中国京剧选本的理论体系建构：功能·批评·经典化

李东东

文学选本的生产过程，本身就是文学理论的批评过程。具体而言，文学发展进程之中，整理、选择、品第、批评诸环节既是文学选本的生产过程，也是文学理论的具体实践过程。同理可见，戏曲选本的生产过程也即对应于戏曲理论的建构过程。单就中国京剧选本领域而言，它的理论表现形式主要集中在标题与解题、序跋与凡例、选篇与排序、考述与评介等四个层面。(1)李东东 ：《中国京剧选本：以文本为中心的京剧研究》，《文艺理论研究》，2021年第2期。就其内涵与意义方面，中国京剧选本呈现出的选本功能、剧种独立、文学批评、舞台表演与导演批评以及由“选”而来的文本经典化问题则是其中代表。关于中国京剧选本的理论内涵及其意义研究，大致可从如下几个方面展开。

一、选本功能与剧种独立

中国京剧选本最先呈现出的理论特征即是关于“选”的问题：选什么、从哪选、如何选、为何选等系列问题，是每种京剧选本都需直接面对的。这些问题的解决方式，也即成为京剧选本理论的构建主体。具体来看，中国京剧选本的标题与解题、序跋与凡例、内容与排序等外在表现形态，就是这些问题的解决方式，也即京剧选本理论的构建主体。而在外在形式之下，京剧选本的功能定位以及京剧剧种的发展独立，则是蕴藉其中的主要内涵价值。

作为京剧剧目文献整理与文本保存的中心，京剧选本最先通过序跋与凡例呈现出的功能定位即是作为阅读文本的风化功能。中国京剧选本的序跋较早见于清代光绪六年(1880)李世忠的《梨园集成·自序》两篇，作为戏班老板的李世忠对于花部皮黄戏曲选本的功能定位并非基于表演中心视角，反而是从文本中心的文献整理与编纂以及编选作者对于选本传播的期待视野等视角出发的。通过《自序》 ：“《三都》乍出，尽是传钞；一阕未终，尤勘记诵”“所冀文人学士，代指其讹；骚客仙郎，闲摭其失”可以看出，编者李世忠对于《梨园集成》的功能定位首先就是将其作为阅读文本，并对选本的读者接受群体也有明确的范围定位与期待视野——即“文人学士”与“骚客仙郎”之属。《自序》对于京剧选本作为阅读文本的功能定位显然受到中国古典戏曲序跋价值观念的深刻影响，甚至它的写作模式与骈文风格也与此前雅部选本序跋如出一辙，故而阅读文本的功能定位才是其所着重追求的价值目标。此外，1919年苕溪灌花叟主也在《醉白集·序》中指出，该集具有“酒后茶余阅之”的阅读文本功能价值。

京剧选本在强调其所具有阅读文本功能的同时，还将中国古代文学理论中的教化观念予以极力彰显。《梨园集成》的教化功能粗陈梗概地体现在其“删除淫艳”的选辑标准与主旨思想方面，其后1912年至1925年出版的《戏考》开始对京剧选本的教化功能予以重点阐释。署名镜里吹笙客的《戏考·序一》即言 ：“世界一大戏场也，世事一大戏剧也。上自三代歌谣，下逮三家牧唱，皆足以发挥志意，辅轩风俗。”(2)本文所引《戏考》为中华图书馆编辑，上海大东书局1933年再版本，下不赘述。基于戏剧教化风俗的观念，《戏考》对于文本功能的定位更从普及教育的层面大做文章：

戏剧一道，本系雅俗共赏之事。近自教育部列为通俗教育，鼓舞奖励以来，其风更盛于前。……教育家有言，中国无普及全国社会之事业，惟戏剧则独普及全国上中下三社会，而有此伟大之魔力。故敝馆所出《戏考》一书，风行全国，久受各界欢迎。(《推广营业不可不登广告！！！》)

这是一则刊于《戏考》中的招租广告，内容却从当局对于戏剧作为通俗教育的风化功能谈起，证明戏剧具有深入社会各个阶层的特殊魅力，因此才可担当教化人心的重任。可以看出，这种对于戏剧教化人心的功能认知既与《序一》之中“辅轩风俗”的价值定位遥相呼应，又符合当局将其列为通俗教育手段，用以启迪民智、教化人心的政令背景。因此而言，《戏考》作为阅读文本的教化功能，既是序跋作者明确给予京剧选本的价值定位，又是中国传统文学理论之中礼乐诗教观念的具体体现。同时，这种教化功能也是历代官方机构不断推崇的治世之道。而在事实上，民国时期(1912—1949)的京剧选本编选作者普遍认为“剧本为通俗教育之工具”(3)钱病鹤 ：《戏画大观·提要》，上海：世界书局，1925年。，由此积极进行编选工作，以期扩大以京剧为代表的戏剧的教化功能。

伴随京剧选本类型从剧选、词选到谱选、腔选的多样化发展，它的功能定位也从阅读文本的教化人心扩展到了表演脚本的戏学指南方面，这种变化最先体现在标题与解题方面。清末民初“绘图京都班京调脚本”系列选本的标题强调“脚本”，已经显示京剧选本的功能定位开始向表演脚本的层面演进发展。及至《戏考》出现，其在标题上强调京剧选本包括剧本(戏)与考述(考)两个方面，二者皆以文本阅读功能为主。但是《戏考》又名《顾曲指南》，而以“顾曲指南”作为解题，则将京剧选本的功能拓展到了对于舞台表演的审美评鉴方面。因此，“戏考”与“顾曲指南”的相互印证，说明京剧选本的功能定位不断发展扩大。此后，谱选类型京剧选本的出现与发展，使得表演脚本戏学指南的功能定位更加明确与突出；与此同时，京剧选本的命名也开始直接使用《戏学指南》作为标题。

最能集中体现京剧选本作为表演脚本戏学指南功能的是其序跋与凡例，且以谱选类型选本最具代表。1930年《二黄寻声谱》的序跋对于京剧选本作为戏学指南的功能探讨已经首开先河，而后1933年名伶冯春航在《戏学指南·序》中的阐释则是更加细致鲜明。作为“戏学指南”，冯春航在其序文之中着重对于京剧选本《戏学指南》的功能定位予以详细阐释。序文首先基于“词曲小道”的文体观念，指出作为“小道”的戏剧攻习之不易。随后，从戏曲教学的角度分析“一笑、二白、三哭、四唱”的戏学理念的重要意义。毫无疑问，冯春航关于戏曲表演的理论阐述是其基于舞台实践的丰富经验得出的，因此更加符合戏曲教学的实际情况。再后，其以“伶界大王”谭鑫培之唱功作为引子，由此说明《戏学指南》所选皆为舞台脚本，并以梅兰芳详注工尺作为宣传“噱头”，证明选本之珍贵。最后，冯春航以校正作者署名，使得具有戏学指南功能的京剧选本《戏学指南》更加名副其实。《戏学指南》作为表演脚本，它的详细工尺标注与分段教学说明，都是选本功能定位的具体体现；这些表演元素的加入，使其戏曲教学功能的价值追求得到完整展示。

京剧选本的凡例出现较晚，约从1920年代开始，《京曲工尺谱》(上海世界书局1921年)、《戏画大观》(上海世界书局1925年)、《新编戏学汇考》(上海大东书局1929年)等选本开始在序跋之后加入凡例，以便更为详细地阐释京剧选本的编选体例及其功能价值。凡例集中呈现在谱选类型选本之中，且在开篇便对选本的功能定位予以明确昭示 ：“本编因鉴于初学京胡，必须兼习戏剧，特选著名京戏之工尺，附以唱句，日渐练习，不惟能代人拉唱，且可自拉自唱。”(4)怡情轩主 ：《京曲工尺谱·凡例》，上海：世界书局，1921年。凡例对于京剧选本的编纂意图、体例标准、价值功能等皆有更为详细的补充说明。谱选类型的京剧选本在其凡例之中率先指出的即是选本功能的价值定位——戏学指南用书。此外，凡例对于选篇的标准要求也有具体说明：或以话匣唱片为准，或以名伶脚本为准等；而其目的则为服务于读者学习京剧。相对而言，谱选类型的京剧选本对于读者群体的定位与要求是十分明确的，其在选录剧本的基础上，同时附有详细工尺谱，剧本更多是为配合京剧音乐学习。

而在京剧选本的发展过程之中，它的标题与解题、序跋与凡例、内容与排序等外在形式，还在由表及里地呈现出京剧剧种独立发展的有机进程。

标题与解题是京剧选本最为直观的外在表现形式，也是对于京剧这一新兴剧种发展认知过程的详细记录。光绪年间《梨园集成》的标题将其所收剧本笼统归入“梨园”名下，使用戏曲行当的综合泛称模糊了戏曲剧种间的具体差别。清末民初阶段的京剧选本标题与解题多作“京调”，这是当时一种相对稳定并且得到广泛使用的称名方式。“京”指地域，“调”则与“腔”同意，皆是时人对于花部乱弹诸腔的后缀称谓习惯。民国时期的京剧选本标题与解题先后呈现出两种趋势：其一，约在1937年以前的选本多以“戏”字命名，如《戏考》《戏曲大全》《戏本》等；其二，约在1937年以后的选本则以“京戏”命名，如《京戏考》《京戏大观》《京戏指南》等。前期以“戏”为名的标题是一种相对广义而又混乱的统称，因其所收剧种虽以京剧为主，但还包括昆曲、梆子、鼓词等其他戏曲甚至曲艺种类。后期以“京戏”为名的选本已将京剧作为一种独立的戏曲剧种进行单独关注，既不再称“京调”而自我降低身份，也不笼统使用“戏”字混淆剧种差异。在“京调”“京戏”等标题称名的发展过程之中，“京剧”一名间或夹杂使用。1923年上海文明书局《戏曲大全》的二级目录即用“京剧”命名，1939年天津诚文信书局《京剧大全》等，皆以“京剧”为题。但是“京剧”之名在选本之中得到固定使用并被逐渐普及，则是在1953年《京剧丛刊》与1957年《京剧汇编》的相继问世与连续出版以后。

序跋与凡例对于京剧剧种独立的阐释因由篇幅的扩展而更显详细与明确。以《二黄寻声谱》为代表的选本在其序文之中，开始对于以京剧为代表的花部与以昆曲为代表的雅部等戏曲剧种间的美学异同进行探讨 ：“昆病艰涩，秦病荡靡，徽、汉并患鄙俚。刚柔相济、从容大雅，厥惟京剧。”(5)刘渊士 ：《二黄寻声谱·刘序》，上海：大东书局，1930年，第1页。显然，序跋作者认为昆曲、秦腔、徽调、汉调皆有难以调和的弊病，只有京剧一种博采众长，成为戏剧艺术的集大成者。而在具体阐释京剧剧种观念之时，一般仍以乱弹与昆曲作为对举概念，同时使用“皮黄”“旧剧”“中国戏”等指代京剧。相对序跋，京剧选本的凡例已经开始关注京剧行当体制的建构与发展 ：“本书内分京戏、梆子、汉调、昆腔、大鼓、小曲六门，而于京剧中又分须生、老旦、青衣、花旦、武生、大面、小丑等七种，门类清晰，极易翻查。”(6)钱病鹤 ：《戏画大观·例言》。可见，凡例采用行当发展情况的分类体制标准，实际反映出了京剧剧种脚色行当体系建设的具体与完整。京剧选本的剧种发展与编纂体例可以依据京剧行当的完整机制进行分门别类，从而构建出一种门类健全、行当清晰、索引便利的选本体制。

相对标题与解题、序跋与凡例的显性阐释，京剧选本的内容类型与排序方式则在隐性呈现理论批评的发展演变：

其一，中国京剧选本在戏曲剧种方面呈现出从含混不分到明确辨体的演变轨迹。具体包括：首先，《梨园集成》收剧48种，并未明确剧种差异，其中皮黄与昆曲兼收而又排序混乱的现象，综合反映出了早期京剧选本文体意识薄弱、戏曲剧种相互缠绕的理论特征。其后，随着花部戏曲的不断崛起，尤其是京剧发展的成熟稳定，京剧选本开始关注并且区分戏曲剧种间的差异。如以清末上海集成图书公司《绘图京都三庆班京调》为例，这类选本虽然京剧与梆子兼收，但其每册封面标题皆有明确区分；并且选本的整体排序仍是先京剧而后梆子，既能显示出二者间的剧种区别，又可反映出戏曲剧种间的主次差异。另外，梆子腔戏本在此类选本中的占有比例一直呈现下降趋势，这也从另一个侧面折射出了京剧与梆子等其他花部戏曲在不断进行剧种间的区隔与分离。京剧作为一种新的剧种，不断在以独立姿态进行选本编纂与发展传播。再后，在各类以“求全”意识为指导的选本之中，京剧在数量、排序、分类等方面均有绝对优势。1923年上海文明书局的《戏考大全》在内容分类与具体排序方面即有十分显著的差异：京剧102种、昆剧16种、昆滩10种、大鼓词13种、弹词8种、广东剧2种、道情2种，总计153种。可见，京剧不仅数量方面独占鳌头，而且排序方面亦是位列第一。最后，1930年代以后，京剧选本并列其他戏曲剧种的现象逐渐消失，京剧作为一种独立新兴并且成熟稳定的剧种，它的选本文体观念也呈现出从含混不清到分类明确再到纯粹独立的演变过程。应该指出，京剧选本为代表的文体观念的自觉发展进程即是京剧剧种成熟独立的进化过程，同时还在其中呈现出近代以来花雅之争以及花部地方戏诸种声腔不断交融、区分，而又各自独立的历史演进过程。

其二，中国京剧选本的选篇排序方式代表着京剧剧种内部行当建制的发展轨迹，以及由此演变生成的京剧流派艺术的不断独立发展与壮大。清末民初以《消闲录》为代表的选本，节录某一行当脚色唱词底本的排序方式得到广泛继承。这类行当脚色唱词底本集中抄录的选本形态，最初应是伶人学习某一行当剧目的文献留存；然而伴随京剧剧种的日益成熟与稳定独立，京剧行当内部的划分标准不断明确、类别日趋细致。1923年的《戏曲大全》与1926年的《绘图京调大观》等，皆以行当作为细致区分标准，并且呈现出生、旦、净、丑收剧数量依次降低的排序方式，由此成为此后选本行当排序的范例。京剧选本行当排序体例的建构，不仅代表着京剧表演体制分工的成熟与稳定，而且由此带来各类行当之中流派艺术的独立发展与壮大。从脚色唱词底本到行当分工选本，从演员演出剧本再到流派唱腔选本，这是京剧选本对于京剧表演体制发展与完善的忠实记录，同时也是京剧作为独立剧种日益稳定成熟而又自我建构完整清晰的有机进程。

二、文学批评与舞台批评

从《戏考》开始，中国京剧选本对于剧本的文学批评与舞台批评集中呈现在所选剧目的剧前述考环节。所谓“述考”，又作“考述”，是《戏考》在选篇之前针对剧本的批评方式。一般而言，京剧选本中的述考环节基本包括三个方面：其一，对于剧目题材内容进行文献溯源；其二，针对剧本进行评介议论；其三，基于舞台表演或导演视角进行审美批评。(7)李东东 ：《京剧选本〈戏考〉的成书及其影响》，《文化遗产》，2020年第6期。前二者属于文学批评范畴，后一者属于舞台批评范畴。

如以《戏考》第13册大错述考《黛玉葬花》一种为例：

林黛玉葬花，为《石头记》中大观园十二影事之一，即第二十七回埋香塚黛玉泣残红之一段。固已尽人皆知，亦无待大错赘述。至编入戏剧，则曾闻樊樊山，已先为兰芳梅郎编排之。梅郎于京师已曾串演，其扮演此剧之摄影，曾见诸本馆所出之游戏杂志中，洵歌场韵事也。惟其脚本则吾未之见。然传闻梅郎于此剧，练成之后，亦不常演。《红楼梦》剧之难编难演，即斯可想见矣。此脚本系予倩所编，复经冥飞、尘因为之润词。其唱白句语，悉从原书中剪裁而出，风雅细腻，洵于剧本中得未曾有。惟程度过高尚，戏情过幽深冷淡；恐终非今日戏世界中，具一般普通听戏之眼光者，所欢迎也欤！

这段文字较为典型地代表了《戏考》剧前述考的体例：首先，对于剧目本事来源进行考证说明，指出京剧《黛玉葬花》取自小说《红楼梦》之具体回目故事，并且鉴于黛玉葬花片段传播广泛，作者略去对其具体故事内容的介绍。其次，梳理戏剧(一般专指京剧)之中黛玉葬花题材的编演情况，指出樊樊山等人曾为梅兰芳编排该剧，演于北京梨园，并有梅兰芳所演《黛玉葬花》剧照流播市上(见《戏考》第15册)，引起其后名伶的竞相模仿。接着，述考作者王大错指出自己并未亲见梅兰芳编演的《黛玉葬花》而深以为憾，《戏考》所录《黛玉葬花》乃是剧作家张冥飞、杨尘因二人为海派名伶欧阳予倩所编脚本。对于该本的文学色彩，作者认为依据原书剪裁“风雅细腻，洵于剧本中得未曾有”。最后，作者根据梅兰芳版本《黛玉葬花》的演出频率，指出该剧“程度过高尚，戏情过幽深冷淡”，舞台演出遇冷的实际情况。

综上即是《戏考》对于所收剧目的作者身份、本事源流、文学风格、舞台影响等进行述考评介的基本写作模式。其中，针对剧本文学风格的批评既是王大错以读者身份阅读欧阳予倩版《黛玉葬花》的审美感受，又是其以选本述考作者身份对于选本读者阅读剧本之前所进行的直接引导与干预。因此，这段述考文字既是作者借助文学批评的方式在剧本与读者之间进行的沟通与互动，从而在文本与读者之间充当解说引领的桥梁作用；又有作者针对舞台表演发出的观感体验鉴赏，以及基于导演视角的评论指导。

结合《戏考》以及其他同类选本中的述考内容来看，京剧选本的述考评介主要是对剧本的题材源流、内容主旨进行梳理、考辨与概述；进而对于剧目思想的微言大义进行阐释，以期彰显蕴藉其中的人生哲理与教化观念。毫无疑问，《戏考》之“考”首先即是对于剧本的题材源流及剧情内容的考辨概述。这种行文体例一方面带有清代以来考镜源流的学术传统，另一方面，就其整体内容与风格而言，更多偏于文献综述与剧前提要的写作，客观呈现出一种“述”多而“论”少的格局。那么，这种以“述”为主的剧前考述又是如何以文学批评的姿态具体介入到京剧剧本中的呢？我们可以借助作者与读者身份的重叠、正文本与副文本的互文相关等理论方法对其进行具体阐释。

作者与读者的身份重叠方面：述考作者的第一重身份并非作者，而是剧本的读者。作为读者，其所阅读到的剧本内容是十分有限的；这是因为京剧多以折子戏本为主，而在折子以外，同时又与折子以内的剧情故事密切相关的内容则是读者无法通过单个折子剧本所能完全获知的。例如《戏考》第1册所收《双狮图》(又名《举鼎观画》)一剧，薛刚闯祸与徐策换子的剧情背景则是第10册之《法场换子》所重点演绎的，作为读者无法从有限的折子戏本《举鼎观画》中得知详情。此时述考作者的第二重身份，也即作者本身的作用就可得到具体发挥。作为作者，其在提炼概括剧本的源流发展与剧情梗概之时，需要重新按照形成定式的述考体例对其进行叙述。这种叙述既是对于剧情故事的重组书写，又有关于剧本内容之外的文献梳理，以及相关剧情前史或后史的延展。因此，通过作者身份带来的述考内容实际远远超出读者身份的剧本阅读体验，但是作者身份的展现与应用又是在读者身份阅读剧本的前提下得以实现的。而以作者身份最终完成的述考，又给京剧选本的读者在正式开始阅读剧本之前提供一种详细解说与综合导读的功能。并且，述考环节的解说与导读实际带有述考作者对于剧本的主观审美感知，这种审美感知最终又会影响选本读者的阅读体验。

正文本与副文本的互文方面：20世纪70年代末，法国文论家热拉尔·热奈特率先提出副文本概念，随后广泛应用于中国文学研究领域。副文本是相对于正文本而言的，二者共同构成全本文(或称文本)。而在京剧选本领域，其所具体选择的剧本、唱段、乐谱等应是正文本，此外附着在全文本上的其他相关文本内容皆是副文本。述考作为副文本之一，它与正文本剧选的关联程度相对序跋、插图等其他副文本而言，则是最为密切的。作为副文本的述考，不仅是对正文本剧本的提炼简介，而且还有可能对于正文本表达缺失的内容进行补充叙述。与此同时，正文本剧选可以视作对于副文本述考的具体演绎或者详细阐释。正文本剧选与副文本述考在对同一核心内容进行不同文体间的表述与演绎之时，二者也由此形成了跨文体的互文效果；也即戏剧文体的剧本与散文文体的述考同时对于“举鼎观画”这一核心主题进行不同方式的书写呈现。因此，以“述”为主的述考对于剧本的文学批评既是述考作者作为读者身份接受审美的理论诠释，又是站在作者角度引领阅读的批评导论，同时还是其以副文本形态的散文文体对于正文本形态的戏剧文体的跨文体阐释与互动。

相对以杂剧、传奇为主体的中国古代戏曲选本而言，京剧选本的编选作者更加熟悉舞台演出，甚至本身就是京剧演员、班主、戏迷；因此，其在整理编选过程之中，始终围绕当时舞台演出最为繁盛的剧目进行展开，这种价值取向天然带有对于舞台表演的审美追求。而在围绕选本具体展开批评之时，舞台表演的观众审美与导演意识则是其中重点。

再以《戏考》第1册《双狮图》为例，述考作者基于观看《双狮图》演出而发出相关审美批评 ：“剧中白口至‘家院磨墨伺候’，接唱一段，全神贯注，疾徐高下，最难得中。前在春桂，听刘鸿声唱，最为出色。其后跑城，乃策子回来，做工首推三麻子。”《双狮图》中老生徐策乃是唱做俱重之角色，念白“家院磨墨伺候”接唱【二黄慢板】之“墨浓笔饱诉衷肠，止不住双泪涌胸膛。(写介)”一段，即是唱做兼重之戏份。作者根据自己在上海春桂茶园观看老生名伶刘鸿声的演出经历，指出其为本剧唱工最佳；而对该剧“跑城”一段做工，作者则认为首推三麻子。这段围绕舞台表演的批评文字恰是作者基于自己观众视角的审美经验，对于《双狮图》之角色徐策与老生行名伶刘鸿声、三麻子的综合认知与评判。

而在京剧舞台演出史上，刘鸿声(1875—1921)的确是以唱工见长，嗓音宽阔洪亮，声调铿锵有力，博采众家之长而又发挥自身优势。根据《海上梨园新历史》记载，刘鸿声在上海演出极受追捧 ：“沪上人士咸以先睹为快。登台之日，接踵而至，卖座之盛，得未曾有。”(8)苕水狂生 ：《海上梨园新历史》，傅谨主编 ：《京剧历史文献汇编(贰)》，南京：凤凰出版社，2011年，第665页。因此可知，述考作者对于刘鸿声扮演老生徐策的唱工称赞当是基于舞台观演的真实审美感受。与此同时，基于观众审美视角对于“跑城”一段三麻子做工的推崇，更是得到相关京剧史料与选本文献的一致认可。三麻子(1850—1925)，本名王鸿寿，京剧红生演员，有“红生泰斗”之称，被认为是早期南派京剧的代表人物之一。三麻子虽以“关公戏”最为擅长，但他“不仅以红生戏著名，而且也以《徐策跑城》《扫松下书》等老生戏著称，并曾与谭鑫培同台演出”。(9)北京市艺术研究所、上海艺术研究所 ：《中国京剧史(上卷)》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第439页。他在《徐策跑城》中的做工及其创造性得到广泛认可 ：“王鸿寿演戏还善于运用特技刻划人物，如在演《徐策跑城》中，边跑边吹髯口，把髯口吹起好似迎风扑面一样，生动地烘托了徐策闻到薛蛟搬兵回到城下的欢悦心情。”(10)北京市艺术研究所、上海艺术研究所 ：《中国京剧史(上卷)》，第441页。此段关于三麻子舞台表演《徐策跑城》做工的详细描述，较为完整地阐释了《戏考》“其后跑城，乃策子回来，做工首推三麻子”的观演审美批评。此外，述考作者对于三麻子演出《徐策跑城》的审美批评还可以从其他京剧选本之中得到印证：1927年北京致文堂书局《戏词指南》，内题“京津名伶真本唱片”，收录唱词选段22种，即有《徐策跑城·三麻子》一种。1929年北平中华印书局《唱曲大观》第1册，封面解题“话匣唱片二簧梆子准词”，收录唱词选段214种，亦有《三麻子之徐策跑城》一种。

《戏考》的述考作者在以观众视角对于京剧舞台表演的审美体验过程作出具体鉴赏、批评之时，还由此展开导演视角的表演指导。《戏考》第22册之《将相和》一种，述考作者在对该剧主题思想以及名伶汪笑侬编演此剧的成功进行评价后，重点指出“近见共舞台客串某，步笑侬之后尘，嗓音尚觉清亮，而于态度举动，似嫌鄙俗，不合大臣身分”。这种审美批评并非单单出于观众视角的观感赏鉴，更是作者站在导演立场对于客串某伶做工神态及其对于剧中角色体认不清等表演弊病的具体指导。作者认为某伶步汪笑侬之后扮演生角蔺相如，嗓音唱工尚好，但是对于蔺相如的国之重臣身份缺少感悟体验，因此显露做工鄙俗之弊。而在具体指出某伶之病以后，作者认为“倘能加以琢磨功夫，亦属伶界中之不多得者也”，这种论调亦是基于导演视角对于舞台表演所给予的指导与希冀。当然，述考作者导演视角的批评指导是在其长期以来观演审美基础之上所累积发展形成的，其对某伶做工鄙俗的审美评判是以原剧作者汪笑侬作为具体参照对象的。因此，作者基于导演意识进而提出某伶可以切实遵照改正、琢磨进步的舞台表演指导意见。

更为重要的是，《戏考》的述考作者在以导演美学视角审鉴舞台表演的优劣之时，还会因由导演美学视角的作用，直接介入，甚至决定剧本的最终选择取向。《戏考》第28册之《卖胭脂》剧前述考曰 ：“枥老编辑戏剧，宗旨向取纯正，作为通俗教育之助。所选花旦戏，聊备一格。”可见该剧入选是因为它是花旦戏的代表，以备选录体式之完整。随后作者指出“脚本中倘有秽亵之语，一概屏弃不用”。这种审美价值取向既是其对剧本文学批评的具体体现，也是作者基于舞台表演观演审美的经验结论。进而，作者站在导演立场指导该剧 ：“是剧表男女相悦之情，稍涉浮滑，惟望登台串演者，切勿迎合社会上心理，形容过甚也可。”其实，作者并非完全保守地反对《卖胭脂》一类表现青年男女爱情的剧目，但是对于脚本之中存在的“秽亵之语”以及由此带来的表演“浮滑”之处，作者却是秉承“宗旨取向纯正”的原则予以极力反对。并且就此立足于导演视角，指导该剧演出之中切勿为了迎合观众心理、追求票座利润，出现“形容过甚”之举，从而丧失戏剧表演的艺术水准。事实上，《卖胭脂》因其脚本预置的男女调情科介，导致场上搬演的刻意描绘而将色欲因素聚焦放大，因此清代以来该剧即因“淫戏”之名不断遭到官方禁毁。(11)李东东 ：《清代花部禁戏与一剧多名关系探论》，《戏剧艺术》，2017年第3期。

中国京剧选本关于舞台表演的导演理论还集中呈现在以表演指南为取向的选本之中。冯春航以其丰富的舞台表演经验与积极的戏曲教学态度，在《戏学指南·序》中即从表演角度对于笑、白、哭、唱作出详细指导。而在具体选篇之中，又从导演视角提出舞台表演的具体指导与要求。第10册《南天门》之《说明》指出 ：“此剧须唱做兼工，虽老伶工又或惧作。外上场时旧派作左右甩须时行摇头动须，须动如水波。(须后脑摇洒，方能如此。若不知此诀，或知此而不练习，必不能入彀。)并须面露恨容，混身洒抖，倒毛后右足跪地，唱‘点点珠泪’一句，又须悲壮为上。”(12)大东书局 ：《戏学指南》第十册，上海：大东书局，1933年，第2页。这段解说，不仅详细阐释了老生曹福登场表演的做工与神情，而且对于如何达到完美做工的训练方法同时予以指导分析。这种关于舞台表演的具体说明，不仅是以《戏学指南》为代表的表演型选本所重点阐释与强调的，而且其中蕴含着丰富典型的戏曲导演理论。

三、选本经典化

何谓经典化？“近代以来，许多理论家更倾向于从关系本体论的角度来看待经典，将它视为一个被确认的过程，一种在阐释中获得生命的存在。”(13)黄曼君 ：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》，2004年第3期。这种“被确认的过程”也即文学经典化的过程。中国京剧选本的发展过程不仅是对剧目文献的整理与保存过程，而且还是反复选择、淘汰的文学经典化过程。关于京剧选本经典化的研究，我们可以先从现象发生层面对其进行梳理，然后再对促成经典化的具体方式进行探讨，最后再来追索京剧选本经典化可能带来的结果与影响。

中国京剧选本的经典化现象主要凸显在其标题命名与内容选择方面。先看标题命名方面，中国京剧选本的标题命名呈现出从“全”到“选”再到“经典”的发展过渡过程。从《梨园集成》开始，京剧选本的命名率先显露出一种集成求全的综括意识，而其《自序》之中“搜罗妙曲，汇集大成”“不愧当年雅颁，集千狐之腋”，即是对于标题“集成”一词的具体注解。此后清末民初“绘图京都班京调脚本”系列选本在其标题之中亦常出现“全集”“全部”等字：如清末上海集成图书公司《绘图京都三庆班京调十二集》又作《改良京调秘本全部》，上海文宜书局亦有《绘图京都三庆班京调全集》等。可见，即便这类选本基本围绕某一戏班展开，但是其在编选汇集过程之中仍然带有集成求全意识。

而从1920年代开始，中国京剧选本标题命名的集成求全意识更加得到彰显，并且一直持续到1950年代。1923年上海文明书局的《戏曲大全》与1925年上海世界书局的《戏画大观》分别开启了中国京剧选本“大全/大观”系列标题命名的模式，由此“大全/大观”的命名方式基本成为1920年代至1950年代京剧选本最为常见的标题后缀。然而，除了《戏曲大全》等极个别选本有意识地搜罗囊括当时最为流行的戏曲剧种及其代表剧目文本之外，其余绝大多数“大全/大观”系列选本只是一种流于外在形式的口号宣传，实际离“全”甚远。因此，这种标题名称“大全”或“大观”的京剧剧本“集成”，实际仍然属于选本形态。

那么，中国京剧选本的标题称名何时呈现由“全”到“选”的过渡变化呢？我们认为，是从1954年艺术出版社的《梅兰芳演出剧本选集》开始的，各种由“选”命名的京剧选本源源而来。以“选”为名的京剧选本大致可以分作四类：

第一类即是以《梅兰芳演出剧本选集》为代表的演员演出剧本选集，还有《周信芳演出剧本选集》(艺术出版社1955年)、《郝寿臣演出剧本选集》(北京出版社1962年)等。同时在此基础之上发展形成的流派剧目或者唱腔选集，如1973年未注版本信息的《京剧流派唱腔简介资料唱词选》，以及此后的《京剧流派剧目荟萃》(文化艺术出版社1989年至1996年)等。第二类是以剧作家选本为主。如《田汉戏曲选》(湖南人民出版社1981年)、《翁偶虹剧作选》(中国戏剧出版社1994年)等。第三类是以“戏曲选”作为整体格局而以京剧作为主体，甚至唯一的选本。如《中国唱片戏曲选》(文化生活出版社1955年)，虽以“戏曲”作为综合称名，但其所选剧种唱段唯有京剧一种。第四类则是专门选录京剧的剧本选集。如《京剧唱腔选集》(音乐出版社1958年)、《革命现代京剧唱腔选集》(音乐出版社1967年)等。应该指出，我们对于以“选”为名的京剧选本进行分类的标准依据有二：其一是前两类以剧本作者(表演作者与创作作者)为标准，其二是后两类以选录剧种(京剧或兼有其他剧种)为标准。

至此，我们可以清楚地看到中国京剧选本的标题命名明确呈现出由“大全”至“选集”的转变。这种由“全”到“选”的标题取向实际折射出的是京剧选本逐渐明确的自我选择与自我淘汰态度，标题称名的直观变化典型反映出的是文学观念之中关于选本观念认知的具体与进化。认为京剧剧本可以历经从“全”到“选”的过渡，也就承认京剧发展存在一种淘汰选择与优势进化的过程，这种过程也即选本经典化。而在中国京剧选本的具体历史进程之中，选本标题更以“经典”二字进行直接命名，从而明确昭示京剧选本最终完成的经典化蜕变。1996年国际文化出版公司的《经典京剧剧本全编》开始从京剧剧本的经典剧目着手构建选本。编者陈予一《写在前面》一文对于“经典京剧剧本”进行界定 ：“剧目的选择以目前仍经常上演的优秀的传统题材剧目为主。”(14)陈予一 ：《经典京剧剧本全编·写在前面》，北京：国际文化出版公司，1996年，第3页。可见，符合“经典”的首要条件便是当时仍在经常演出，其次才是优秀的传统题材剧目。当然，经典并不仅仅局限于传统题材剧目，2008年安徽文艺出版社《京剧现代戏经典唱段100首》即是一种专以经典现代戏为对象的选本。据其主编连波《前言》所载 ：“这本唱腔选中的剧目……选编了从上世纪60年代初就产生的如《白毛女》及至1979年创演的《蝶恋花》等19个剧目中较为优秀的唱段100首。”(15)连波 ：《京剧现代戏经典唱段100首·前言》，合肥：安徽文艺出版社，2008年，第1页。需要指出的是，1980年代以来京剧发展走向振兴阶段，京剧成为经典国粹艺术，京剧选本自然就有系列经典文献与之同生，这些现象都是息息相关而又相互作用影响的。

标题作为中国京剧选本最为直观的外在呈现，其从“大全”到“选集”再到“经典”的阶段性演进特征，精准地代表了中国京剧选本自我经典化的认知过程。然而在此进程之中，究竟有哪些剧目或者唱段能够成为经典？以及成为经典的具体要求又有哪些？我们可从中国京剧选本的选篇内容方面着手考察。

中国京剧选本的发展过程之中，除却《戏考》《京剧丛刊》《京剧汇编》《国剧大成》等少数几种选本能够最大程度上收录剧目文献之外，其余绝大部分选本皆是从“选”出发，部分地收录剧目或者唱段。那么，中国京剧选本从《梨园集成》开始，发展至今140年中不断流传的“经典”剧目文本及其代表唱段究竟包括哪些呢？在京剧“革命现代戏”产生以前，京剧选本的整体取向基本围绕传统题材剧目展开。而在传统题材剧目当中，真正得到不断选录并且逐渐演变成为经典的，主要还是那些舞台演出效果良好而且思想内容相对健康的剧目。但是就在演出效果(以票房为准)与艺术价值二者之间，中国京剧选本往往更多偏向前者。

其实，陈予一在《经典京剧剧本全编·写在前面》里已经十分清楚地使用“经常上演”“优秀”和“传统题材剧目”三个限定条件用以界定京剧选本的“经典”。其中“优秀”一词相对模糊，“传统题材剧目”也只是经典剧目产生和可供选择的范围而已；因此真正起到决定性作用的一直都是“经常上演”——也即票房市场。而在该文中，更有一段详细论述对此加以注解 ：“本书书名中的‘经典’和‘全编’字样主要出于商业上的考虑。为了照顾那些刚刚开始欣赏京剧的读者，我们不得不放弃了一些在专业演职员和票友看来‘特别吃功夫’的，但剧情缓慢、唱工繁重的经典剧目，比如著名的老生戏《淮河营》《打棍出箱》，老生花脸的合作戏《捉放曹》等。若仅仅为了欣赏戏文，像《文姬归汉》《孔雀东南飞》《桃花扇》《六月雪》《宝莲灯》和《十五贯》这类名剧也应收编，但这些剧目的京剧全剧已很少上演，本着简明实用的原则，也只好放弃了。”(16)陈予一 ：《经典京剧剧本全编·写在前面》，第4页。最后，这本《经典京剧剧本全编》实际选录以《伍子胥》《汾河湾》《四郎探母》《锁麟囊》等为代表的传统题材剧目57种，它的选择标准与选择结果在一定程度上反映出了京剧经典化之后的剧目走向。当然，传统题材之外，“革命现代戏”题材剧目也在不断进行经典化进程。

在以标题称名与内容选择作为综合代表的京剧选本经典化现象背后，究竟存在哪些具体方式能够促成，甚至决定京剧选本的经典化呢？我们认为，在中国京剧选本的经典化过程中，“选择”与“树立”是两种非常重要的方式。

先说选择：作为选本，选择是其最为重要的态度与生成方式，但是京剧选本的选择并非仅仅限于选本作者的审美取向，而是更多来自京剧剧目在其传播过程中的市场需求。以市场导向作为基本标准的选择态度贯穿着京剧选本发展的始终，同时也是选本经典化的重要生成方式。《梨园集成·自序》寄予的“《三都》乍出，尽是传钞”以及“价重鸡林”的希冀，实际都是出于市场收益的考量。《经典京剧剧本全编》更是在其序跋中毫不掩饰地指出 ：“本书书名中的‘经典’和‘全编’字样主要出于商业上的考虑。”(17)陈予一 ：《经典京剧剧本全编·写在前面》，第4页。美国学者陆大伟在对《戏考》进行研究时就曾指出 ：“当时编辑这套集子的人，事先没有固定的想法而反而跟着京剧界那十几年的变化而走，为的好像不过是要赚钱而已。”(18)陆大伟 ：《梅兰芳在〈戏考〉中的影子》，《文化遗产》，2013年第4期。这种“赚钱”为目的也就决定了京剧选本的选择方式是深受市场影响的，甚至市场可能最终起到决定性作用。舞台演出市场最为叫座的剧目自然成为选本市场之中读者期待视野最为瞩目的焦点。《戏考》能够“跟着京剧界那十几年的变化而走”，实际就是那段时间的市场票座直接影响作用于《戏考》的选择方式与选择结果。票座越高，期待越高，不断入选而被反复传播并且最终成为经典的可能性也就随之增大。那些久经舞台演出市场考验，不断得到传承发展的优秀剧目，自然最终也就成为经典剧目。这种市场中心的选择过程符合京剧舞台剧目盛衰的规律，以及符合观众(读者)审美需求发展的基本逻辑，也就由此成为选本经典化的重要方式之一。

再说树立：这种方式主要是针对“革命样板戏”的经典化过程而言的。毫无疑问，“样板”即是标准与典范；“样板戏”的称名与定位本身就是将其作为京剧典型的模范“样板”，已然自带经典光环。而在1967年至1976年间，公开出版的京剧选本只能是经由明确的意识导向进行树立的经典。然而即便京剧“样板戏”最初是以树立的方式成为经典，并且以此为中心发展形成一批选本；但是应该看到，这些被树立的经典“样板戏”在以后的京剧选本之中也要不断接受市场选择和审美检验，才能最终完成真正意义上的经典化之路。

当然，京剧选本经典化的方式并非仅有选择和树立两种，而且二者也非各自独立、互不影响的关系。实际上，学界对于文学经典化的探讨从未停歇 ：“文学经典是如何成为可能的？究竟是文学作品的内在美学要素使得它当仁不让，是因为迎合了某种意识形态的需要而被权力代理人黄袍加身？还是由于材料、技术的因素而被造物主偶然操弄的结果？或是经济权力在文化领域的意志表现？”(19)朱国华 ：《文学“经典化”的可能性》，《文艺理论研究》，2006年第2期。我们认为，这些因素虽然在某一阶段可能起到主导，甚至决定作用，但是并不能够就此完全排斥其他因素的间接影响。如以《四郎探母》为例，该剧单就文学与艺术层面来看，完全可以算作京剧经典剧目之一，并且该剧十分具有票座号召力。但是由于不同时代、各种意识形态对于“四郎隐遁番邦”行为的多重阐释，导致该剧在京剧历史上遭到不同程度的禁演。1948年11月13日，《人民日报》第1版发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》文章，即以《四郎探母》“提倡民族失节”为由对其进行禁演。而在1950年代以及此后更久，《四郎探母》一直处于被禁状态，并且这种禁演状态直接影响到了京剧选本对于该剧的选择取向。如在1960年代前后，选录剧目颇为丰硕的《京剧丛刊》(收剧160种)与《京剧汇编》(收剧498种)都对《四郎探母》进行摒弃处理。因此可见，一定时期内，京剧选本的选择取向既要受到剧本自身经典要素或者市场选择的影响，同时更要受到意识形态等外部因素的制约。

最后，我们再来探讨京剧选本经典化之后可能带来的结果。京剧选本经典化之后，最为显著的结果就是重复，入选频率越高其实也就证明重复概率越大。这种重复既指京剧选本内容，也指舞台演出剧目。重复之后，中国京剧选本便有如下影响：一方面，经典剧目反复打磨，对于京剧文化的内向传承与外向传播皆有益助，如以收录“具有教学和演出价值”为主的《京剧选编》便有此种特征。(20)中国戏曲学院编 ：《京剧选编·编辑凡例》，北京：中国戏剧出版社，1990年。另一方面，经典化可能造成京剧趋雅远俗的审美倾向，这与《梨园集成》等选本最初希冀的“雅俗共赏”理念背道而驰，也与《戏考》等立足的“通俗教育之助”相去日远，甚至更会使京剧乃至整个花部戏曲失去根植于俗文化系统中的艺术命脉而最终走向没落。而此，则是更加需要我们高度警惕与不断反思的问题。

一般而言，带有明确标准与强烈目的发展形成的文学选本必然同时呈现出由“选”而生的理论批评形态。中国京剧选本在以文献辑录、整理乃至辑佚、校勘为核心的发展过程之中，理论批评形态与之同步演进。与此同时，清代以来考镜源流的学术传统与品花捧角的梨园风尚，共同融合表现在京剧选本理论之中。毋庸讳言，散见于标题、序跋、凡例、述考等文献中的批评理论或有失之琐碎、浅显的弊端，但是贵在自然、真实。综合而言，中国京剧选本的理论价值及其意义重点凸显在选本功能定位、京剧剧种独立、剧目文学批评、舞台表演与导演理论以及由“选”而来的文本经典化等方面。其在一定程度上勾勒出了中国京剧剧目的审美发展轨迹，以及不同时代名伶风采与观众审美风格的演变过程。