80年代以来小说改编电影的审美困境

20世纪80年代以来，将小说改编为电影成为一种重要的文化现象。改编对电影和小说来说是双赢的，许多经典小说被改编为电影后进入更多人视野，这对文学的传播和推广无疑是大有裨益的，“十七年”红色经典就是很好的例证。随着第五代导演的横空出世，小说改编电影的数量迅速增长，笔者曾做过不完全统计，80年代以来被改编为电影的小说已经超过400部，这对中国当代小说研究来说显然非常重要。本文主要考察的是20世纪80年代以来小说改编电影的状况，小说改编研究是一个重要的学术增长点，但当前对小说改编的研究主要限于文本、叙事、互文比较等方面，较少关注改编中存在的问题和不足。由于小说的语言介质和电影的影像介质存在差异，二者的改编肯定存在龃龉，所以我们常常会看到曾经诗意盎然的小说改编为电影后变得索然无味，原著中丰富的意蕴、立体的形象、多元的视角等都荡然无存，这就是小说改编电影中文学审美的流散。当然，改编本身是两种不同的媒介艺术形式的转换，不能要求完全“忠实”，但改编也有基本的原则，即“对待名著，还应在忠实原作精神的基础上，以电影的方式进行创造”。汪流：《中国的电影改编》，第27页，北京，中国广播电视出版社，1995。而事实上，许多改编在市场化的驱使下，原著主旨被肢解得面目全非，而单从电影的角度来看，其艺术性和审美性水准也不高，这就是当下小说改编电影需要反思的问题了。

一、复调诗性的流逝

复调小说是巴赫金创设的概念。复调也称多声部，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括陀思妥耶夫斯基小说的诗学特征，用来区别“那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，第6页，白春仁、顾亚玲译，石家庄，河北教育出版社，1998。巴赫金复调小说理论在中国被做了有选择的嫁接，中国理论界对复调理论做了推广，分析对象也不仅仅限于文本，既有作者思想的复调分析，也有社会形态的参与。广而言之，中国文学理论界的复调理论指一种区别于独白和单声部的思想博大、意蕴丰富、视角多元的小说诗学理论。

在中国，新时期小说的主题思想和艺术形式也常常是复调的，小说中先锋多变的现代派技法与中国传统的寻根意识相糅合，从思想、形式、视角等方面“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》（第5卷），第4页，白春仁、顾亚玲译，石家庄，河北教育出版社，1998。突破了“十七年”小说的模式化特点，给当代文坛带来了一股清新之风。但电影由于时间限制，改编时要么截取某一时段的内容，要么断章取义，掐头去尾，剪辑一些具有刺激性、市场性噱头的片段，致使一部意义丰赡、思想浑厚的复调小说变得简单、苍白和混乱，小说的审美性和艺术性大打折扣。这种复调诗性流失的情况在80年代以来小说改编电影中是较为普遍的。

小说《周渔的喊叫》《狼图腾》《推拿》《白鹿原》《暗算》等都存在小说文本复调性在改编电影中淡化流失的问题。北村的小说《周渔的喊叫》中，男主人公陈清奔命于两个女人周渔和李兰之间，陈清、周渔、李兰三者视角的独立叙事又形成一个完整的复调叙事;文本思想方面，陈清双重人格的撕裂之痛和周渔的爱与迷茫，增强了小说的诗性魅力。但改编电影《周渔的火车》淡化和消解了小说的复调主题，将其变成一女二男庸俗的三角恋故事，导演孙周将反复穿梭山洞的“火车”处理为肉欲的象征，欲望主题替代了小说原有的命运和哲理探赜。严歌苓的小说《陆犯焉识》是一部在意料之中又出乎意料外的小说，严歌苓一直独立地感悟人性，观察生活，很少有跟风之作。小说《陆犯焉识》也沿袭其《金陵十三钗》《小姨多鹤》等的特点，有着非常丰富的复调诗性，它时空错置，视角变换，人物命运既独立发展，又相互交叉，形成复杂的网状结构。《陆犯焉识》的源头可上溯到反思小说，虽然它不是80年代小说，但严歌苓用先辈和自己的人生经验还原复现了“伤痕”和“反思”现场：特殊时期知识分子命运的荒诞与苦楚;爱情和婚姻在“倾城”之后的蜕变与更新;人性在苦难背后的真善与阴鸷。小说叙事时间长达半个世纪，叙事空间横跨美国、上海和青海，复杂的时空网交织出时代的无奈、命运的坎坷与人性的卑微，是一部“知识分子的成长史、磨难史与家族史”。刘艳：《女性视域中的历史与人性书写》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2018年第2期。而张艺谋的改编电影《归来》只截取小说的结尾部分，偏重陆焉识和冯婉喻的情感生活。虽然电影中也有对时代的诠释和折射，但小说丰富的复调主题、广阔的时空背景和厚重的生命与人性刻画，却相对薄弱狭隘。

电影《狼图腾》可谓是一部成功的改编作品，即使这样，与小说比起来，其丰富的复调诗学特征也有所削弱。姜戎的小说《狼图腾》是一部意义丰赡的小说，草原是社会、生命、历史的镜子，在对草原由盛而衰、人狼大战变迁的描写中，有对丰富民俗文化的展示，有对生态的担忧和被破坏的痛心，也有人与自然和谐相处的价值理念，更有对强者生存的狼性精神的思考。导演让·雅克·阿诺的主题思想相对单一而明晰，即通过主人公陈阵和杨克在草原的知青生活经历，演绎几代人的草原情感和生态危机，这和小说主题是基本吻合的。但小说中“过目难忘的文学细节”和“‘质地的独特、真实、密集、生动、准确”，林雅：《〈狼图腾〉：两种精神的碰撞》，《宁波通讯》2015年第5期。以及各种动物的生活形态和习性状写却没有在电影中呈现出来。

事实上，张小花的《谁都别惹我》、张小娴的《红颜露水》、冯唐的《万物生长》、葛水平的《喊山》、毕飞宇的《哺乳期的女人》等小说改编成电影后，都存在文本复调性削弱与审美性流失的现象，这是由于小说和电影两种艺术形式的不同介质造成的。小说语言的自由性决定了小说可以天马行空地自由发挥，可用全知叙事视角掌控宇宙万物，也可用限制叙事视角洞悉人物内心。所以小说文本可叙事，可抒情，可明写，可暗示，也可借助各种修辞手法呈现丰富多义的文本，这也是巴赫金复调小说理论的重要内涵。在姚斯等接受美学学者看来，任何文学文本都具有不确定性，读者的理解可产生无限的多义性，这种无限延伸的多义性也是形成小说美学价值的原因之一。相较而言，电影是直觀的影像语言，现场感是电影的优势，电影叙事要借用蒙太奇手法，它不似小说语言的无缝衔接，剪辑过于频繁便会冲淡甚至干扰电影叙事，给观众造成理解的混乱，所以电影只能在有限的叙事结构中言说故事，这其实在无形中限制了电影叙事的可能性和多义性。所以电影叙事一般只突出重点事件和中心人物，如《辛德勒的名单》突出辛德勒对犹太人的救助场面，以及他灵魂蜕变的过程;《七武士》着重于每个武士出场时的介绍和众人抗击匪患的场面;《红高粱》强化了“我爷爷”和“我奶奶”的情感纠葛以及抗日情节。

当代作家评论 2020年第1期

小说在篇幅上有得天独厚的优势，动辄几十万甚至上百万字的体量，决定了小说可自由修辞、叙述、描写、抒情。而电影时间有限，一部长篇要改编为电影，自然要删去许多内容，但有可能这恰恰是小说描写中非常重要的信息。为此，电影影像要在有限时间内呈现小说情节和人物特质，就必须有取舍，而这种取舍为了迎合市场口味，常常改变原著的历史意蕴、审美体验与人物复杂性，甚至滑向低俗或媚俗边缘。

二、形象曲解和叙事失真

人物形象脱离原著导致曲解、迁化和突变，也是小说改编电影审美困境的重要体现。就文学而言，文学是人学，不论小说故事情节如何结构，艺术手法如何翻新，其目的都是为支撑人物形象，人物形象的塑造是小说的最终旨归之一。对电影而言，银幕形象的塑造更是画面追求的重中之重。“人物的性格是影片构思的出发点，影片是根据人物性格来安排故事情节的，而安排故事情节又正是为了突出人物的性格。”高夙胜：《电影艺术初论》，第81页，济南，山东大学出版社，1991。

何平导演的电影《炮打双灯》改自冯骥才的同名小说。冯骥才既是小说家，也是著名的民俗学家。小说《炮打双灯》具有浓郁的民俗性，在一个凄美的爱情故事中糅进了中国传统民俗文化，爱情和民俗文化是小说的两条线，且爱情故事和民俗文化水乳交融，无法分离。很显然，《炮打双灯》符合冯骥才小说一贯追求民俗文化和传统文化的特质，这正如《雕花烟斗》《雪夜来客》《神鞭》《石头说话》等小说一样。《炮打双灯》中人物的精神世界和民俗文化的呈现是小说的重点，主人公蔡家大嫂春枝和牛宝的爱情只是一条隐含的线索。而电影弃置了小说中的民俗展示，将重点放在恋情上，为此，将小说中的蔡家大嫂变成女扮男装的年轻小姐，这种改变当然有利于制造卖点，却曲解了原著的主旨。

张艺谋导演的电影《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》。“纪念”作为标题耐人寻味，小说纪念的不是爱情，而是纪念为乡村教育事业做出毕生贡献的老骆。鲍十的小说追求纯美的人情、人性，他的小说唯美、干净、厚重，却成了大众文学的“另类”，“我的这篇作品是潮流以外的东西”。鲍十：《拜庄》，第40页，哈尔滨，北方文艺出版社，1999。《纪念》中的老骆为了乡村教育事业鞠躬尽瘁，因此他死后全体村民自发为他十里抬棺相送。而改编电影《我的父亲母亲》将一个感人至深的乡村教师的故事置换为青春恋爱故事。小说改编电影虽然不一味要求忠实原著，但基本主题和人物形象还是要遵循原著，否则就脱离了改编这一原则。“所谓忠实，主要是指忠实原著的思想精神和风格基调。改编者应对原作具有较深的感情，深入理解和把握原著的创作意图、时代背景、主题、人物形象和基本情节，了解并掌握原著的艺术风格，认识作家创作的独创性。这个认识和理解原著的过程越深入、越成功，改编的基础打得也就越牢靠。”石城、刘树林：《电影基础理论》，第305页，长春，东北师范大学出版社，1985。

电影《边走边唱》改编自史铁生的《命若琴弦》，这部小说本身是有改编难度的。《命若琴弦》是史铁生结合自己的生命体验创作的具有丰富人生哲理的小说，充盈着作者残障之躯的生命感悟，正如小说中的“老瞎子”临死时的话：“记住，人的命就像这琴弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”“不错，他的一辈子都被那虚设的目的拉紧，于是生活中叮叮当当才有了生气。”史铁生：《命若琴弦》，《史铁生自选集》，第55、48页，海口，海南出版社，2006。这一老一小盲人师徒的最终目的就是拉断一千根琴弦，找到灵丹妙药。改编电影《边走边唱》成了名副其实的“烩菜”，这里有恋情、偷情、私奔、殉情、玄幻、仙道……为了迎合市场，制造噱头，一部哲理小說变成了“老瞎子”仙风道骨的试金石，任何棘手事在他面前都会随着一声苍劲琴声而消弭于无形，电影也成了“小瞎子”和村姑兰秀儿的风月场。此类改编曲解了原著主旨，降低了原著的美学品格。

叙事失真也是小说改编电影审美性削弱的重要体现，虚假的叙事让改编电影成了无源之水。文学和电影艺术源于生活而高于生活，因此人物形象应该符合生活真实与人物性格真实，但中国很多电影的矫情不实导致观众热情的消退。小说《白鹿原》气势宏大，人物众多，体现的不仅是白鹿原上白、鹿两个大家族的沉浮兴衰，更是时代的缩影，这里有历史风云、时代变故、家庭衰变，也有爱恨情仇、尔虞我诈、官匪勾连。而电影《白鹿原》将一部近50万字的小说砍碎糅合在90分钟内，逻辑上常常生硬突兀，捉襟见肘。小说中白嘉轩和鹿子霖的矛盾有细密的铺垫和严谨的过渡，而电影中的二人时而亲密无间，时而又互相敌对，令观众摸不着头脑。既然影片开头鹿子霖常来找白嘉轩哭诉和商量大事，那又何来鹿子霖对白嘉轩的恨之入骨？最后竟利用田小娥拉白孝文下水报复白嘉轩？另外，影片中田小娥和黑娃初次见面的对话也不合常理。

“姨，你大名叫啥？”

“——田小娥”，

“我叫你什么？”

……

“今晚你来，门给你留着”。王全安：《白鹿原》，华夏电影发行有限责任公司，2012。

两个陌生人初次见面便这样对话，显然不符合常理。这样的改编不仅违背了原著的精神内涵，也无助于电影艺术审美性的提升。

王安忆小说《长恨歌》塑造了一群青春、妩媚、活泼的少女王琦瑶们，她们“走着猫步”，喝着“滋阴补气”的草药，王安忆：《长恨歌》，第5页，北京，作家出版社，2000。说话慢条斯理，吃饭细嚼慢咽，神秘，朦胧，飘着脂粉气，就连上海的弄堂似乎也专为王琦瑶们存在。改编影片开头似乎有意贴合小说的矜持氛围，人物的一颦一笑不失大家风范，但当电影后半部分无法展现小说的容量和情节时，仓促感和压迫感顿时凸显，人物也没有了优雅雍容的耐心，王琦瑶满地哭喊打滚，似乎成了骂街的弃妇。情感的失真不仅延宕了电影的叙事节奏，也影响了整部影片的审美情致。

改编自尤凤伟小说《生存》的《鬼子来了》是一部思想灰暗芜杂、叙事失真混乱的电影。小说原著立意高远，投射着自豪的民族感和强烈的家园意识，民族的精魂理想在几个农民身上也表现得淋漓尽致。这样一部具有民族精神的小说在电影改编中变成了一部喜剧，影片将中国人作为日本侵略者的揶揄资料，这显然有违民族道德，且影片严重脱离现实依据。这类情感指向模糊、违背叙事伦理的改编情节在新时期电影中比较常见，如《高兴》中的农民狂欢怪象，《锅碗瓢盆交响曲》中的人物性格分裂，《浪漫黑炮》中的人物失常举动，《今夜有暴风雪》中的女兵无人换岗被冻死，等等。这样的叙事失真戳伤了影片的叙事伦理，制造出了千疮百孔的审美对象，也戕害了影片的叙事逻辑与审美维度。

三、概括无力和视角单化

高度概括和视角转换是小说和电影常常共用的叙事手段，但小说经过改编后其凝练精彩的概括性常常散失或削弱，多向丰富的视角也变得单一直白。因为小说常表达的“绝非电影所能再现的领域”，〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，第302页，邵牧君译，北京，中国电影出版社，1981。这就形成文学原著与电影改编之间的审美断裂。

电影常用反复性动作、标志性画面或画外音等技术手段做概括总结，产生令人难忘的经典概括画面来作为诠释主题的标志，这也是能引起观众共鸣的法门。如改编电影《流泪的红蜡烛》反复用燃着的蜡烛和蜡泪影射主题，暗示麦收和雪花荒唐失败的婚姻;电影《红衣少女》中安然竞选班长失败后，树林中反复闪过的树疤仿佛就是全班同学讥笑的面容。小说的概括性常具有思辨性和哲理性，而电影的概括性只能是具象和形象化的：“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒是必不可少的。”〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，第3页，何振淦译，北京，中国电影出版社，2000。小说人物形象的塑造、背景氛围的营造、作者情感的陈述和逻辑结构的衔接等，常用小说语言做总结概括，但电影常力有不逮。如电影《白鹿原》大量删减情节后就无法体现“小说是一个民族的秘史”之论。电影《人生》用高加林一头扑倒在黄土地上的镜头表现他的痛苦和后悔，这显然不及小说中“他的两只手紧紧抓着两把黄土，沉痛地呻吟着，喊叫了一声：‘我的亲人哪……”路遥：《人生》，《收获》1982年第3期。震撼人心。扎西达娃的小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》蘸着浓浓的宗教之墨，用魔幻手法和现实情怀书写着现世与来生、生命与死亡的奇异融合与思辨，小说语言佛性且空灵，唯美且透彻。当有宗教魅力的概括转为电影画面时，文中“无字的歌的声音”“歌中苍凉的渴望”扎西达娃：《西藏，系在皮绳扣上的魂》，《西藏文学》1985年第1期。变成无边苍穹里琼与自然相对的眼眸与背影，原著中的哲理性和想象质感荡然无存。再如张嘉佳的小说《从你的全世界路过》充满人生哲理的反思：“一个人的记忆就是座城市，时间腐蚀着一切建筑，把高楼和道路全部沙化。如果你不往前走，就会被沙子掩埋。所以我们泪流满面，步步回头，可是只能往前走。”张嘉佳：《从你的全世界路过》，第5页，长沙，湖南文艺出版社，2019。但这些抽象概括很难在改编的电影中体现。

张贤亮的短篇小说《灵与肉》中许灵均“是一个被富人遗弃的儿子”，由于孤独、痛苦，他独自一人爬出大家睡觉的土坯房，来到“空气里弥漫着腐败的水腥气”“散发着熏人的暖气”张贤亮：《张贤亮中短篇精选》，第41页，银川，宁夏人民出版社，1994。的马圈，这类直入灵魂的语言概括描写很难在电影中让观众产生深切的体验。张承志的小说《黑骏马》用草原歌曲《钢嘎·哈拉——黑骏马》开头：“高亢悲怆的长调响起来了，它叩击着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。……”张承志：《黑骏马》，第12页，北京，人民文学出版社，2014。歌词奠定了小说的感情基调，丰富了小说的审美韵味和神秘氛围。电影虽然也使用音乐来营造氛围，但“高亢悲怆的长调”“注入了血液”的悲壮是电影画面无论如何也呈现不了的体验。大量在小说中起着渲染气氛、暗示故事走向、确立感情基调、彰显小说风格的重要概括总结，在电影中往往是被删掉或削弱了，如《活着》中叙述者和福贵之间的哲理性对话;《五魁》接亲时“狗子这畜类的激动”;《上海往事》中对“前轮就把你吞了，后轮子再慢慢把你吐出来”毕飞宇：《上海往事》，第4页，北京，今日中国出版社，1985。的大上海和上流社会的观察;《花影》中对甄家繁华表象的陈述等，都是小说改编电影时难以调和的矛盾。

小说复杂灵活的叙述视角也是电影改編时的难题。安德烈·巴赞认为：“小说……要求也比较苛刻，它能为电影提供较复杂的人物，在形式与内容的关系上，小说更严谨、更精巧，银幕还不习惯做到这一点。”〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，第97页，崔君衍译，北京，中国电影出版社，1987。电影是用一个镜头、一个画面具象地言说故事，它是由“踩实”的画面组合成为动态的故事，演绎历史或展示现实都在技术的支撑下完成，所以小说叙述中酣畅淋漓的自由转换和插切感在电影中无法实现。小说《周渔的喊叫》《红高粱》《黑雪》《妻妾成群》《找乐》《活着》《上海往事》《土城子》《晚报新闻》《抉择》等都频繁地进行视角切换，即使情节、人物众多复杂，叙事仍游刃有余，不露痕迹。这类多人称、多视角的小说改编为电影后一般都采取单线或双线叙事，很少有小说中的复杂视角，如小说《灵与肉》借用男主人公的回忆拉开叙事，而电影《牧马人》则用全知叙事的画外音作为主叙述者。电影的直观性与无停顿性的特点决定了观众要顺应电影的叙事节奏，但小说的多视角叙事不仅不影响读者的理解，更是一种高超的叙事技巧，它设置故事迷宫，刺激读者的兴趣。小说《周渔的喊叫》的叙事视角在中山、周渔、陈清、秀、李兰、全知叙事者之间来回切换，他们相互叙述，相互补充，相互提问，一个谜团解开，另一个谜团又马上形成，故事中嵌套故事，高潮中又推出高潮，作者北村正是借助灵活、复杂、高超的技巧使小说情节紧张、结构紧凑、悬念迭出。如果这种频繁密集的视角转换呈现为电影的影像语言，那将极为混乱。刘震云的小说因内容的日常化而呈现一种“零碎”叙事特征，因而复杂灵活的视角转换是其小说的一个重要策略，这在《手机》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》等作品中都有突出体现。小说《我不是潘金莲》除了作者、叙述人、李雪莲三个主要视角外，秦玉河、王公道、董宪法等人的所见所闻也成为重要的叙事视角，所以这部小说很考验读者的耐心。而冯小刚改编的同名电影删去了复杂视角，变成了“秋菊打官司”式的单线叙事。其他如虹影的《上海王》、辛夷坞的《原来你还在这里》、刘同的《谁的青春不迷茫》、饶雪漫的《左耳》、冯唐的《万物生长》、毕飞宇的《推拿》等小说，都有较为复杂的多人称、多视角的转换，但改编电影经过删节后，基本都采用简单易行的单线或双线叙事。

另外，陈述、抒情、衬托、铺垫、暗示、巧合、伏笔、烘托、幽默、比兴、点睛、含蓄、悬念、意识流、生活流等小说擅长的艺术手法，对电影来说常常是疲软和无力的，这就形成了小说改编电影某些难以调和的审美困境。所以，改编对小说来说是把双刃剑，改编电影虽然反向促进了小说的创作手法和形式的丰富，宣传和扩大了小说的影响力，但在一定程度上也产生了文学审美的困境。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA2

61）、甘肃省哲学社会科学规划项目“中国现当代敦煌文学研究”（20YB034）阶段性成果〕

【作者简介】杨天豪，文学博士，西北师范大学文学院副教授。

（责任编辑 薛 冰）