“偶然”的诗学

王德威在《哈佛新编中国现代文学史》（以下简称《哈佛文学史》）的长篇导论《“世界中”的中国文学》中，开宗明义地提出了“何为文学史”与“文学史何为”的“大哉问”。这不仅是任何一部优秀文学史都应有的文学本体论与历史诗学的问题意识，也体现了作者在西方“后学”语境下如何重写中国现代文学史的理论自觉。尽管王德威特别强调了作为理论资源与灵感来源的太史公的编年纪传体和钱锺书的“管锥学”，但是从全书结构和内容来看，西方后现代理念如水银泻地，无处不在，明显地支撑着这部文学史的整体编撰结构。100多篇体例迥异的文章星罗棋布，该书英文版A New Literary History of Modern China（Cambridge：Belknap/Harvard University Press，2017）共有155位编撰者，收入161篇文章，大陆版则替换了将近20篇，繁体版则将删除和增补的一并收入，共有184篇。编年史的宏大叙事在复数的“小叙述”中消解殆尽，“星座图”上的叙述片段取代了连贯的历史叙述，刻意强调“文学性”的“众声喧哗”盖过了文学史的谨严法度。现代中国的“文”与“史”也在持续的互证中完美地进入了本雅明的版图和巴赫金的想象。见王德威：《导论：“世界中”的中国文学》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），台北，麦田出版公司，2021。本文所引《哈佛新编中国现代文学史》内容皆出自此版本，只注明页码。这样的尝试与实践，一方面在文学现代性的历史书写中追溯中国传统“文”与“史”的对话关联，另一方面在“世界中”的后现代叙述实验中似乎再次印证了传统文学史的“没落”，René Wellek，The Fall of Literary History，in Reinhart Koselleck/Wolf-Dieter Stempel（Hg.），Geschichte-Ereignis und Erzhlung（München：Fink Verlag，1973），S.427-440.两者之间构成了有趣的张力。

应该说，“文”与“史”的关系是《哈佛文学史》书写的理论核心，也是我们进入和评说《哈佛文学史》的重要路径。“文”与“史”的关系，本身就错综复杂，若从中西传统概念入手更是扑朔迷离，很多理论专著也未能阐释清楚，更何况是一部实践性的文学史著作。但是，王德威旁征博引、高屋建瓴的导言，显示了从片段式的叙述中窥天指地、考古“文”与“史”之互动关联的壮志雄心。“如何将中国传统‘文和‘史——或狭义的‘诗史——的对话关系重新呈现”，王德威：《导论：“世界中”的中国文学》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第34页。成为《哈佛文学史》的核心问题。事实上，无论是中国古典“诗史”传统，还是西方亚里士多德有关诗（文学）之放眼“普遍”而不囿于“个别”历史的论述，抑或是后现代重提的“历史诗学”，“文”与“史”的对话最终还是要回到文学与现实的关系，即文学原理的问题。见张晖：《中国“诗史”传统》，第6页，北京，生活·读书·新知三联书店，2016。因此，《哈佛文学史》关注的重点不是作为不同文体类型的“文”与“史”，而是中国“诗史互证”传统与西方摹仿论范式下“文学与历史（现实）互为文本”②④ 王德威：《导论：“世界中”的中国文学》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第34、37、24页。的可能性，正是基于这种可能性，群星错置的“星座图”式的文学史书写才得以正名。本文尝试从“文”与“史”的问题出发，探讨《哈佛文学史》所呈现的文学史观和书写形态。

一、“文”與“史”的辩证

相较于国内大同小异的中国现代文学史的书写范式，《哈佛文学史》片段式的著述体例无疑是别具一格的。然而，若放眼域外，连贯的线性叙述和整体性的历史建构早已不是文学史书写必不可少的任务。诚如王德威所述，这部文学史承续了哈佛大学出版社法国、德国和美国文学史新编的篇幅体例和拼组式结构，也可以与“近年英语学界‘重写中国文学史”多项成果并置进行横向比较。

②哈佛版“新编文学史”系列的第一本《新编法国文学史》，诞生于后现代主义风潮之下，解构强调连贯性和整体性的大历史，由此框定了基本的编写体例：以一条时间轴陈列一个个文学时刻，每一个时刻以一篇字数相近的散文来呈现。2010年出版的第三本《新编美国文学史》更是选择了具有挑衅意味的文学史姿态，不仅挑战“历史”的连贯性，还把“文学”的概念直接扩张到了整个精神文化和物质文化层面，把文学史写成了一个现代民族国家的“创造”史。《哈佛文学史》承续了这个系列“反文学史”的传统，一方面沿用以编年顺序串联时间节点的基本结构，另一方面把叙述对象从“文学”扩大至“文化”范畴，由此形成了王德威所说的“文化的穿流交错”和“文与媒介衍生”。值得一提的是，作为海外汉学界“重写文学史”风潮下的一种尝试，这部文学史的体例与同一时期问世的其他几部不以“史”命名的中国现代文学史编著体例亦相吻合。这些编著在形式上都有片段化的倾向，叙事不求连贯，甚至侧重探寻历史缝隙，试图通过碎片性的知识生产重建文学史的整体性。见季进：《通过碎片来重建整体性的可能》，《南方文坛》2020年第2期。

以此观之，《哈佛文学史》非但不是横空出世的独异的文学史写作，反倒可以看作典型的海外学界回应文学史写作“整体性”式微的学术产品。但是，如果我们就此把这部文学史简单地视作后现代理论框架下的碎片叙事，把主编在导言中苦心援引的中国文论传统理解为牵强附会的类比，那么我们只能看到一幅整体性被消解之后，重新用碎片拼凑起来的现代中国的文学图景，从而忽视了这本文学史的另一种辩证对话式的读法。这种读法不要求将每则文学化的叙事看作片段式的历史原形，而是邀请读者立足文学史的无数时空节点，来探索“文学”与“历史”的辩证关系，以此构建每个人关于现代中国的文学史认知。只有秉持这种辩证对话的读法，《哈佛文学史》才能如主编所设想的那样，“投射一种继长增成的对话过程”。

④构成这本文学史的100多则文学化的叙事也就不再仅仅是历史“星座图”上的文学时刻，也是隐藏着“文”与“史”、文学与现实、历史虚构与建构等辩证性命题的线索坐标。

我们不妨从最能体现这本文学史整体规划观念的开篇之作与收尾之作读起。开篇《现代中国“文学”的多重缘起》点出了3个年份，将中国现代文学史的起点追溯至晚明文人杨廷筠受西方传教士影响重新定义“文学”的1635年;同时并置周作人在1932年和嵇文甫在1934年沿着不同的精神史谱系将中国文学现代性的起源溯源至晚明的论述;收尾之笔《中国科幻文学展示后人类未来》把历史下限定格在2066年，这是韩松科幻小说《火星照耀美国》虚构场景里的年份。1635和2066，虽然可以视为线性历史纪年的起止，但是文学史开放性的呈现方式总是令人质疑起止年份作为象征坐标的意义功能。事实上，首尾两篇同《哈佛文学史》大多数按照年份日期、事件简述和文章标题格式开场的篇章一样，聚焦的时刻是多重且跳跃的，并不囿于单一的事件、时空或人物。1635年的坐标，本身就和另外两个同样未曾在中国现代文学史上被赋予过重大意义的年份1932和1934合并在一起，成为复数的文学“缘起”，呈现出一种时代错置、模棱两可的开放性叙事：中国现代文学史的书写从晚明起笔，也许是当时的一位文人在西方文化的影响下打开了连通世界的“文学”新视野，也许是因为20世纪30年代有两位作家同样在晚明的文学遗产里发现了具有现代性意涵的启蒙思想。该篇作者李奭学的叙述笔调平稳，信而有征，字里行间却充斥着巨大的不确定性，好像1635年，或者任何一个年份、一个事件作为文学史的起始坐标都是可以被动摇或被替换的，“以有意的以今搏古，对历史进行一种现代意味的介入”，李奭学：《现代中国“文学”的多重缘起》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第61页。这种“现代意味”正源于《哈佛文学史》历史叙事时空错置的不确定性和偶然性。

同样，尾声聚焦的2066年是一个文学想象中的未来时空，它和该篇提及的其他虚构时空一样随意而平凡，比如刘慈欣《中国2185》中的未来时空。选择2066而不是2185作为这部文学史的终点坐标，或许是因为“火星照耀美国”这个虚构事件背后更为明显的政治阐释空间，或许是希望再遵循一次文学史以文学作品而非文学生产为事件坐标的书写惯例，或许是因为主人公“西行”之旅的设定更加符合“世界中”的编写理念，或许也是为了以“美国”的文学表征结束这本由美国学者主导、在美国出版的文学史。不管是哪一种或哪几种原因，2066年作为科幻小说中的偶然年份，成为一本文学史的叙事终点，指向了关于现代中国的文学现实和历史想象。编者或许没有试图以此宣告一部文学史的终结，但确实果断地把文学中的历史虚构接入了文学史的历史建构。

由此可见，1635和2066作为编撰者为现代中国文学拟定的起迄节点，实际凸显的是历史叙事与文学虚构之间辩证性的关联。如果说1635年是中国现代文学“缘起”多重历史叙事可能性之一种，那么2066年也恰好因其虚构的象征性而被选中，成为中国现代文学历史叙事的“结局”之一。前者视史为诗，展现了历史叙事的开放性;后者借文著史，用小说时刻投射文学史编年，似乎都是在提醒读者留意历史重构的多种可能性。因此，《哈佛文学史》一方面勾勒出一套开放的、不稳定的、动态的文学史的言辞结构;另一方面呈现出一种文史互通的文学史写作姿态，并贯穿于整部文学史编年形式下纵深的情节脉络。开篇有关“文学”现代定义的讨论在后面的一些篇章中，不断得到开放性的回应，比如在1755年的坐标点上，胡志德的《十九世纪中国的学问复兴》从戴震给友人的书信开始，谈及以“书写”为内涵的“文”之地位在政治历史转折中的变化;陈国球的《“文”与中国最早的文学史》从1905年林传甲以“文乃一国之本，国民教育之始”一语编订文学史讲稿说起，讲到黄人在同一时期相似社会动机下更具现代性的“文学”观念和文学史书写。这些篇章虽然都从作为文学史编年顺序标识的某一个年份开始叙述，涵盖的叙事时空却往往纵横交错，错置多个年代坐标，主导这种错置书写的便是极富现代意味的偶然：1913和2011被放置在同一个历史坐标上，是因为该篇作者董启章2011年得知香港导演陈耀成拍摄了关于康有为的纪录片《大同》时，“刚巧”董启章：《〈大同书〉：乌托邦小说》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第250页。读完康有为1913年的《大同书》;1934年1月1日《边城》出版和1986年3月20日《红高粱》付梓，沈从文的英译者金介甫把这两个文学事件合并成一个文学史坐标，他发现沈从文和莫言在这两个中国现代文学史的“关键时刻”都正好31岁;胡志德叙述自己偶然在香港街头书店里第一次遇见《围城》的1972年，文学史的叙事主体和叙事对象偶遇，时间纵向倒退回《围城》出版的1942年。

在这些错置的篇章里，编年顺序仅仅是呈现事件的历史排列形式，每一个共时事件的书写都带有历时性的情节化倾向，或者说文学性的叙事元素。在一个个历史与文学共同的偶然时刻，“文”与“史”的辩证关联于焉成形：文学主体和文学文本因历时错置获得历史感知，历史主体和历史叙事在共时结构中渲染文学色彩。

二、“偶然”的现代时空

我们看到，文学和历史的互通在《哈佛文学史》中的呈现，很大程度上是基于共同的“偶然”。大大小小的“巧合”支配着历史的叙事情节和叙事节奏，“偶然”的真实的历史纪年和虚构的文学时刻共同标识了文学史的进程。实际上，集合155位来自不同国家、不同写作背景的作者的文学史编写过程本身，也充满着“各式各样的随机性和偶然性”。② 王德威、李浴洋：《何为文学史？文学史何为？——王德威教授谈〈哈佛新编中国现代文学史〉》，《现代中文学刊》2019年第3期。文学史的书写实践与其力图再现的历史图景共享这种形式特征，一方面体现了作为文学史“写作对象”和“写作过程本身”的歷史充满不确定性的“本相与本质”，

②另一方面也揭示了这本文学史聚焦的是一个由“偶然”掌舵的现代中国的历史时空。

说起偶然（contingency）与现代性，我们自然会想到王德威曾经在《被压抑的现代性》中所作的阐释与实践。王德威在20世纪末的“世纪末”回望中发现，晚清文学所包含的丰富多重的现代性，在五四启蒙的主流话语中被压抑，汇入了单一的现代中国文学叙事。这种文学史观一味强调单一的“现代性”概念，仅仅关注围绕这个概念展开的历史事件及其因果关联，却忽视了文学现代性的历史进程中由“偶然”支配的历史缝隙。王德威立足的“世纪末”（fin-de-siècle）是19世纪西方现代性迸发的理论原点，他拒绝遮蔽的“偶然”指向的也是在波德莱尔“过渡、短暂、偶然”Charles Baudelaire，Le peintre de la vie moderne，in Oeuvre Complètes de Charles Baudelaire III：Lart Romantique，Paris：Calmann Lévy，1885，p.69.的定义中持续变形的现代时空。在王德威设想的历史图景中，“有幸发展成为史实的，固属因缘际会，但这绝不意味稍稍换一个时空坐标，其他的契机就不可能展现相等或更佳（更差）的结果”。⑥⑦⑧⑨ 王德威：《被压抑的现代性》，第23、44、44、44、44页，宋伟杰译，台北，麦田出版公司，2011。这样的历史观接续了他一再援引的哈佛生物学家古尔德（Steven Jay Gould）的反进化论逻辑，见王德威：《被压抑的现代性》第22页和《哈佛新编中国现代文学史》（上），第29页。同时也几乎可以看作德国社会学家卢曼（Niklas Luhmann）的现代社会系统论考察中“偶联性”（Kontingenz）概念的转写。因此，当王德威在《被压抑的现代性》中呼吁文学史要在“历史偶然的脉络中”想象那些“隐而未发的走向”时，

⑥其实也已不无偶然地预示了多年后编写中国现代文学史的方法与意图。

在这本《哈佛文学史》中，“偶然”的瞬间被纳入了“历史脉络”，“隐而未发”的现代性也得到了发散的想象。编者拟定的另一个中国现代文学缘起的坐标1792年，就同时代表了历史的偶然和幽隐的现代：以马噶尔尼为首的英国使节团访华，拉开西方列强侵略倒逼中国现代化叙事的序幕，在清末历史怀旧中隐现“现代体验”的文学巨著《红楼梦》又恰巧在同一年问世。事实上，“偶然”的指向也决定了《哈佛文学史》的整体编排原则，同样可以回溯到王德威在《被压抑的现代性》中清楚勾勒出的“‘时代错置（anachronistic）的策略与‘假设（subjunctive）的语气”。

⑦“时代错置的策略”在编年史框架下的主要功能是通过原始历史素材的重组排列进行情节化统筹，以此“搅乱（文学）历史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代。”

⑧如果说“时代错置”的策略可以视作这本文学史的文学性特质，也就是历史“诗性”的表征，那么虚拟语气的叙事更是为历史著作注入了文学情感，因为它要求编纂者“将自己置于充分自觉的假想叙事中”。

⑨借用钱锺书所说的“史必征实，诗可凿空”，钱锺书：《谈艺录》补订本，第38页，北京，中华书局，1984。这样的处理就是将或可“凿空”的“诗”性纳入了“史”之“征实”的再现系统。于是，我们看到文学史的主人公们在一系列或直接或暗藏的“假如”中重新登场：假如鲁迅没有在1918年晚春的街头遇见钱玄同（哈金《周豫才写〈狂人日记〉》），假如张爱玲没有离开上海去经历1941年日军占领下的香港生活（李欧梵《张爱玲在香港》），假如老舍在1953年选择留在美国（苏真《老舍和美国》），他们代表的中国文学“现代性”——那些归根结底基于个人生命体验的文学创作及其历史意义——又会以什么样的方式被填补或空置？假设语气的疑问，邀请读者和作者一起在“偶然”的现代时空中，想象历史主体的另一种命运，想象中国文学史演变更多的可能性。

值得注意的是，进入历史想象的“主体”不仅是传统文学史中为人熟知的主角（作家），还包括许多过去被视作历史配角，甚至未曾被主流文学史提及的人物。编者力图用广义的、具有现代性内涵的“文”之“媒介衍生”，代替狭义的“文學”概念，文学史主体的“文学”活动领域也从书面文本扩至视听影音，主体更是涉及政客、商旅、传教士、歌手、演员等各个现代社会的不同身份。还有的主体甚至是在身份不明的情况下参与了叙事——全书最富“假想叙事”意味的篇章应属周文龙的《寻找徐娜娜》。作者的叙述始于一项有关20世纪上半叶国文教材课程的研究，叙述对象则是他意外发现的文献和人物：一本夹了试卷的国文教科书，一个在试卷上答题、在教科书上涂鸦的中学女孩徐娜娜。全篇主体篇幅是在虚拟语气下假想这个突然出现在1948年历史脚本里的女孩的身世。在此之前，作为学术研究者的叙述者已经以虚设为线索，细读徐娜娜的眉批涂鸦，完成了20世纪中国语境下“国民文学”的历史重构。Joseph R.Allen，Nanas Textbook：Building a National Literature in Chinese Middle School，Modern Chinese Literature and Culture（Spring 2015），pp.109-166.作为文学史的写作者，叙述者假想历史主人公的命运走向，继而为濒临民族国家大历史转折点的1948年勾画出“文”与人的命运分岔。更戏剧的是，徐娜娜在故事的结尾脱离了作者的幻想，“来到现实的具体历史位置”，周文龙：《寻找徐娜娜》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第562页。以徐格晟的真实身份给他写信。想象中的主人公在故事的结尾来到叙述者的生活中，或反过来说，文学史的书写主体与书写对象发生互动关联，一起进入了历史。

毋庸置疑，书写者的主体意识在这本文学史中得到了极大的彰显。除了周文龙写徐娜娜、董启章写《大同书》、胡志德写钱锺书等“夹议夹叙”的篇章外，还有很多文学史重要时刻的亲历者“现身说法”，比如追忆父母“文”事的朱天文和王安忆、记录个人文学体验向历史时刻转变的莫言和余华、作为观察者和亲历者参与了文学史争辩与重建的李欧梵和陈思和等。不得不指出的是，这种“众声喧哗”的编排方式难免堆砌文学史原始素材之嫌，文学史的作者群体本身就复杂多元，书写者主体意识的彰显使得最终呈现的文学史形构愈显庞杂。那些以回忆自叙参与文学史写作的方式无可厚非，但是风格迥异的个人化叙事拼贴，一定程度上也带来了一些混乱的印象，历史书写的随机性不可避免地给阅读体验造成了波动。如果说对于英语世界的文学爱好者来说，理解朱天文写父亲朱西甯时的真挚绵密的感情（《小说的冶金者》）和马尔克斯的互文并不算困难，那么要读懂王安忆写母亲茹志娟创作生涯中的“三个悖论”（《公共母题中的私人生活》），却可能需要先通读一部分中国当代文学史教程。全书不少篇章对阅读者都有近乎严苛的文学史知识要求，还有部分文学性较强的散文被直接安放到某个特定坐标，其文学史意义却主要是象征性的，需要读者更多的个人体验与解读。比如从李娟阿勒泰散文中选用的《突然间出现的我》，叙述汉文化主体与新疆哈萨克族群的文化交流，固然符合《哈佛文学史》“华语语系”的设计，可是这篇原本独立的散文作品不经处理就占据了2007年的历史坐标，略显随意之余，似乎也把本来应该属于文学史的“文学讲述”文本直接抽调出来变成了“历史叙述”，把阐释作品文学史意义和解析历史文学性的任务全权交付给了读者。

当然，不管文学史叙述是否成立，这样的设置悄然完成了从主体性彰显到主体性隐退的过渡，实际上鼓励了文史辩证的文学史读法，也可以看作文学与历史在“偶然”的现代时空互为文本的表征。在中国文学现代性的历史书写中，写作主体时而需要“随机”错置的时间重组，时而依靠卢曼意义上的“偶联性”虚设来主导叙事风格，时而在个别纵情的文学时刻投身于历史之无常，使得整体《哈佛文学史》充满了“偶然”的“文”与“史”的往返对话与辩证关联。

三、“世界中”的历史诗学

作为一本呈现中国文学现代性的文学史著作，《哈佛文学史》的书写范式与书写内容若合符契，现代意识在具有双重意义的“偶然性”书写（时代错置的“随机”和假设语气的“偶联”）中极其明显;作为一本具有再现功能的文学史著作，它所呈现的历史图景又是饱含争议的，许多片段都是对中国现代文学传统观念甚至学科建制的解构。“现代性”并非从文言转向白话的一蹴而就，而是新的语言体式下能指与所指的断裂层面（宇文所安《晚期古典诗歌中的彻悟与忏心》）;五四并非中国现代文学传统之“实名”，1919年5月4日对于五四文学经典来说是一个无关紧要的日子（贺麦晓《巨大的不实知名：五四文学》）;民族国家的政治疆域无法确定“中国文学”的内涵与外延，它们甚至还偶尔融合成同一个时空坐标（陈绫琪《双城记》）。部分传统文学史中的现象与惯例也受到了挑战，比如全书明显加强了女性在文学史书写中的比重，包括在女性普遍匿名的晚清也添置了有关女性写作的讨论（魏爱莲《早期现代中国的女性作家》）;文学史的事件坐标只有一部分围绕文学作品的生产、刊发和接受，更多的是选取历史主体（作家、翻译、学者、演员、歌手等）生命中的重要时刻作为坐标，其中还有一部分倾向于标记主体消亡的时刻（如秋瑾、瞿秋白、鲁迅、郁达夫、老舍、阮玲玉、三毛、邓丽君、李小龙等）。更有甚者，编者在“文”的谱系学视野下重新择选文学史的书写对象，将过去不可能被视作“文学”范畴的多元文体纳入历史聚焦。文学史的时空边界不断向外挪移，中国现代文学的研究框架也在对“中国”“现代”“文学”“历史”等关键词的重新诠释中不断得到延展。

在这个意义上，《哈佛文学史》破旧立新的学科意义，或许可以用樊骏在20世纪80年代末对中国现代文学未来学者的期望来概括：“消解现有的格局，把现代文学研究纳入更大的学科之内，或者重新建构新的学科。”樊骏：《中国现代文学论集》（上），第521页，北京，人民文学出版社，2006。这本文学史消解传统格局的贡献是显而易见的。在西方后现代理论的影响下，编者放弃了以作家、作品、文学运动为主干的历时性叙述模式和书写范式，择取了碎片式的历史呈现法，消解了时代、学科、主体与客体、文学与现实等既定概念之间的界限，呈现出全新的文学史风貌。至于它如何为文学史写作，乃至中国现代文学学科发展带来建构性的设想，我们很难直接从这些消失的边界中找到答案。本文上述两节主要讨论了这本文学史写作的文学属性及其现代性特征，将其视为具有文学性的文本来解读，特别强调建基于时代错置的叙事法则和基于“偶然”的现代时空体之上的“文”与“史”的辩证对话。这种文学史的叙述形构如何使然，也就构成了历史诗学的问题，应该可以为我们提供更多具有建构意义的线索。

论及历史诗学，似乎又不得不回到后现代的建构理念。无论是错置时代还是强调偶然，不管主体意识是凸显还是隐退，种种“情节编排”手法都表明《哈佛文学史》依循的是元史学的历史观，即一切历史叙述都存在“固有的”（inherently）虚构性。王德威在导论中援引的“史蕴诗心”趋向于用历史叙事的情节碎片展现史之“诗性”。历史叙事活动被限制于片段式和编年体的基本框架，形成的情节模式简短而多元。一个原本连续的故事可以由散落在不同时间坐标上的多个叙述活动拼组而成，并且需要读者按照特定人物线索参与情节形构。鲁迅的故事从王德威并置论述鲁迅发表《摩罗诗力说》和王国维发表《人间词话》的1908年开始，辗转到哈金的虚构叙述“周豫才写《狂人日记》”的1918年，再延至汪晖书写墓碑意象引述鲁迅写《墓碣文》的1925年，最后到庄爱玲“文章身后事”记录鲁迅逝世的1936年，鲁迅形象与文学史叙事同条共贯，如影随形。与文学史以正统“作品”为主要情节线索的“鲁迅故事”不同，同样是在不同叙事模式下穿插于编年史纵轴，张爱玲故事只集中于她（文学）生命中两个重要的异乡（1942年的香港和1952年的美国），而沈从文故事的情节主线则集中在中华人民共和国成立前夕文学生涯的变故（1947年和1949年）。雖然《哈佛文学史》在诸多方面都无先例可循，可是鲁迅、张爱玲、沈从文三位的人物情节线索却隐现了海外学界的学术行迹。他们在不同历史坐标的反复登场，很容易令人想起他们在夏志清《中国现代小说史》里分别作为三个历史分期代表的出场。见夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港，香港中文大学出版社，2015。可以说，《哈佛文学史》的叙述处理，与夏志清半个世纪以前以审美标准、按照作家作品编排的文学史书写存在显而易见的对话关系：1936年坐标上的《文章身后事》和《中国现代小说史》中的鲁迅章节都以鲁迅逝世后被“神话化”的现象开篇;沈从文在抗战胜利之后的遭际扩展或印证了《中国现代小说史》中匆匆提及的一句“自然是缄默了”;夏志清：《中国现代小说史》，第274页，刘绍铭等译，香港，香港中文大学出版社，2015。而侨居美国的张爱玲之所以能够重新撼动中国文坛，成为“文学史的异端”，沈双：《文学史的异端》，《哈佛新编中国现代文学史》（下），第44页。本身就与夏志清的大力褒扬密不可分。换句话说，《哈佛文学史》看似没有经过情节化的编年序列，存在着由多元叙事活动拼组而成的情节模式，同时也包含着对文学史书写传统的某些回应。

不仅仅是情节模式，《哈佛文学史》中不断出现的中西比较也与《中国现代小说史》对西方文学典范的广泛征引颇可合观。只要对《哈佛文学史》的副文本索引目录稍作检阅，就不难发现其广博的世界文学视野和比较文学法则。然而，不同于夏志清主要基于文本审美特征的诗学比较，《哈佛文学史》的跨文化比较具有与整体叙事风格相一致的随机性，有时是基于恰巧共时的或者说是“同步态”陈思和提出中外文学关系中存在“同步态”与“错位态”，前者指在世界文学同一性与共时性的发展下，中国文学与世界现代精神现象同步相通;后者源于中国社会环境的特殊性，表现形式是中国文学与世界文学在互相影响发展过程中的不协调。两种形态信号不断调节中国新文学在世界文学整体框架中的位置。见陈思和：《中国新文学史研究的整体观》，《新文学整体观》，第18-20页，广州，广东人民出版社，2018。的现代意识，比如用艾米丽·狄金森的“在家而无家可归”（homeless at home）田晓菲：《原乡里的异乡人：江湜与黄遵宪》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第117页。概括江湜与黄遵宪的漂泊诗意，或是类比波德莱尔与龚自珍运用古典体式书写现代精神，〔美〕宇文所安：《晚期古典诗歌中的彻悟与忏心》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第97-101页。更多时候则是直接突出作为中国现代文学史主角的跨文化主体，比如传教士、外交官、译者、跨国旅人等传播与接受主体。换言之，《哈佛文学史》关注的不是跨文化视域下的中国现代文学文本，而是现代中国语境下跨文化体验的文学叙事与历史场景。从汤姆叔叔到福尔摩斯，从白璧德到浮士德，从瑞恰慈到燕卜荪，从泰戈尔到奥登，异域文学人物与文化符码纷至沓来;同样地，来自中国的文人与文化主体也在不断变化的现代世界穿行嬗变，在异乡重识故乡，把世界经验带回本土。夏志清所说的“感时忧国”不再是阻碍中国文学作品达到世界文学水准的障碍，反而是促动具有现代民族国家属性的中国文学（文化）在国际场域里的“穿流交错”的推力。可以说，《哈佛文学史》在继承夏志清开创的文学史书写传统的同时，也重构了这个传统中中国现代文学的叙事主题与情节模式。

主导这场叙事重构的便是王德威借用海德格尔的理论术语“世界中”为这部文学史立下的主旨：中国文学始终处在一个动态的变化过程中，在一个“持续更新现实、感知和观念”的开放的状态下遇见世界。②③ 王德威：《导论：“世界中”的中国文学》，《哈佛新编中国现代文学史》（上），第38、39、52页。只有在时时刻刻变化着的“世界中”，中国文学主客体的历史存在才能被揭示。根据“世界中”的理论主旨，王德威为《哈佛文学史》的写作勾勒出四条编纂主线：时空的“互缘共构”、文化的穿流交错、文与媒介衍生、文学与地理版图想象。这几条线索在上述讨论中已有不同程度的介绍。时代错置和虚拟语气的叙事策略把“现代中国”这个相对稳定的历史时空，转而“共构”成一个不确定的、移动的、由偶然的瞬间拼组而成的文学时空，文学主体动态的国际交流与跨文化经验便是该时空下的重点书写对象;“文学”概念向“文化”范畴挪移扩张，文学地理版图的边界也在“华语语系文学”概念下逐渐消失。这些线索都指向一种动态的、“世界中”的文学经验，但是似乎也同时引向一个悖论：如果中国现代文学的发生始终处于“世界中”的巨变当中，那么这种“变化”的历史书写如何可能？我们又应该怎样讲述一个本身在持续变化、世界化的文学的历时故事？

辩证文史的历史诗学观念，可能正是化解这个悖论的对策。“世界中”本身就是一种历史观，并且具有强烈的现代意识，是将历史的“进程”视作变化的经验展开的“过程”。在这个过程中，历史的原生样态是杂乱无章的，在表象的时间顺序下呈现松散的关联;历史的故事叙述却是几经编排的，是主体以混乱无序、瞬息万变的外部世界为对象的叙说，也是对这种无序与变化的认知。无论是只言片语还是史笔恢宏，讲述（书写）既是文学性的叙说活动，也是认识论层面世界与“世界中”的再现。在此意义上，文学本身就是历史，是历史主体作为“叙事人”的讲述，与中国传统“诗史”概念，与王德威从“世界中”的概念推导出的“文”之定义恰相吻合：“‘文不是一套封闭的意义体系而已，而是主体与种种意念器物、符號、事件相互映照，在时间之流中所彰显的经验集合。”

②文学史书写的特殊性就在于要对原本就是历史“讲述”的“文学”进行编排，是关于讲述的讲述，关于历史的历史。

王德威反复强调：“这部文学史不是传统意义上‘完整的大叙事。它创造了许多有待填补的空隙。因此，读者得以想象，并参与，发现中国现代文学中蕴含的广阔空间，或更重要的，一个‘世界中的过程。”

③这部文学史的最终完成，其实有待于读者的想象与参与。一般而言，传统文学史的书写者，更多的是历史阐释者，文学史书写是伽达默尔所谓的“时间距离”〔德〕伽达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》，第646页，洪汉鼎译，上海，上海译文出版社，2004。的阐释学，希望最大限度地摆脱主体的影响以追求客观真实公正，达到阐释的共同性与公共性，完成所谓的“信史”。然而，《哈佛文学史》却为我们展现了另一种文学史书写的叙事模式，打开了文学史阐释的巨大空间，曾经以信史为追求的书写者，却殷殷探问那些传统文学史“不能企及的欲望，回旋不已的冲动”，如何以“不断渗透、挪移及变形的方式”王德威：《被压抑的现代性》，第26页，宋伟杰译，台北，麦田出版公司，2011。共同构成了文学史的“星座图”。书写者与读者的参与互动、“文”与“史”的辩证对话、历史的偶然和幽隐的现代的碰撞，构成这部文学史的迷人面相。正是在这种互动与对话之中，我们可以铭记中国现代文学表现现实、记忆历史的巨大努力，聆听“世界中”的中国现代文学众声喧哗的独特声音。

【作者简介】顾文艳，博士，华东师范大学中文系讲师。

（责任编辑 李桂玲）