与佛教的义理和审美理想的互释中，践行“自度度人”的涅槃思想，向统治阶级谏言，并躬身实践，影响着国家政治和民风民俗，推动着社会的发展和变革。至5世纪时，《维摩诘经》曾先后出现六个译本(18)参见于向东：《6世纪前期北方地区维摩诘经变的演变——兼论与南朝佛教图像的关联》，《艺术设计研究》2016年第4期。，多次重译既体现其为民众所接受和重视的程度，更是丰富了经书的解读维度。其佛国与世间没有差异、居家即可修行的思想深受门阀士大夫阶层推崇，维摩诘居士的形象亦因符合中国人对“士”的审美期待而深入人心、流传较广。因此，《维摩诘经变》也成为南北朝时期“佛教艺术中最受欢迎的题材之一”(19)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.2，西魏卷》，天津人民美术出版社，2002年，第10页。。该时期的经变画由最初的神佛居于构图中心，转变为维摩诘与文殊师利共处构图中心，形成二元争辉的构图格局。二者的精彩辩论，透露出儒佛之争、儒佛互渗的文化征兆以及佛国空间的世俗化特征。

三、佛俗融合：隋唐时期莫高窟经变画的时代特征

隋唐统治者给予佛教的强力政治和经济支持，以及士族文人的释经传教和对佛教义理的思辨与亲身践行，极大地增强了佛教的影响力。中唐时期，均田制的瓦解和赋税制度的变革，引发了生产形式的改变，社会经济和贸易日益发达。物质的丰富滋生了奢靡之风。世俗世界的富丽堂皇、载歌载舞的宏大场景充斥于经变画的审美空间，民俗环境布景和盛大的乐舞戏等，营造出热烈、欢乐的盛世氛围，令人感喟盛世俗世即极乐天堂。莫高窟经变画中参禅、悟道、传教的道场已然演变为世俗生活的场域，“世俗”元素在唐时期增至顶峰。世俗化成为隋唐时期莫高窟经变画的时代特征，鲜明地体现在其内容、人物风格和构图方面。

(一)内容上的世俗化

《维摩诘经变》在隋唐时期流行更为广泛，至五代宋曹氏归义军时期，《维摩诘经变》常见于莫高窟壁画中，“共计有68铺之多”(20)沙武田：《S.P.76〈维摩诘经变稿〉试析——敦煌壁画底稿研究之四》，《敦煌研究》2000年第4期。。维摩诘身处的佛国空间在形象上也日渐变为当时的民俗社会。刘铁梁指出：“在生活层面上的一些风俗习惯，不经过文人士大夫的具有一定逻辑性的总结或心有灵犀式的妙悟，大家也不容易体会到这种文化的意蕴所在……。”(21)刘铁梁：《村落生活与文化体系中的乡民艺术》，《民族艺术》2006年第1期。6世纪相较于5世纪的《维摩诘经变》出现了更多的民俗生活用品，包括隐几、隐囊等。(22)参见于向东：《6世纪前期北方地区维摩诘经变的演变——兼论与南朝佛教图像的关联》，《艺术设计研究》2016年第4期。隐囊在壁画中的出现体现了印度民俗生活用品伴随着印度佛教传入中国。而后，其逐渐为体现中原审美风尚和民俗的生活用品所取代。

盛唐时期开凿的莫高窟第103窟主室东壁的《维摩诘经变》，从石窟设计和家具中可以窥见《维摩诘经》与唐代社会审美文化和民俗生活之间的相互影响。(23)参见段文杰主编：《中国石窟壁画全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美术出版社，2010年，第127-132页。维摩诘所在的辩论空间由西魏和隋代的小房子变为上方绘有“借座灯王”典故、具有民俗家居风格的床幔。维摩诘的坐姿一变之前拘泥于特定形式的禅坐，改为“行住坐卧都在定中”的心无挂碍、行无定法的居家、入世的修行方式。其方丈内屏风上饰以书法以美化室内环境、凸显文化之美，则为当时盛唐颇为流行的民俗之风。维摩诘和文殊师利及其周围众多的诸菩萨弟子、天王和国王大臣等共寓的审美空间昭示着佛的形象已由神坛之上演变为居家修行、深入群众、教化众生的更加世俗化的维摩诘形象，体现出大乘佛教的义理思想由禅坐修行转向居家修行的趋向。民俗生活的氛围浓郁。而“吴带当风”的“吴装”则将盛唐气象、士人风姿、佛理禅思尽现于经变画的艺术与民俗交织的空间之中。

中晚唐，净土教理与维摩诘信仰逐步交织、融合，故事性进一步增强，《维摩诘经变》世俗化趋向更加显著，在以对坐论道的《文殊师利问疾品》为主构图的基础上增加了经中其他具有故事情节的社会民俗生活场景。维摩诘的神通力得以强化，对民众和民俗生活的影响日益增强。

张议潮家族时期，《报父母恩重经变》和《楞伽经变》在讲述经变故事时，运用世俗生活场景譬喻佛法义理，世俗化程度进一步突显。例如，《楞伽经变》中，楞严佛会，以屠夫卖肉，而案下狗啃骨头来阐释《断肉食品》的经文要义。当时的肉市、肉铺、肉案、屠夫的装扮等贴近民俗生活，造型生动具体，进一步模糊了佛国世界与世俗世界的界限，增强了视觉上的可视性以及社会心理上的接近性，更易于弘扬佛法义理，同时也为后世留下了当时社会生活、民俗风情的真实图像。(24)参见敦煌研究院编：《中国石窟.敦煌莫高窟.四》，文物出版社，2013年，第169页。

晚唐五代时期，莫高窟第98窟，归义军节度使曹议金的功德窟中的《维摩诘经变》除体现出窟主曹议金的政治拉拢和政权凝聚之外，还以具有现实意义、民俗特征的《方便品》作为教化题材，选择特定权贵阶层作为“饶益众生”的特定对象，在酒肆、学堂、博弈处等市井“俗”地对其进行度化，将“入住酒肆，能立其志”等抽象义理以现实社会中的民俗生活场景的方式进行了图像化呈现，增添了含有佛教义理的、具有浓郁人间烟火味的世俗生活小景。画中民俗与地域的特色十分鲜明。(25)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.9，敦煌五代·宋》，天津人民美术出版社，2006年，第2-3页、第7-10页。

(二)人物风格的世俗化

隋代的佛陀形象融汇了中原和西域画风，创造出独具一格的具备“疏体画”之风的中原儒士佛陀形象。在隋代“疏体画”的基础上，唐代画师们把凹凸面、阴阳面化为至简的传神之线，塑造出不同以往的、颇具写意精神的佛陀形象。佛陀形象转变为居家修行的风流名士之形象，大唐气韵尽现。

《维摩诘经》后经重译，引发了隋唐时期《维摩诘经变》的主题、题材和形象等方面的改变以及审美空间的嬗变。隋文帝提出“雕刻灵相，图写真容”的著名观点，并在长安广招各地画家，推动了形神兼备、兼收并蓄的佛陀形象的塑造。唐代则是佛教发展的全盛时期。这一时期受佛教影响最深的阶层主要为士族文人。原本高高在上、庄严的印度佛尊也演变为善于雄辩的士族文人维摩诘。这一时期的维摩诘和文殊菩萨形象作汉人装扮，打破了佛教传入早期颇受西域风影响的衣饰造型和六朝时期“秀骨清像”佛尊的形象。画师们进一步将中国绘画的线造型与印度绘画的“凹凸法”对于明暗、体积的塑造相结合，将面高度凝练为线，创造出笔简意周的“疏体画”之风，可谓是“笔才一二，象已应焉”。中原、西域画风融通为一体，青绿山水成为了经变画的重要背景形式，画面笔墨多变，特色独具。例如，开凿于盛唐的莫高窟第103窟，东壁的《维摩诘经变》以笔迹雄劲、磊落的“吴家样”风格之线条改变了顾恺之所创“清羸示病之容”的维摩诘形象，容貌开朗劲健、头颅方圆，渲染出其善辩和无边神力以及当时辩论之氛围，气韵生动，神采斐然。此时的佛陀由神坛走下，转变为具有大唐民风民俗特征的“能言善辩”、雄强健美的风流名士，散发着浓郁的人情味和生活气息。(26)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美术出版社，2010年，第127-132页。

(三)构图的世俗化

盛唐时期至晚唐，由于大乘佛教的鼎盛，信仰心理世俗化特征显著。佛教艺术创作极大地推动了佛教文化的大众传播，此时的经变画内容更加趋近于日常美好而富足的理想生活。当时的日常生活场景和人们的心灵状态都被融入了经变画的创作和创新之中。莫高窟经变画因佛教的兴盛和译经的增加而种类增多，现实生活的安定与丰裕日渐掩盖了佛、菩萨等众神的神秘光环。人(供养人)的比例几乎等于甚至大于神(佛、菩萨等)的比例，折射出当时人们的精神自信。

画师们以现实生活的美好为蓝图创作出想象中的极乐世界，“持名念佛”的修行方式则成为众生皆可的进入极乐世界的简便通途。因此，这一时期的经变画多是通壁巨作，而且一幅巨作对应一部佛经，往往以《说法图》为构图中心，周围以开放式大舞台的向心式构图方式向信众展示着佛国世界的极乐世界，其本质上是画师们对唐王朝盛世景象的变形与夸张。例如，盛唐第217窟主室北壁通壁的《观无量寿经变》，中唐第112窟北壁的《药师经变》，中唐第158窟东壁北侧《金光明经变》，中唐第154窟南壁《金光明经变》，晚唐第156窟张议潮窟窟顶西披的《弥勒经变》，晚唐第85窟南壁的《报恩经变》、北壁的《药师经变》和《思益梵天问经变》以及窟顶南披的《法华经变》、窟顶东披的《楞伽经变》等，都体现出这一特点。(27)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美术出版社，2010年；段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.7，敦煌中唐》，天津人民美术出版社，2006年；段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.8，晚唐》，天津人民美术出版社，2001年。以晚唐第85窟的《报恩经变》为例，居于构图中心的是序品佛说法图，下部正中的婆罗门子孝养等故事折射出在三教合流思想影响下，三宝恩、父母恩、君亲恩与众生恩等合流成孝亲事君思想。四角布局为四个故事性很强的经变画：恶友品、孝养品、论议品和亲近品。画面中的舞伎、乐队、童子杂技、树下弹筝、射金狮、鹿母夫人故事以及亭台屋宇等无不折射出当时社会世俗日常生活的踪影，并以向心式的构图方式凸显着报恩的主题。(28)参见段文杰主编：《中国敦煌壁画全集.8，晚唐》，天津人民美术出版社，2001年，第35-39页。

这种巨幅向心式构图除了为经变画营造一个稳定的构图中心之外，还对处于四条主要轴线上的四角构图产生了吸引作用，“那些构成这个隐蔽结构的所有要素所具有的力”(29)[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年，第5页。都会同时作用于构图中心。因此，它构成了视觉和力的结构上的稳定结构，体现出盛世安定祥和的心理状态，为经变画的表现力灌注了活力，同时也体现出当时佛教信众的心灵状态，散发着佛性与人性、佛国与世俗生活合而为一的勃勃生机。

四、结 语

潘诺夫斯基曾提出“文化征兆的历史”(history of cultural symptoms)的观点，他认为：“当艺术史家投身研究一件或一系列作品时，他必须把他所认为的这些作品的内在含义，与他可能尽量掌握、并认为与这些作品具有历史关系的其他所有文化资料的内在含义加以对照。”(30)Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts,Dambloday,1955,p.39，转引自[美]巫鸿：《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海人民出版社，2017年，第40页。受此启发，本文认为经变画虽源自佛经，但作为一种艺术形式，也是人们对世俗生活的观察、想象与呈现，是佛国世界与世俗社会共寓的重要载体。这点在莫高窟经变画上体现得尤其突出。莫高窟经变画是时代、地区和民族现实民俗时空的缩影及其艺术化的集中呈现。

莫高窟经变画的世俗化过程表明，经变画以生动形象的图像内容、人物风格和画面构图阐释佛经核心的、经典的教义，映射出佛教中国化、世俗化的历史进程。魏晋时期，经变画以佛为尊，神佛处于画面的中心位置，画中很少有世俗元素。南北朝时期，北魏和南梁将佛教定为国教，佛教被提升到礼制高度，由于统治者的推崇，佛教走向民间。这一时期莫高经变画作为礼制的表达，呈现出更多世俗元素和从“礼”入“俗”的发展趋势。至隋唐时期，经变画在内容、人物形象、构图方面进一步世俗化，充分体现出本土画匠的创造性以及当时人们对于美好生活的期许与想象，神佛的神性逐渐淡化，人间日常生活的场景成为经变画的重要组成部分，展示出人们心灵状态由漫长的修行、悲惨的牺牲和渺茫的等待向重视现实、充满希望地期待托生极乐世界的重要转变以及儒道释三家思想的合流。

概言之，从魏晋至隋唐，经变画中原本处于中心位置、高高在上的佛陀日渐走下神坛，走入世俗社会，“红尘即是道场”。画中佛陀的人性日益多于神性，闪耀着人性的光芒。与此同时，莫高窟经变画原本简单的内容也日益变得丰富，世俗元素不断增多，甚至出现多幅世俗生活画面，彰显出佛教世俗化的整体发展趋势。