现代诗歌如何书写自然？——以“月亮”意象为中心的考察

万 冲

一、引言

作为人类的生活境域，自然为人类提供了安定感和秩序感；自然物色气候的变动，也影响着人的情感状态。自然书写是诗歌的一个重要主题，山水诗不仅是一个诗歌门类，更代表着华夏美学的审美风格与精神境界。

在生产力较为低下的古代社会，人更多地依赖自然的原始自在形态。古代诗人对自然的审美，表现为主体内部的和谐，即感性与理性的协调。古代诗人对自然的感受书写方式，建立在道德伦理和宇宙秩序之上，以儒释道精神与自然山水相互感通，让心中的德善修行与山水的圣姿庄颜相契合，俱融入一个静穆平淡的境界之中。而到了现代，主体性的崛起导致主客二分，主体内部的认知和情感也分化。渴望独立性、自主性的现代生命个体，从自然之中脱离而与之分道而行，精神和自然被界定辨分。但人类依然有着回归自然的冲动，有将自我和自然作为统一和谐的整体加以感受的冲动和意愿。在这种分离而又渴望融合的态势中，诗人如何再度书写自然，自然会以怎样的方式再次进入到诗歌之中，的确是一个非常有意思的问题。本文选取月亮这一核心意象，考察现代诗人如何将月亮纳入感觉体系和象征结构之中，探讨人们对自然感受和书写方式的变迁，以此探究现代诗歌自然审美的现代性转变过程。

一、“新感觉”与张力之美

现代诗人路易士在论述新诗之新时指出：“在本质上，新诗之新，依然是其情绪的新，它应该是道前人所未道，步前人所未步的。现代人的生活，显然不同于前一个世纪的。……我们的生活愈加复杂，我们的情绪也就更微妙了。”①路易士：《新诗之诸问题（中）》，《语林》1945年第1卷第2期。对事物感受方式的变迁，是新诗之新的根本所在。林庚也表达过类似的看法：“诗原质是一个意象，经过时代的积累，诗人的发挥，而达到最丰富最饱满的意义密度和情感深度。这些诗原质久而久之，便会形成一种滥调，新的敏感事物便又称为生活中的必要了。新的诗风最直接的，莫过于新的事物上新的感情，这便是诗的不断追求。”②林庚：《诗的活力和诗原质》，《文学杂志》1948年第2卷第9期。林庚敏锐地指出：可由典型的诗歌意象追寻诗歌感受力和情感的变迁。在古今转换的视野之内，诗人对自然的感受发生了怎样的变化，是一个饶有兴致的问题。本文根据现代诗歌创作的实际情况，选取月亮这一典型意象来考察诗人对自然感受力的变迁。

在中国传统文化中，月亮具有原型意义，透露出怀乡、怀人等情感，表现为和谐朦胧的审美意境，传达出共同的伦理价值。从《诗经》的“月出皎兮，佼人僚兮”到韦庄的“庐边人似月”，月亮以其朦胧细腻的光晕和色彩，提供了一种共时性的想象，代表着圆融和谐美满的感情，常常作为美好人伦感情的象征。这种表达也在现代诗歌中延续下来。何其芳写道：“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开着沐浴的双翅，/如素莲在水影里坠下的花片，/如从琉璃似的梧桐叶流到/积霜似的鸳瓦上的秋声。/但渔阳也有这银色的月波吗？/即有，怕也凝成玲珑的冰了，/梦纵如一只满帆顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”③卞之琳编：《汉园集》，上海：上海书店出版社1993年版，第16页。在乳白色月亮的笼罩下，白鸽、素莲、梧桐叶等意象交织成一幅温馨朦胧的氛围。而这种氛围并未持续，在月波冷冻成冰的想象中，将这种意境击碎，空余一丝丝惆怅与悲伤。何其芳感受的月亮也徘徊在温暖的梦境与冰冷的现实之间。再如李金发的《月夜》：“将我的懊悔，遗憾，羡慕，追求，疑惑，/细诉与你的光辉，眼泪在颊间闪烁，/以为你能鼓励我，/能给我如老妪的劝慰，/但偶尔看见天边一个流星下坠，/我便骨根在躯体中作响，/气息停闭，血流中止。”④李金发：《李金发代表作》，北京：华夏出版社2008年版，第9页。虽然李金发也渴望将个体的懊恼、孤独等情绪整合在自然之中，但难以消解掉孤独、烦闷的情绪；反而在宁静月色的对照之下，倍加清晰地感受到孑然一身的孤独感。在古典语境中，月亮作为物我两忘、契合天机的神秘启示物，把一切独立的事物变得和谐，统合零乱的世界为完整的世界：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（王维《竹里馆》）在朗月映照下，诗人从纷繁的尘世之中脱离出来，感受到澄明宁静的心情，神游于天地一白的境界之中。

方令孺也感受到这种人与自然分离的状态：“月光推倒我又扶起一一这甜蜜的，忍心的月光！/我觉得自已沉浸在宇宙的大海里，/与极美的黑夜同在。/但是，我虽舍身给这超绝的欢狂，/有一件惨痛的心思在作弄我：/我伸开我的双臂，/现出这永不得完成的渴望！”⑤孙玉石编：《中国新诗总系2：1927-1937》，北京：人民文学出版社2010年版，第149页。（方令孺《月夜在鸡鸣寺》）她临窗眺望月光临照的大海，流泻的月光、涌动的波涛、起伏的山峦，都溶解在朦胧的月色之中，从而体会到万物和谐的境界。然而，当她准备推窗更深入地进入夜色之时，因为过分强烈的主体意识阻碍了生命与自然的相合，而无法在自然秩序中形成新的和解状态；渴望融入更大的秩序之中而不可得，进而感受到难以排遣的孤独与苦闷。

古典时代的诗人面对亘古的皓月，也会感受到生命的孤独，探寻生命的本质，张若虚的《春江花月夜》最有代表性：“江畔何人初见月？江月何年初照人？不知江月待何人，但见长江送流水……”张若虚在思考生命所来何自、所去何方，但这种孤独和思考，终究不是芒刺在背的焦灼感和尖锐感，也并非在刨根问底的探求之中寻求最终的答案，而是最终消解在朦胧的月色和摇曳的波光之中，将生与死、孤独等深刻的命题与朦胧的月色相互震荡，最终消解了这种孤旅哀愁。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”将个体在时空中的孤独，置换为宇宙自然中生命的普遍境遇，令自己处于伦理共同体的庇佑之中，化解了生命在世界中的孤独。

正如卡尔·曼海姆（KarlMannheim）所言：“农业社会的理想在于自给自足的梦想，追求一种可靠性。它的目的在于自我确认和再确认，以使人类无条件地接受自身和自己的信仰。而现代社会的趋向则是，不再以不变的、确定的观点来看待自己，而是在不断地超越和重构自我中更新与变化。”①[德]卡尔·曼海姆：《卡尔·曼海姆精粹》，徐彬译，南京：南京大学出版社2002年版，第122页。在古典世界里，人感受的自然是整体统一的世界，人通过对宇宙统一规律的体认和对自然规律的信仰，把自我安顿在稳定的整体秩序之中。张柠就指出：“古典世界是一个静止、凝固、重复、节奏简洁的永恒世界，一个人与自然的整体性尚未破裂的‘乌托邦’世界，一个业已消失的典型的农耕文明世界。人的整体性与自然或世界的整体性合而为一，彼此认同、相看两不厌，拥抱在一起。在这里是感觉与自然的重合、符号世界与能指物的重合，人和自然都清晰透明，没有歧义。奠基在这种人与自然和谐交融基础上的节奏，则多半是一种‘偶数拍’的节奏，它指向重复的静止世界。”②张柠：《感伤时代的文学》，北京：新星出版社2015年版，第139-149页。而在现代诗歌中，诗人对月亮这永恒之物的审美感受，产生了本质性变化，混合了短暂与永恒，普遍与特殊等诸多相互矛盾、对立的状态，而处于一种变动不居的状态之中。一方面，诗人追慕自然所提供的永恒秩序；而另一方面，诗人也感受到主体的崛起与自然永恒秩序的冲突，生命无法整合到自然所提供的价值系统之中。在这种感觉的指引下，诗歌的结构也分为相互对照的两部分，前一部分表现人与自然和谐的状态，后半部分表现人与自然相离的孤独状态。这种现象所表现的是，个性意识觉醒之后的现代人渴望与自然融合而不得的矛盾状态③在中国传统美学中，强调的是美与善的统一，把艺术看成一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”。（参见高尔泰：《论美》，兰州：甘肃人民出版社1982年版，第258-265页）中国传统美学，在自然中所寄予的善的意志和美好感情，遭遇科学之真和社会之恶的冲击，需要以更高的理想追求，更强烈的意志，来面对这种重启，将其重新统一起来，使其归于和谐。。赵萝蕤如是写道：“中秋月有华/今天我看见月亮，/多半是假的，/何以这样圆，圆得无一弯棱角。/何以这圆满/却并不流出来，/在含蕴的端详中，/宛如慈悲女佛。//岂不是月外月/月外还有一道光，/万般的灿烂/还是圆满的自亮。/静静的我望着，/实在分不出真假，/我越往真里想，/越觉得是假。”④赵萝蕤：《读书生活散札》，南京：南京师范大学出版社2009年版，第59页。（赵萝蕤《中秋月有华》）赵萝蕤对月而思，那圆满充溢的月亮激发的并非喜悦饱满的情感，而是引发了诗人的质疑——用一种科学的眼光分析月亮的形体大小。将圆月与慈悲的女佛类比的审美感觉，与思辨圆形之真假的理性思维相互冲突，最终陷入感性经验与理性思辨的矛盾中，永远得不到最终肯定的答案。

同样表现出这种矛盾感受状态的，则是徐迟描写都市月亮的诗歌：“夜夜的满月，立体的平面的机件。/贴在摩天楼的塔上的满月。/短针一样的人，长针一样的影子，/偶或望一望都会的满月的表面。/知道了都会的满月的浮载的哲理，/知道了时刻之分，/明月与灯与钟的兼有了。”①徐迟：《徐迟诗选》，武汉：长江文艺出版社1993年版，第31页。（徐迟《都会的满月》）在现代都市之中，月亮和时钟被并置在一起，时钟精确标示的现代时间将月亮也刻度化了，令其而成为一个机械的平面，月亮的阴晴圆缺失去了神秘色彩，其所象征的变易循环的丰厚意味也消失殆尽。而在古典诗歌之中，月是用来度量时间的，也正说明了永恒性的周而复始。中国传统哲学中那种穷则思变、死而又生的宇宙生命循环和乐观放达的人生态度，与月亮提供的阴晴圆缺而又循环不已的生命现象紧密联系在一起。

现代诗人感受自然风景时，除了这种情感之美与科学之真的冲突外，还感受到自然的和谐与社会的残酷之间的冲突。穆木天因之而有吟：“正如同这湘江岸上这古旧的城池，变成了血肉交织的瓦砾场一样。/湘江的水今天是阴郁而美丽的，/月色朦胧中使我感到无限的兴奋和惆怅。”②穆木天编：《穆木天的诗》，北京：北京师范大学出版社2016年版，第250页。（穆木天《月夜渡湘江》）月色提供了苍茫、朦胧、混同天地物我的氛围。在这人与物两相冥合的意境之中，穆木天暂且搁置艰虞的存在之思，体会到融于自然的兴奋感；而当他转念想起处在阴冷月色映照下的家乡，便有了深深的忧思。残酷的战争场面和和谐的自然之间相互对峙，无法在天意秩序之下获得救赎与抚慰。诗人在与自然相会的乐趣与社会的忧思之间摇摆不定，在审美感受和道德意识之间体悟深刻的裂痕。

而在古典诗歌中，月亮作为一种象征形式，伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识、雄浑高古的审美境界，象征着永恒存在的天道秩序。金观涛指出：“在中国以道德关怀为终极关怀的泛道德主义文化中，天理代表着一种把宇宙秩序、社会正义和家庭伦理整合起来的东西，代表一种‘天人合一结构’和‘道德价值一元论’。把宇宙自然状态和人世间的道德秩序紧密联系在一起。”③金观涛、刘青峰：《中国思想史十讲》，北京：法律出版社2015年版，第111页。正如刘禹锡的吟唱：“天将今夜月，一遍洗寰瀛。暑退九霄净，秋澄万景清。星辰让光彩，风露发晶英。能变人间世，翛然是玉京。”（刘禹锡《八月十五日夜玩月》）在永恒秩序的映照之下，从苍茫的时空来审视尘世的苦难，并消解了现实的苦难。而经过心物二分之后，人的心灵和自然、宇宙分成两个互不相干的领域。信仰、理性和道德是一回事，宇宙秩序和自然现象又是另外一回事。在现代诗歌中，月亮作为人间苦难和残酷社会现实的见证，无法提供一种超越性的精神价值，为人类遭受的苦难进行超脱。在古典哲学语境之中，基于生命与自然感通，人在自然秩序的参照下，维持生命的平衡，来调整自己的生活状态。或游心于天地与自然相融，心灵感受的至乐得以与自然分享；或在自然的映照下化身为微小的尘埃；生命感受的忧思感愤得以化解。在现代社会，诗人意识到自己犹如一个单独的原子，以自身为尺度去感受自然，而不是将自然作为和谐的整体，来调整自我的生存与感受状态。

正如历史学家霍布斯鲍姆（EricHobsbawm）所言：“今天的人类已经习惯于内心充满矛盾的生活，在感情生活，和对毫无感应的技术之间，在个人经验及感知的范畴和无意义的庞大之间，在生活的常识与造就了我们生活框架的智力活动的不可理解之间，人需要不断地寻找平衡。”④[英]霍布斯鲍姆：《断裂的年代：20世纪的文化与社会》，林华译，北京：中信出版社2014年版，第190页。外部世界真善美的分离，都一一体现在诗人对自然的感受和书写之中。一方面，诗人沉醉于自然物象所营造的和谐氛围之中；另一方面，诗人无法压抑主体意识的觉醒，对生命本质的思索与困惑，难以屏蔽来自残酷现实的侵扰。这种种力量相互争执不休，充满对立而又难以调和，因而形成了诗歌结构中的张力美。相对于古典自然诗歌的和谐，张力和矛盾成为一种新的感受和书写自然的原则。

二、想象与自由的创造

如前所述，在诗歌中形成张力与冲突，是现代诗人书写自然的原则。另一方面，虽然想象力和理解力的自由，使人离开自然的单纯、真实和必然性，但诗人从来都有寻求统一的冲动，依然有着将自然作为不可分割的整体加以感受的强烈冲动。杜运燮写道：“科学家造过谣言，/说你只是个小星，/寒冷而没有人色，/得到亿万人的倾心，/还是靠太阳的势力；/白天你永远躲在家里，/晚上才洗干净出来，/今夜一如其他的夜，/我们在地上不免狭窄，你有女性的镇静，欣赏/这一切奇怪的情感波澜，露着孙女的羞涩与祖母的慈祥。”①杜运燮：《杜运燮六十年诗选》，北京：人民文学出版社2000年版，第63页。（杜运燮《月》）这首诗歌由两部分组成，前半部分是对月亮的讽刺，因为科学对月亮的本性有自己的解释，亦即月光是对太阳的反光，因此，负载在月亮之上的种种情感和意蕴都遭受质疑和冲击；在诗的下半部分，月亮依然成为情感的象征与载体：渴望感情的青年，身处异乡、面临死亡的战士，颠沛流离的客居异乡者等等，重新赋予了月亮以丰富的情感含义。月亮的形象“已经受到一种支配一切的激情或由这种激情所生发出的有关思想和意象的修改，或者已经注入了一个人的智慧和生命，这个生命来自诗人自己的精神”②[英]柯勒律治：《文学生涯》，转引自余虹：《中国文论与西方诗学》，北京：生活·读书·新知三联书店1999年版，第169页。。与其说这是月亮激发了人类的情感，毋宁说，这是人类内心深处对情感的强烈渴望，以至于移情于月亮的结果。这种将个体生命的强烈情感移情至自然的写作方式并非孤例。再如辛笛的诗歌：“那一片圣洁的清辉，/又一次该为我/奏起贝多芬的《月光曲》，/正如我当年苦读/密尔顿的《失乐园》和《复乐园》/光明就顿时来在心中！/感谢这一双聋人，有多少次啊/唤起我通体对光明的膜拜和颂歌！”③辛笛等：《手掌二集》，上海：上海人民出版社2012年版，第11页。（辛笛《湖上，又是一番月色》）前半部分所体现的“月亮不是”等，化解了中国古典文化中月亮的公共伦理意涵，如与月亮联系的阴柔之美和相思之意，而赋予了月亮新的情感意义——对于光明与希望的近乎宗教般的热忱与向往等等。月亮的审美情感与意象，由贝多芬、席勒等代表人类智慧与创造力的形象所提供。辛笛所感受到的并非由实在的月亮所激发的情感，也不是由文化记忆的积淀，而是来自个体独特而强烈的感情，来源于主体精神的创造性想象。

上述几首寄予月亮以意味的诗歌，具有如下共同特征。其一，表现性。诗人通过主观心灵的介入，以个体的激情、理想和信仰为依据，以强烈的情感和想象力，按照自身的理想来塑造外物，从而弥补了物理真实与情感之美的差距，令其成为主观情感和想象的表征。其二，个体性。每个人都以自身为尺度，只适合他自己的标准，来感受月亮的意蕴。现代诗人面对月亮的时候，对月亮既成的文化记忆和历史积淀进行了有效的反思和个人化处理，在新的场景之下重新生成月亮丰富的文化和象征内涵，通过自己完满的人性理想创造出新的自然之美。其三，崇高性。在古典时代，人将自然作为一个和谐的整体，亦以一个和谐的整体来感受自然，只需在对自然的模仿与呈现之中，便可以表达和谐的情感体验；而在现代社会，人与自然的和谐就并非以一种事实而存在，而是作为理想而存在，需要通过矛盾斗争和统一对立来获得更高层次的和谐。正如席勒（Schiller）所言：“古代诗人用自然、感性的事实，活生生的现实来打动我们，近代诗人则由观念打动我们。”④[德]席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社2012年版，第168-170页。这种变化体现了表达方式的差异——从呈现到表现的变化。古典诗歌描写月亮时，充满着感性细节，如“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。现代诗人笔下的月亮则是观念型的，不再以客体的性质为依据，对其进行精雕细琢地呈现；而是在表现的过程中，展现如何借由自然物象令崇高的感情得以完满表达，达到感人至深的审美效果。辛笛因之而有吟：“何等崇高纯洁柔和的光啊/你充沛渗透泻注无所不在/我沐浴于你呼吸怀恩于你/一种清亮的情操一种渴想/你不是宗教是大神的粹思/凭藉贝多汶的手指和琴键/在树叶上阶前土地上独白。”①辛笛、陈敬容、杜运燮等：《九叶集》，南京：江苏人民出版社1981年版，第11页。（辛笛《月光》）辛笛将月亮抽象②康定斯基指出：“抽象是一种力量，使人的精神从物质、自然、现实中解放出来，从而达到更高的自由境界。自我的自由本质和自我表现、自我创造的精神推到了顶峰。”[俄]康定斯基：《艺术中的精神》，李政文译，北京：中国人民大学出版社2003年版，第119页。为一种崇高神圣之光。这神圣的光广被世间万物，渗透到万物之中，洗涤着万物的灵魂，提升着人的精神境界，赋予人永恒的精神启迪。“诗人将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散发着一种一致的情调与精神，藉赖着那样善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合融化为一体。”③[德]柯勒律治：《文学生涯》，刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社1984年版，第69页。诗人将自己作为一个创造者，创造了月亮这个无形之物，令它完全摆脱了感性和物质的界限，将其从一种有限之物提升到一种无限的状态。在这种创造的状态中，诗人在内心深处恢复了统一，感受到一种绝对的自由，将自己提升到一个完满的阶段和境界之中。

为了传达出上述的表现性、个体性与崇高性，现代诗人采用“想象”的方式书写自然。下面将在与古典诗歌的“神思”观念的比较之中，更为详细地说明这种差异。且看张若虚的写月名篇，“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”遨游天际的宇宙意识，纵览古今的沧桑感，均因月之具体的物理性状而发，并没有创造一个新的月亮。这种书写强调当下经验兴发的直接性，而“思接千载，视通万里”必须以“物沿耳目”④刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，北京：人民出版社2017年版，第493页。为前提，将已然存在那里的自然世界纳入内心并生发相关情感，所呈现的是心物情景原本和谐的关系。正如雅克·马利坦（JacquesMaritain）所言：“中国艺术潜心于在事物中发现并力求从事物中，将事物自身被束缚的灵魂和关于动力和谐的原则，即其被想象为一种来自宇宙精神的不可见的幽灵的精神揭示出来，并赋予它们以生命和运动的典型形式，表达了在事物中所顿悟到的生命的运动和它结构的和谐。”⑤[法]雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元译，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第25-26页。上述书写月亮的诗歌表明：现代诗人以创造性想象以心造物，对原本对立冲突之主客关系加以综合以求创造新的事物；建立对立事物之间的张力关系，而导向辩证统一的心灵力量。简而言之，古典诗人按照物的秩序，在神与物游的状态之中达到人与物的和谐统一；现代诗人则是通过想象创造新的自然事物，在创造与生成之中将自己提升到自由的境界之中。

黑格尔（FriedrichHegel）在描述人类文明从盲目到自由的进程时，有如下一番诗意的想象：“试想一个盲人，忽然得到了视力，看见灿烂的曙色、渐增的光明，和旭日上升时火一般的荣华，试想他的情绪如何。他的第一种感觉，便是在这一片清晖中，全然忘却了他自己——绝对的惊诧。但当太阳既升，他这种惊诧减少了；四周的事物均经觉察，个人转而思索他自己的内在的存在，他自己与事物之间的关系逐渐被发觉。他便放弃了不活动的思索而去活动，汩乎白日将歇，人已从自己内在的太阳里筑起了一座建建筑，他在夜间想到这事的时候，他重视他内在的太阳，更过于他重视那原来的外界的太阳。要知如今他和他的精神之间，结着一种自觉的关系，所有也就是一种自由的关系了。”⑥[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海人民出版社2008年版，第171-172页。当作为一种最高秩序的自然退场之后，人类在自身内部感受到一股同样强烈的力量，人类便在克服自然必然性之后获得了自由。这个过程同样适用于描述中国诗人书写自然过程的转变。现代诗人书写自然时自由创造的原则，与古典诗人泯灭主体意志而服从自然必然性的和谐迥然有异。这种自由创造的状态，是当人从与自然的和谐状态脱离而出，意识到人的自由追求与自然必然性的矛盾之后，产生一种强烈的对抗意志，并在对抗之中感受到崇高的力量，进而按照自己的理想和价值秩序来塑造自然。正如哈贝马斯（JürgenHabermas）所言：“在前现代，人与世界的统一是通过人与自然的和谐得以实现的，与自然的融合即是人与世界融合的方式，因而也被作为人生在世的目标，但是现代性却以主体性原则替代了这种和谐的目标，确立了现代文化形态。”①[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社2004年版，第21-22页。高尔泰也有着睿智的判断：“通过自由而有意识的活动，人不仅创造了世界，也创造了他们自身。创造是对于现实世界的超越，是对于已知的和被认可的世界的超越，是从已经熟悉的一切之中挣脱出来，向着前所未有的、被拒绝的和不可知的世界探索前进的活力。”②高尔泰：《论美》，兰州：甘肃人民出版社1982年版，第38页。在这个意义上，现代诗人与其说是模仿自然，不如说是模仿自然的创造者。

三、从和谐到崇高的转变

冯至在论述古今自然诗歌的差异时指出：“一个化身于自然中，好像就是自然的本身，一个却是与自然有无限的距离，我们不但丢掉了自然，而且现代的生活，无形中有一种伟大的势力，处处使我们抑制自然所赋予我们的许多喜怒哀乐的原始情感。”③冯至：《冯至全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社1999年版，第268页。在中国古典诗歌之中，基于天人合一的古老思维模式，儒家以社会伦理意义上的人合伦理道德本原之天：“人者，其天地之德”；道家的天人合一则是以人的自然本性合自然之道的“化”。人在自然面前并不感觉到自卑和渺小，也没有从心理上超越自然的优越感，而是达到“天地与我并生，万物与我同一”的与物同游的逍遥之境。整体上，古典诗人对自然的欣赏表现为以乐感为中心，以身心与宇宙自然合一为依归的和谐之境④语出李泽厚，“在审美活动中保持人际的和谐，人与自然的和谐，没有浮士德式的无限追求，而是在有限之中去追求无限，在人生的快乐中求得超越。这种超越既是道德，又超越道德，是知与情的统一体，它所指向的最高境界，即是主观心理上的天人合一，万物皆备于我之境，从而达到最大快乐的人生极致。”（参见李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店2017年版，第287-289页）如王维的“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”则是这种和谐之境的典型代表。。当然，任何一种文化类型并非表现为单一状态。在中国古典诗歌中，并非没有表现崇高之境的作品，如李白在感叹蜀道难，表现人在山水之中的渺小和无助之余，也有对人类抵抗和勇气的赞颂，而体现出崇高的美感。但这在中国古典诗歌长河之中毕竟并非主流。

现代人的生活方式发生转变，人与自然相离，人与自然的和谐之境破碎了，人在自然感受中到压抑和苦闷，难以将自然纳入审美范围之内。因此，于赓虞的下列诗行就有充足的理由：“无数，无数的世人都说我已疯了……/生命——宛如清澈的夏露，生灭自如——/蕴籍着宝石似的灵光，看呀，闪耀如群星；/赤身，散发，微笑的歌舞与月明，/这周郊漫啸着潮音，松风；/潮音，松风，/大自然的歌吟，歌吟……”（于赓虞《仿佛孤帆在烟波里》）⑤于赓虞：《仿佛孤帆在烟波里》，《晨报·文学旬刊》1925年7月25日第76号。当自我从家国天下的体系之中脱嵌而出，成为一个孤立的自我，感受到一种虚无之境，以自我作为唯一的价值皈依，而将其他的价值排斥在外。再比如王统照的《山中月夜》：“你仰看：松波的颤影，峰尖的峥嵘。/你俯看：银纹的淡定，横柯的摇动。/这寂静的空山沉入睡境；/这白石的横桥静卧在空明；/你依偎的瘦影无处相并。/浮世中的合遇谁能前定？/静夜中的宇宙是人间的华荣？/天空中的羊鸣三只，两只，知欲归何处？”①王统照：《王统照诗选》，北京：人民文学出版社1958年版，第17页。诗歌之中萦绕着一种难以排遣的孤独情绪。以孤寂之身处于苍茫的宇宙之中，难以形成对自我和自然的整体感受，即便是对明月、树影等自然意象，也难以将其作为优美的对象加以欣赏，而是感受到自然的恐怖、阴森、无目的性。在陌生的自然之中，感受到生命的绝对孤独、渺小与无助。对生命的短暂感到悲哀，对生命的飘忽不定感到无可奈何。这种在自然面前感到渺小、难以将自然人化或者令自我与自然融为一体的情形，在1920年代的新诗作品中很常见。这折射出的是个体生命的文化危机。原先提供自我定位的价值观解体了，提供对自然全面观照的秩序失效了，文化认同和终极意义失效了，造成了精神的空虚失落和情绪的徘徊无主。

但生命从来就有一种追求价值的冲动，不甘心在变幻不定的世界中随波逐流，而是寻求永恒的精神信仰，重新确定自己的精神秩序，寻找自己的价值航标，这在徐志摩的诗歌中体现得异常明显。但即便如此，对自然感到可怖的情形还是出现在徐志摩的诗中：“你渺小的孑影面对这冥盲的前程，/象在怒涛间的轻航失去了南针；/更有那黑夜的恐怖，悚骨的狼嚎，/狐鸣，鹰啸，蔓草间有蝮蛇缠绕！”②徐志摩：《徐志摩文集》，北京：当代世界出版社2010年版，第45页。（徐志摩《无题》）山间是一幅乱石嶙峋、虎啸狼嚎、惊涛骇浪等种种恐怖的图景；身处其间的人大有不知何所皈依的迷茫，难以欣赏自然之美。与王统照在大自然之中的困顿迷茫不同，徐志摩在陌生可怖的自然面前发现了一种力量，以至于有能力赋予自己以勇气和信念，来与可怖的山峰一较高下，体现出超越自我和超越自然的决心，并以此为起点，开启了登山之旅：“退后？——昏夜一般的吞蚀血染的来踪，/倒地？——这懦怯的累赘问谁去收容？/前冲？啊，前冲！冲破这黑暗的冥凶，/冲破一切的恐怖，迟疑，畏思，苦痛，/前冲；灵魂的勇是你成功的秘密！”在恐怖的自然对自我的压抑中，强烈地意识到主体意志的存在，在后退与前进的辩论之中，感受自己的存在之思，最后通过坚强的实践，突破内心的迟疑，突入险境，勇往直前。紧接着是这样的书写：“这回你看，在这决心舍命的瞬息，/迷雾已经让路，让给不变的天光，/一弯青玉似的明月在云隙里探望，/依稀窗纱间美人启齿的呱犀……”站在山巅回看之前恐怖的自然图景时，之前可怖、冥暗的风景，阴晴不定难以琢磨的、不可估量的浓云雾霭，变为了形象可掬、玲珑剔透的优美风景，而将之纳入欣赏的范围之内。诗人凭借自己的意志和毅力战胜了自然，将可怖的自然人化了。在这种渺小而又超越的过程中，获得了崇高的审美体验。正如康德所言：“崇高首先是由于对于对象的‘不合目的性’、不可把握的判断而引起的不愉快感；但由于这种不合目的性最后还是归于某种更高的合目的性、即理念的合规律性之下，又成为了一种愉快感。这两种对立情感的交替和不断助长形成心情的激动，先使想象力感到自己无能，然后才意识到人心具有一种把握无限的超感性能力，从而由痛苦瞬间转化为对自然的自豪和崇敬的快感。”③[德]康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆2000年版，第97页。

随着诗艺的精进和精神的发展，现代诗人对自然的书写逐渐达到了情景交融的境界。杜运燮在《山》里写道：“来自平原，而只好放弃平原，/植根于地球，却更想植根于云汉；/他追求，所以不满足，所以更追求：/他没有桃花，没有牛羊、炊烟、村落；/可以鸟瞰，有更多空气，也有更多石头；/因为他只好离开他必需的，他永远寂寞。”④杜运燮：《杜运燮六十年诗选》，北京：人民文学出版社2000年版，第155页。山体高耸如云、云雾缭绕、瀑布高悬、隐士遁迹、困兽长嚎，展现出一幅丰富的自然景观，突出了山摆脱喧嚣尘世的束缚，以及人间俗人的崇拜，以永恒的沉默姿态和向上的精神，执着于自己的精神追求的智者形象。表现了山既容纳一切，宽容一切，又摆脱一切，而向更孤独的自由之境追求的精神风范。全诗将描写、情感、玄思等等紧密联系在一起，在对山的具象描写之中表现山的精神质地，所体现的是一个不断超绝自我与外在环境的抗争过程，从而成为崇高人格的象征。在古典山水诗歌之中，也有将山作为表现主体的佳作。如杜甫的“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓”，咏叹山体的庞大高耸，歌颂造化之神奇。再如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，描写庐山之灵秀，表达事物相对性之理。这些诗歌虽然以山作为表现主体，但只是作为一个手段和中介，借以表达某种自然法则。与古典诗人赞叹高山，感叹宇宙的造物法则不同，现代诗人是作为一个意义的赋予者和自由的主体，赋予高山以意义，在自然之中直观自己的意志和情感，在自然中确证自己的存在。

这种人与自然合一，情与景紧密交融在一起，在诗人冯至这里发展到一个更为圆熟的阶段：“我们并立在高高的山巅/化身为一望无际的远景，/化成面前的广漠的平原，/化成平原上交错的蹊径。/哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应：/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命。”①冯至：《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社1985年版，第138页。（冯至《我们站在高高的山巅》）在这首诗歌中，人对自然崇高的欣赏并非经历了初始期那种与自然抗争的阶段，而是作为一个崇高的精神主体眼中所见便是崇高之景。正如邓晓芒指出的那样：“美是想象力和知性相和谐，崇高是想象力和知性不能和谐，因而跳过知性而合理性相和谐；因此美具有某种客观性的假象，而崇高则没有这层假象，而明白地显示为主观想象力的合目的性的运用。过渡的中介就是‘创造性的和自发的’想象力，即具有自由的主观合目的性的直观活动，它由于与理性协调而带上了无限性，使人意识到了自己的尊严。”②邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的〈判断力批判〉》，昆明：云南人民出版社1997年版，第53页。冯至站在高高的山顶，将万物尽收眼底，静观自己的整个生命与自然万物，升入到一个更高的层次与境界，回视以前的生命，将一生的变幻尽收眼底，从变幻不定的人生中，抽象出道路、交融等生命的本质，以心溶解万物，并身化为万物，回归到生命之源，最终与天地万物融为一体。这种与万物同体的精神境界，与古典诗歌之中的物化之境有着明显的区别。古典诗歌表达的，是人向宇宙秩序的归向与皈依，它体现为泯灭主体意识与万物同化为一体的物化状态。汉语新诗则是以主体洞悉生命和自然的本质之后，体现为一个对自我否定与超越的过程，与自然融为一体却依然体现着主体的力量。正如桑塔耶纳（GeorgeSantayana）所言：“这种化入对象之中，物我同一的意境，确实是一切美满的观照的一个特征。当在这种自我转化之际，我们升高了而且扮演一个更高尚的角色，感到一种比我们自己的生活更自由、更广阔的生活至启示，此时此际的经验就是一种崇高性的经验，这种崇高感不是来自我们见到的情境，而是来自我们所体会的力量。我们可能自比为实在界的最抽象的本质，上升到这样的高度后，竟然藐视我们人性的一切变幻。”③[美]桑塔耶纳：《美感——美学大纲》，缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社1982年版，第161页。在自我超越之中，脱离了日常利害关系，而进入到更高的境界之中，从另外一个世界的变化，泰然自若地回顾人生的悲剧，并从中提取出更为抽象的不可夺取的生命本质，从而体会到人自身的力量。

上述过程，简要勾勒了现代诗人对自然的审美方式，在古今之变中从和谐到崇高转变的过程。从家国天下体系脱嵌而出失去了天人合一根基的现代诗人，成为一个在自然中孤独的个人，在对自然进行审美时，便是一个重新将自然人化、重新建立认识和信仰的过程。在这其中充满了抗争，凸显自己人格和意志的伟大，在人与自然的对立之中，意识到人作为一个不同于自然的存在，并在内心唤起战胜自然的力量，从而体会到崇高这种人的内在伟力。这种对自然的审美过程，与其说是对自然的欣赏，不如说是对自我力量的欣赏，正如康德所言：“关于自然美，我们必须在我们以外去寻找一个根据；关于崇高，只需在我们内部和思想的样式里。”①[德]康德：《判断力批判》上册，宗白华译，北京：商务印书馆2000年版，第85页。

我们看到了人与自然的斗争过程中，对矛盾的克服过程中，人与自然在主客分立之后逐渐获得和谐的过程。同时需要看到的是，现代诗人对自然的描写，也表现出一个越来越抽象化的过程。从王统照诗歌中“松波的颤影，峰尖的峥嵘”等，虽没有具体完整的刻画与描写，但依稀可见部分细节；到冯至诗歌中“哪条道路没有关联，/哪阵风，哪片云，没有呼应”等，便完全是抽象的观念表述。这种抽象或许是一个必然过程。当人类意识到自身作为一个偶然的存在，没有外在的价值秩序可以皈依时，在一种对必然性和永恒的观照中，摆脱人类存在的偶然性与变动不居，便是一种强烈的不可遏制的精神冲动。邓晓芒指出：“崇高则不可能也不需要有这种想象，相反，其前提是对象的‘无形式’，因而对人的判断力和想象力施加‘暴力’，形式极端的不和谐、不合目的性，即不能纳入任何可为知性把握的形式中。由此就带给人的鉴赏活动一个暂时的阻滞，一种被拒斥的不快；但恰恰因此就刺激起人向一种更高的理性理念中去寻求依托。但这理性理念并不存在于旷野荒芜的自然界对象中，这自然界只激发着人的审美判断力转向主观。”②邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的〈判断力批判〉》，昆明：云南人民出版社1997年版，第52页。这就不难理解为何冯至将自然抽象化为“生与死”与“道路交融”等抽象的观念了③在主客分裂之后，诗人有了强烈的自我意识和主体意识。为了使人与自然重新统一，便使用认识的手段，通过感知、思想观念使两者结合，把二者统一起来，从而突出了认识的地位，甚至把认识的方面从情感意志等方面所构成的整体中抽离出来，将其孤立为抽象的道理。袁可嘉便指出了冯至在这方面的缺憾：“《十四行集》所呈现的观念虽然自有独立主题的价值，但诗集感动人处决不全赖观念本身的正确、深刻或伟大；或那些思想在实际人生中的应用性，而在如何通过艺术手段完成艺术作品。”（袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：读书·生活·新知三联书店1988年版，第76页）。。这个过程虽然可以理解，并且有着发展的必然性，但也有值得反思的地方。现代诗人在表现主观情感的道路上一路疾驰，按照自由的想象力和情感表现发明自然中的关系，而忽略了对客观物象的精细描绘，而一种倾向于表现心灵而弱于表现外部世界的语言，无论如何是值得反思的④也有一些诗人对此进行了反思，并进行了有效的尝试。如蹇先艾在描写自然景物方面，以求炼字，在呈现自然的时候，也达到了良好的效果。梁启超在看见蹇先艾发表在《诗镌》的诗，称赞他能“模写物态，曲尽其妙”。（参见蹇先艾：《我与新诗》，《花山》1979年第12期）蹇先艾的《春晓》能体现这种写景之妙：“这纱窗外低荡着初晓的温柔，/霞光仿佛金披掀动，风弄歌喉，/林鸟也掠醒了伊们的清宵梦，/歌音袅袅啭落槐花深院之中。/半坦的墙垣拥抱晕黄的光波，/花架翩飞几片紫蝶似的藤萝，/西天边已淡溶了月舟的帆影，/听呀，小巷头飘起一片叫卖声。”（参见《晨报·诗镌》1926年5月27日第9期）《春晓》尤其能体现蹇先艾写景能力的诗歌，整体上描绘了一幅春晓图：“半坦的墙垣拥抱晕黄的光波”，极其富有动感地表现出墙垣拥抱光波的动态美；“西天边已淡溶了月舟的帆影”，采用精妙的想象和比喻，将月亮比喻为月舟，将朦胧的月光比喻为帆影，渐渐融入天色之中的朦胧感与动态感。另外有精妙的炼字技术，“啭”，继承了古代汉语的象形功能，形象化地表现出声音在庭院中回荡流转的动态美感。更着一“溶”字，就形象地描绘出月亮与天际之间若即若离的亲密关系。蹇先艾在这首诗歌中，表现出风景如在眼前的效果，其核心是注意炼字，而这也正是古代山水诗歌能赋予客体以主观情感的主要方法。。

在这里，艾略特对英语诗人的判断，对英语的反省与忧思，或许值得我们借鉴。在比较密尔顿和莎士比亚之后，艾略特（Thomas Stearns Eliot）说：“密尔顿因为失明的原因，看到的不是一个具体的像华兹华斯那样（耕人、挤奶姑娘和牧童），这些诗行完全是听觉上的，并且同耕人、挤奶姑娘和牧童的概念联系在一起。他的句法结构取决于音乐意义和听觉想象，而不是取决于他对实际语言或者思想的追求。而在莎士比亚的诗歌中，听觉想象和其他感觉想象更接近于融为一体，并且和思想也融为一体。尽管他的作品的确实现了诗的一个重要因素。我们仍然可以认为他损害了英国的语言，而后者至今尚未从这种损害中彻底恢复过来。”⑤[英]艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司1989年版，第178页。艾略特提醒我们，一种语言的健康或成熟的发展，有赖于这种语言的使用者综合全面的感觉，其中重要的一项便是对外界事物的经验，并将其有效地转化为语言。

四、结语

衡之以中国山水诗歌发展史，古典诗人的情感与自然的关系经历了一个从“比兴”到“物色”再到“情景交融”的过程，而对自然的描写则经历了一个从“形似”到“神似”的过程。尤其是六朝在摹写自然山水时以巧构形似之言，极大地促进了古代汉语的精确性，深深发展了中国人对自然的感觉器官①杨志：《论古今山水诗的衰变》，北京师范大学2005年硕士学位论文。；而另一方面，中国古典诗歌以阴阳宇宙论为基础的对偶和对仗形式，令山水诗拥有了“寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情”②王夫之：《船山全书》第14册，长沙：岳麓出版社1996年版，第736页。的恢弘境界。现代诗人在表达自然时，如果仅限于将其作为观念和情感的附庸，而不对自然的客观性和必然性作深入地开掘，强化现代汉语对自然的摹写能力，则如穆旦所说：

永远是自己，锁在荒野中的人了③穆旦：《穆旦诗文集》，北京：人民文学出版社2006年版，第38页。。