非虚构的李睿珺电影的乡村图景表达

杨 静

(河南师范大学文学院，河南 新乡 453007)

在都市化城市化偶像剧时装剧悬疑剧玄幻剧风行的时光下，还有一批充满泥土味草根气的原生态电影独占一隅。那就是新世纪以来，我国电影市场中涌现出一批“原生态”化的乡村题材电影，如霍猛自编自导的《过昭关》、陈大明自编自导的《鸡犬不宁》，还有郝杰执导的《美姐》、杨瑾执导的《二冬》等。这类影片意在展现真实的农村生活图景，融纪实性风格、方言配音、演员非职业化为一体，呈现出反都市化的倾向。将农村生活中最自然最真实的片段“照搬”到了银幕之上，弱化影片的戏剧性色彩，不添加繁杂的电影技巧，看似是“土得掉渣”，实则暗含着导演对于现实的一种关注，有着内在的人文情怀。李睿珺也属这类导演，并具有代表性，因而本文以他为样本，分析这种现象级的中国电影形态。

一、在地性的生活

相比当下“娱乐至死”的电影市场中涌现出的一大批新生代导演，李睿珺一直以其独特的乡村视角和纪实风格而进行创作。从其处女作《夏至》到“土地三部曲”再到《路过未来》，李睿珺的作品无一不呈现出在地性的非虚构的乡村叙事与非创造的影像表达。

李睿珺在访谈中曾说自己受意大利新现实主义影响较深，而巴赞认为：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。”李睿珺将目光聚焦到自己的家乡——甘肃省高台县，用镜头记录着这里发生的真实生活，有留守老人关于土葬的渴望，也有留守儿童关于回家的祈盼，还有异乡打工者漂泊的“无家感”……每一部电影中都蕴含着李睿珺对于现实问题的关注以及对草根性人群的生存的思考。

《告诉他们，我乘白鹤去了》中，以老马画仙鹤作为剧情的开端，继而又描写了老马寻找仙鹤、寻找土葬地，最终被亲孙子活埋而得以“土葬”的故事。——一位农村老人渴望土葬的梦想得以实现。这是李睿珺导演对于个体精神寄托问题的一种关注与表达，一辈子生活在农村的老马有着驾鹤西去的愿望，他不想在死后化为一缕青烟，丧葬制度却打破了他的这一幻想，于是在寻找仙鹤无果之后，他选择被孙子活埋到土地里以此达成“土葬”的愿望。这不仅是老马的心愿，更是像老马一样的许许多多的农村老人对于死亡的一种精神寄托和对于土地的一种“情结”。

《家在水草丰茂的地方》以人物的行踪为线索，将阿迪科尔和巴特尔兄弟两人一路穿越沙漠、寻找家园的所见所闻呈现在银幕上。他们的家乡在水草丰茂的地方，这是兄弟二人一路寻找家园的精神寄托，但他们这一路上却见证了从前的村庄变为废墟、草原变为荒漠、家园变为淘金场的景象，眼前的事实令兄弟二人感到迷惘。也可以说这是一种“在地者”的无力，曾经的家园正在一步步走向消失。他们亲眼所见工业化进程将农村的生活方式一点点消磨，故乡带给他们的“抛离感”，不仅是空间上的无家可归，更是精神上的无处皈依。

李睿珺一直致力于以现实元素作为电影创作的背景，《告诉他们，我乘白鹤去了》中老人对于土葬的渴望，《家在水草丰茂的地方》中工业化建设对于草原的侵蚀，《路过未来》中异乡打工者生存的艰难，都是李睿珺对于现实问题的一种关注。在当今泛娱乐化的时代，电影的发展逐渐偏向一种娱乐化产业，很多最初拍艺术片的导演为迎合大众与票房，开始向商业片转型，但在李睿珺看来，电影的意义远不仅娱乐，更要对社会产生意义和价值。要用最简单的方式拍出最有力量的影片，并能带给观众恒久的回味，这才是他做导演拍电影的初衷。

万传法教授将李睿珺界定为“地格型”导演。“‘地格型’导演最显著的特征在于，得地利而融入现实、扎根现实、深耕现实。”李睿珺喜欢将电影的拍摄背景放在自己的故乡——甘肃省高台县，《告诉他们，我乘白鹤去了》中槽子湖边的小村庄就是李睿珺的家乡花墙子村，《家在水草丰茂的地方》中的沙漠就在花墙子村附近，《路过未来》虽然以深圳作为主要背景，却将女主人公杨耀婷的家乡设定在甘肃。

时代的变化日新月异，农村老人的观念一时难以转变，《告诉他们，我乘白鹤去了》中老马的思想不是个例。一方面，传统的中国人认为，死后入土才能为安，而火葬直接剥夺了这一资格，因此老人们都希望自己可以土葬；另一方面，现代化进程中，越来越多的年轻人去往大城市打工，体现在电影中便是中年男性的缺失。老马的儿子只在农忙时才回家来帮忙，女婿更是没有出现，而留守的老人、妇女和儿童，便成了“在地者”。他们身上还保留着这里最原始的样貌，他们对于脚下的土地有着与生俱来的痴情，他们内心深处的这种“土地情结”不允许他们接受火葬的方式，只有土葬才算是回归土地。

现代化建设的推进从沿海开始，到崛起中原，再到开发西部，高台县不可避免地加入工业革命的队伍中去。《家在水草丰茂的地方》中，裕固族老人本以放牧为生，但由于工厂的污染将草原沙化，不得不卖掉羊群，阿迪科尔和巴特尔兄弟两人一路穿越沙漠寻找水草丰茂的家乡，却发现早已变成淘金场。两兄弟的初衷是回家里看望生病的母亲，但象征着“家园”的母亲形象始终没有出现。这一切不仅是环境恶化的表现，更意味着家园的消失。从前对于家乡以及村民的生活方式的真实思考，到现在注入电影之中，得地利而表现现实、反映现实，李睿珺将非虚构的创作理念发挥到了极致。

如果说“土地情结”和“家园意识”是李睿珺对于人的生存状态的思考，那么在《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》中也体现着李睿珺对于人的精神状态的关注。《告诉他们，我乘白鹤去了》中的老马是一位留守老人，他的儿子进城务工，留下他和儿媳还有孙子一起生活。这样一位农村老人，他的精神世界是很贫瘠的，没有人与他沟通。有时和儿媳同处一个屋檐下还会觉得尴尬，只得去大树下和别的老人聊聊天、打打牌。在农村中像老马这样的老人并不少，家里人对他们的关心大都是温饱层面的，甚少有年轻人去主动关心老人们的精神状态和内心世界。这是李睿珺所关注的现实问题，也是他改编苏童小说的目的。他想要通过电影去探讨农村留守老人们的内心活动，去了解他们的心理状态。

《家在水草丰茂的地方》中，李睿珺塑造了两个留守儿童的形象，阿迪科尔和巴特尔兄弟两人与年迈的爷爷住在一起，他们的父母远在沙漠的另一边，当他们穿越沙漠寻找水草丰茂的家园时，一路上目睹了工业化改革将草原变成废墟的过程，而常年见不到父母的兄弟二人的精神世界正如同这一路上的风景——全是废墟。阿迪科尔和巴特尔正处于他们的童年时期，内心丰富且充满好奇心，但父母关心与陪伴的缺失却导致了兄弟二人精神世界的贫瘠，兄弟二人一路上寻找的不仅是现实中的家园，更是精神上的寄托，唯有母亲这一形象才能带给他们归属感。

二、非“表演”的表演

“雷诺阿说过，理想的情况自然是把角色委派给那些在生活中就具有剧中人物精神和外貌的人们去担任。”也许是对此深有体会，李睿珺电影中的演员几乎全部采用非职业演员，这些演员大多都是他老家当地的村民。

在李睿珺看来，这些村民的生活状态、身形样貌、说话交流方式等，都是职业演员模仿不来的，直到《路过未来》才起用了专业演员做主角，但仍是由素人演员做配角。这种演员非职业化的处理方式使得李睿珺的电影保留了最真实的农村生活状态，呈现出直观的纪实风格。《老驴头》中，老驴头的扮演者是李睿珺的舅爷，演他女儿的是李睿珺的妻子，演他大儿子的是李睿珺的父亲。《告诉他们，我乘白鹤去了》中，饰演老马的演员仍是李睿珺的舅爷，饰演村长的演员是李睿珺的父亲，其他大多数演员也都是他的亲戚或者一个村子里的邻居，还有两个小孩子饰演老马的孙子和外孙女，这是李睿珺在村子里的小学找来的小演员。

非专业演员没有专业演员那样精湛的演技和专业素养，李睿珺就把摄影机架在一旁，告诉这些演员忘记摄影机的存在，就做一些平日里经常做的事情就行。他认为，对于这些非专业演员来说，演戏最大的困难就是不紧张，所以只让他们做自己常做的事情就行。摄影机就摆在一旁，用固定长镜头记录着他们日常最真实的生活状态。村民源于日常生活经验，能演出最具有当地特色风格的电影。也只有这些当地的村民，才能真实地体现当地的民俗风情，才能更好地演绎出电影中的人物，这是职业演员所没有的经历。他们好似是在演戏，演着他人的生活和经历，又好似就是在过自己的生活，只是恰巧被李睿珺的镜头记录下来了。

李睿珺选用非职业演员，早期可能出于不得已，但这种不得已却成就了别样的经验。无资金、无过多电影教育，只有生活，那就以“生活”取胜。生活选择自己熟悉的生活，演员选择自己的亲人。既节省了拍片成本，也减少了人际沟通的耗费。

李睿珺最初接触电影是小时候村子里一月两次公映的露天电影。那时候没有特别丰富的娱乐方式，公映电影便成了村民最期待的事情之一，李睿珺在那个时候也不曾想到自己将来有一天会从事与电影相关的工作，认为电影很遥远。初中毕业之后他考到了甘肃省联合中专(现为甘肃省联合大学)的艺术班，学习了三年的音乐和美术。中专毕业时，老师建议他继续考大学。当时的他有两个选择：一个是极其不喜欢的计算机专业，一个是影视广告专业。他选择了后者，去了山西传媒学院学习影视广告。他真正对电影产生兴趣，便是在山西读大专的两年，老师们课上会讲授摄像、剪辑等，还有一些电影史，李睿珺就从那个时候喜欢上了电影。2006年，他开始筹备处女作《夏至》，其中的过程并不是一帆风顺的。从拍摄到后期，资金匮乏成为李睿珺所面临的最大的困境，凭借父亲的资助和朋友的借款才勉强拍完。《夏至》的借款直到2012年才还完。有了《夏至》的经历和口碑，2009年时，他想拍的《老驴头》在鹿特丹国际电影节上获得了剧本和后期两项资金扶持，又受到了釜山国际电影节和柏林国际电影节的认可。自此以后，李睿珺作为独立导演才真正在国内外崭露头角，他之后的三部作品《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》也越来越受到人们关注。

正是由于并不顺利的电影制作经历，才使得李睿珺形成了自己特有的电影理念。他认为票房和奖项不是一部电影最重要的东西，也不是评价一部电影的唯一原则；相反，电影中最应该有的是能触动人心的地方，所以到目前为止李睿珺关注的都是现实层面的东西。他希望自己拍出来的电影能够触动人们，而不是热度过去之后的遗忘。他认为：“好的电影不在于形式有多花哨，而是内在的东西。拍摄形式都是为内容服务的，我觉得好的东西应该是浑然天成的，应该有它自己的方式和语言。我更希望自己练的是一种内功，我的电影语言也应该是一种简单的方式。”这种“简单的方式”即非虚构的电影形式，这就对演员提出了新的要求。演员的表演应该是浑然天成的，不需要大量程式化技巧的堆砌，而应无技巧地去展现出贴合角色的形象。若将优秀职业演员在表演过程中的表现称为高质量的模仿，那么非虚构电影中的非职业演员则代表着去表演化、非模仿性的原生态“表演”。于是，在表演上，他起用大量非职业演员，这些演员扮演的角色正是自己，省去了对他人的模仿，他们在“生活”生活而不是“表演”生活。

三、纪录片式的视听呈现

李睿珺不仅非虚构地让生活原生态地自然流淌，还让视听语言非虚构地呈现。结构上，他淡化戏剧情节、松散结构；画面上，他多使用固定长镜头，舒缓影像节奏；非人为干预生活，让生活自然流动。将现实题材依靠现实去还原，将来源于现实的东西再用现实去反映，李睿珺形成了其独特的非虚构创作理念与纪实的美学风格。

现实主义强调电影对生活的高度还原。李睿珺导演摒弃了戏剧化的叙事手法，选择了线性叙事，以时间为顺序展开剧情的勾画，淡化戏剧情节，松散戏剧结构。《家在水草丰茂的地方》影片中穿插了兄弟两人早年对于水草丰茂的家园的回忆，依附于时间主线索，使得叙事结构更加立体，但并未改变叙事的松散与随意。

松散的叙事之下，影片的画面也呈现出自然的风格。李睿珺采用自然光源，将现实的风景呈现到电影画面中去。没有特殊技巧的处理，也没有滤镜的添加，宛若“偷拍”“抓拍”(而非“摆拍”)的纪录片一般。这种记录感还体现在影片中极少采用仰拍或俯拍，大部分都是平视镜头，将生活中的事情客观而真实地展现到银幕上，使得画面自然流畅，富有纪实性。

《家在水草丰茂的地方》中的主角是阿迪科尔和巴特尔两个小孩子，李睿珺并不采用俯拍，而是将镜头下移至与孩子身高一致的高度。通过两个孩子的视角去展示风景、表现生活。除此之外，长镜头也在李睿珺的电影镜头中占据重要的地位。《家在水草丰茂的地方》中爷爷把羊群卖掉之后，有一个一分多钟的长镜头对准爷爷的背影，画面几乎处于静止状态，只有爷爷的白马偶尔摇一下尾巴。固定长镜头表达了一位游牧民族的老人在卖掉羊群之后怅然若失的迷茫和面对日益沙化的草原时的沉思。《告诉他们，我乘白鹤去了》中更是在结尾处连用两个长镜头：第一个长达六分钟，舒缓的画面中老马向孙子讲述了自己对于白鹤的渴望，孩子的懵懂、老人的若有所思似乎预示着即将发生的事情；第二个长达七分钟，呈现出老马被埋时的状态，镜头对准老马的脸庞，这其中既有他对于土葬的向往又包含了他的无奈。

李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》中，采用非虚构的形式，淡化影片的技巧与结构，将乡村图景最原始的面貌展现出来。影片中无论是故事情节还是影像本体，抑或是空间布景和人物装扮，都没有经过刻意的雕琢，都是“以一种‘低到尘埃里’的平民化姿态观察着真正的乡土社会里的现实困境，对乡土文化和家园意识的彰显和观照呈现出一种极大的关怀，并在深沉的土地上‘开出一朵花来’”。甚至于戏剧冲突也被淡化，《告诉他们，我乘白鹤去了》中传统思想与现代文化的冲突，《家在水草丰茂的地方》中生态环境保护与现代工业的冲突，《路过未来》中进城农民与现代化发展的冲突，都在李睿珺缓慢的镜头和松散的结构中被弱化了，没有紧张的压迫之感，却也能对当今社会发展时代变革产生反思。

李睿珺的乡土题材电影不仅采用乡村自然风光作为叙事背景，还展现了乡村的风土人情与地方风俗，使得影片呈现出生活化、散文化而非戏剧化的效果。《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马因觉得烟囱冒出的青烟不吉利便经常带着孙子堵烟囱，八月十五时将西瓜切成花瓣状祭月亮，小孩子们常玩的“埋人”游戏，还有全村百姓一起割湖等。《家在水草丰茂的地方》中，以骆驼、白马作为交通工具，沙漠里捡气球盒子，驼官(看守骆驼的人)在爱跑的骆驼脖子上吊驳榔头，小孩子对于骑骆驼穿越沙漠的经验等。李睿珺对这些民俗细节把握得非常到位，在表现黄土地、绿苇塘的同时，也在竭力展现当地村民的一些生活习惯。观照李睿珺的乡土题材作品，风景与人情交融，土地与文化相依，在纪实手法的加持下，一草一木皆显地域特色。

结 语

在电影剧本或匮乏或雷同的当下电影市场，原生的乡土题材为其注入了新鲜而充满活力的血液，成为导演们青睐的素材。现实题材电影将普通大众的生活通过非艺术的艺术再加工呈现给普通大众看，更能引起观众的共鸣与思考。李睿珺秉承着非虚构的创作理念，以其家乡的地域特色和乡土人情作为表现对象，用纪实镜头记录着这里每天都在上演着的故事。在他的电影中凸显出一份人文关怀，无论是对空巢老人和留守儿童精神世界的探寻，还是对进城人面对现代化改革迷茫失措的书写，抑或是面对环境恶化而流露出的生态意识，皆表现出他对于当下农村生活状态和人物命运的一种关注。

李睿珺的目光专注于但并不局限于乡村图景与风土人情的描写，更多的是思考当下的社会现实，关注西部变迁、关注城乡矛盾，以其现实主义的叙事诉求，将电影技巧搁浅，运用或淳朴或诗意的镜头语言，创作出具有个人特色的原生的乡土题材电影。