本雅明电影理论对精神分析的四层运用

许秩嘉

(国防大学政治学院，上海 201600)

在法兰克福学派中，本雅明无疑是一位带有浪漫诗人气质的独特哲学家。在布勒东的超现实主义梦境文学和普鲁斯特的意识流追忆文学的影响下，本雅明的文字中充满了感性破碎的跳跃意象和隐晦朦胧的影射色彩，与霍克海默、阿多诺等人的抽象哲学表达形成了很大反差。但本雅明在文艺领域的奇异性不仅体现在其蒙太奇式的文学手法中，还体现在其对文艺作品本身的态度上。法兰克福学派普遍对资本主义社会的文艺作品持批判否定态度，认为它们是流淌着资本血液的文化工业，具有掩盖真实压抑、提供幻想满足的意识形态辩护特质，其中最典型的是阿多诺的大众文化批判理论。本雅明与阿多诺等人不同，他虽批判了艺术品在“机械复制时代”丢失了故有“灵韵”的现象，但对现代艺术品总体上是持积极肯定态度的，这突出表现在其电影理论之中。

学界对本雅明电影理论的关注较多，但却尚未系统性阐明精神分析对其潜在的和显在的影响，尚未以精神分析为棱镜透视其电影理论的革命性生成路径。而事实上，在本雅明阐释电影文艺先锋功能的过程中，精神分析发挥着十分重要的潜在影响。

本雅明的电影理论发端于对古典艺术灵韵的眷恋挽留之感。“灵韵”(Aura，又译“光韵”“灵晕”)一词发源于古希腊语，原指神话人物所散发的朦胧气韵，后被本雅明运用于艺术审美体验的描绘中。艺术作品创作于独一无二的历史时空中，欣赏者以作品为中介与创作者构建起超越时空的精神对话，却因艺术“此时此地”的当下性而始终无法真正地走进创作原境，二者在时间上的心理距离感得以生成。这一距离感使审美主体在面对艺术品时只能若隐若现地感知其朦胧神秘之美，镜花水月般地倾听来自历史记忆深处的遥远诉说，却始终无法直接碰触其本真肌肤，将其捕获曝光。换言之，艺术因其不可复制的时空凝结而蒙上了一层静穆神秘的面纱，后人只能透过面纱而对其浮想联翩，却无法揭开面纱而一睹真容。“灵韵”一词则自然成为本雅明描绘古典艺术品内在蕴含的朦胧幽玄之美的最佳选择：“我们将灵韵理解为至近之物所显现的独特距离感。若在一个夏日的午后，你的眼睛注视着地平线上绵延起伏的远山氤氲，打量着在你身上投下斑驳林荫的绿枝，那是山与树的灵韵在生息。”

然而，随着现代科技的日新月异，机械复制的商品生产方式随之成为艺术创作的主体方式，影像、文字、声音等都可以被轻易地如实记录并批量临摹，古典艺术品独一无二的当下性随之被破坏——复制品的泛滥使艺术可被随时随地欣赏消费，彻底撕开了艺术的面纱。摄影、摄像等影像技术的出现拉近了艺术与普通大众的距离，也消散了艺术身上神秘朦胧的古典灵韵——我们无须再在博物馆中面对经典画作凝息冥想、膜拜合一，因为它们已被批量复制为挂在客厅中的廉价装饰物。电影无疑是对艺术灵韵造成最大冲击的现代艺术形式。与欣赏古典戏剧的审美体验不同，演员与观众间隔着的不再是四目相对、情感互动的当下时空，而是冰冷机械的摄影机所建构的“随时随地”。电影对画面的机械复制与拼接闪现给观众带来的不是静态的玄想品鉴，而是一种快速闪现的“惊颤”体验，一种快餐化的感官刺激与新奇享受。因此，艺术家和艺术品的古典灵韵必然会在“随时随地”的“惊颤”体验中消失殆尽。

本雅明虽认为电影消抹了古典艺术之灵韵，但这并不妨碍其对电影的认同，高歌其所蕴藏的反抗资本主义异化奴役的先锋革命功能。“电影深入到了这个桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。”借助精神分析，本雅明阐明了电影艺术的意识形态革命功能得以发挥的内在机理，具体展现在以下四个层面中。

一、“视觉无意识”中的熟悉生活陌生化

在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明直白地表达了他对精神分析的青睐：“功效心理学形象说明了机器(摄影机)的测试能力，精神分析学从另一角度也对它做了形象说明。电影的确用多种手段丰富了我们的感知世界——这些手段可以通过弗洛伊德的理论方法，得到形象说明。”基于对精神分析这一“形象说明”功能的信念，本雅明提出了“视觉无意识”概念，认为电影在熟悉生活的陌生化中拓展着观影者的现实视域，呈现了人的视觉无意识。高难度的拍摄技术使我们得以看见肉眼之外的世界，电影特写镜头、慢镜头的运用则使日常生活中我们熟视无睹的隐匿细节得以显现，这些都填补了人类的视觉缺陷，拓展着我们的视域空间：“通过下滑与拉升、阻断与分隔、拓展与加速、放大与凝缩，摄影机介入了(我们的无意识视界)。摄影机将我们带入了视觉无意识，正如精神分析将我们带入了本能无意识。”

一方面，借助摄影机的机械眼，我们得以窥探肉眼难以捕捉的微妙细节。例如，肉眼虽能够看清一个人的动作全程，却很难分辨特定动作在特定瞬间究竟是以怎样的姿态获得呈现，摄影或摄像机的高速快门则能捕捉特定瞬间并加以特写放大，在时空的双重延展中揭开运动过程的秘密。

另一方面，摄影镜头关注的虽是我们熟悉的生活，但慢镜头、特写镜头的运用却能使熟悉的生活陌生化，引导我们在习以为常的合理现实中发觉熟视无睹的不合理元素。本雅明之所以将视觉无意识与本能无意识做类比，是因为正如精神分析关注的是日常意识之外的“无意识世界”，摄像机所拍摄的往往也是日常视觉之外的“无视觉世界”，即经常出现在我们眼中却被我们习惯性漠视的世界。电影镜头引导我们返观并重新认识自己的生活世界，“更深地认识到主宰着我们生存的强制性机制”，因而表达了“视觉无意识”对“视觉意识”之压抑的反抗：“摄影机所展现的事物与眼睛所看到的有着性质上的不同。不同的原因在于，人有意识贯穿的空间被无意识贯穿的空间所取代。”这一反抗性的“取代”，则正是电影革命性的核心所在。

二、感官综合刺激下的“统觉”深化

本雅明批判现代性的深刻之处在于，他不是从技术本身的层面而是从技术引发的人类感知觉变化的层面出发，来深入透视异化现实的生成机理，并在更深的技术奴役中挖掘更大的革命潜质。在他看来，电影作为一种动态消遣的艺术接受形式，不仅从横向上拓宽了观影者的视域，而且在纵向上深化了我们的“统觉”：“它(弗洛伊德的《日常生活的心理分析》)把以往感知外物过程中未被察觉而潜伏着的东西剥离了出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，现在也在听觉领域中，导致了对统觉的类似的深化。”电影在综合性的感官刺激中改变了我们的感知觉形式，提升了我们的“统觉”深度，因而拥有着惊颤性的顿悟唤醒功能。在声音、光影、色彩的通感刺激中，在蒙太奇画面瞬间即逝的变幻冲击中，电影引发了现代人感知觉方式的深刻变革。高密度、快节奏的综合感官刺激使观影者无法像欣赏绘画一样静心思索、主动联想，而只能被动地接受剪辑者的话语顺序与时空逻辑，在“惊颤”中完成对影片的消遣式赏析，很难形成自主创造性的对话思考。

在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明运用弗洛伊德的观点分析了“惊颤”是如何突破意识防线给主体造成潜意识创伤的：“这些(外来)能量的威胁是一种惊颤，意识越容易记录这些惊颤，它们产生创伤性影响的可能性就越小。精神分析理论致力于揭示创伤性惊颤是如何突破了抵御刺激的保护性屏障的，从而理解它们的本质。”意识是抵御外来刺激的保护性屏障，意识对惊颤的“记录”即是通过精神分析将外界刺激限制在意识层中，避免其潜入无意识层中埋下影响我们一生的创伤情结。但对于电影的综合性感官刺激所引发的“惊颤”，本雅明却认为这是一种积极的反向精神分析，它虽然拆除了意识对外界刺激的防护、剥夺了观影者的思维自主性，但也正因如此电影才具备了“射出的子弹”般的思想穿透力——观影过程中人的意识处于较为薄弱的闲散游离状态，电影中的革命元素很容易穿透观影者的意识过滤层而直接植入其潜意识层，逃离意识的记录，在惊颤中生成瞬间的顿悟。本雅明将电影这种独特的作用效果称为“触觉特质”，它并不是身体肌肤的触觉，而是电影直接穿透了视觉表层而直接触抵统觉深层的形象比拟。闲散时才能诱发的“触觉”虽不是人的主要感知觉形式，但却潜在地操纵着人的统觉。

在拱廊街计划中，本雅明化身游荡者行走在汽灯闪烁的巴黎街头，感受新奇商品与陌生面容应接不暇映入眼帘的“惊颤”——这一体验是现代人生存境遇的真实写照。因而当电影放映机开始运转时，投映出的不仅是被剪辑了的蒙太奇画面，更是现代人“惊颤”的生存秘密。电影正是通过闲散意识状态下的“惊颤”刺激来施展强大的“触觉”穿透力，在对观影者的潜意识触碰中提升着人类的感知觉灵敏度和统觉深度，不知不觉中完成了革命意识的潜意识化。

三、“共时性欣赏”中的集体无意识宣泄

本雅明表示，达达主义、超现实主义等传统绘画艺术形式虽然也能完成革命情绪的无意识传递，但它们却往往只能停留在文化精英阶层中，无法真正被人民大众所理解，因而也就难以获取现实意义上的革命力量。但电影却与之不同，虽然机械复制技术使电影缺乏古典艺术的宁静灵韵，但它却也因此拥有了宏观社会范围中的广泛动员能力；它虽然无法使人获得凝神冥想的个体性梦幻体验，但却创造了一个新的集体性梦幻世界：“与其说它是对梦幻世界的表现，不如说它是对集体梦幻的创造，就像对跑遍地球的米老鼠的创造一样。”电影拉近了大众与艺术之间的距离，在大规模的集体共时性欣赏中激发劳动大众集体无意识中的解放欲望，宣泄其被压抑的时代情绪。

一方面，机械复制技术的出现极大降低了艺术品的经济成本，提高了文艺创作与传播的效率，因而使曾被权贵阶层垄断的艺术享受得以向世俗阶层普洒人文的光辉。在与大众文化的紧密结合中，艺术的神秘性与高贵性被打破，艺术与人民之间的距离被缩短：“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。”

另一方面，电影的审美过程能够引发绘画、文学、戏剧等传统艺术形式无法实现的大规模群体共时性反应——绘画与文学的艺术接受过程往往是多元化的个体自发创造性过程；戏剧虽与电影相似，能够营造出同一时空内的一致性情感共鸣，却因其不可机械复制的当下性而难以形成大规模的情绪传染。电影的这一特性在阿多诺等人眼中是大众文化作为一种庸俗商品的愚民性所在，但在本雅明眼中却是唤醒集体性革命意识、整合群体性革命力量的最佳平台——电影能够广泛地联系无产阶级劳动大众，激发他们对自己阶级命运的“集体性感知”。在此，本雅明再次运用了精神分析的集体无意识理念，强调电影作为一种集体梦境在现代社会高强度的压抑性文明中拥有的欲望释放功能：“目前电影中出现的大量荒诞事件就是因文明所导致的压抑使人类面临着危险的一个明显迹象：美国的荒诞电影和狄斯耐的影片就导致了对无意识的治疗性宣泄。”他不认为这种释放只是一种阿多诺意义上的麻醉幻想和替代性满足，而对之赋予了“治疗”社会性“精神错乱”的解放期待，即一种宣泄集体无意识中的压抑情绪的文艺政治学期待。

四、性压抑和“白日梦”中的政治隐喻空间

“电影的特征不仅在于人如何在摄影机前表现自己，而且在于人如何借助于摄影机表现客观世界”。在本雅明眼中，电影的蒙太奇语言内在蕴含着巨大的政治隐喻空间，能够合法地突破意识形态的审查绞杀，以象征的方式批判现实世界。电影的蒙太奇语言使画面在特定顺序的排列组合中生成了全新的内涵张力，为反叛的政治能量创造了巨大的隐晦空间，这即是人借助摄影机来“表现客观世界”的全新方式。换言之，电影的意义不仅存在于一闪而过的画面中，更存在于画面与画面的缝隙之中——这一缝隙是电影政治隐喻的存在空间。

在分析电影的隐喻功能时，本雅明同样多次运用了精神分析的性压抑与“白日梦”逻辑。在他看来，资本主义社会虽然使现代人获得了狭义的性解放，但人的“广泛的性欲”，即广义上的内在自然欲望却被现代社会文明所愈加强烈地压抑。既然现代社会已被资产阶级的性压抑窒息，那么性革命自然是重要的解放之路。而隐喻则是“忧郁者”最强有力的性快感，是文艺作品反抗现实压抑的最有效路径：“古典时代的观点(出自亚里士多德的论文《梦之征兆》)是：忧郁增进预言能力。古典理论中这一未遭压抑的遗产在恰恰赐予忧郁者的预言之梦这一中世纪传统中重见天日。”在废墟之上寻求救赎希望的本雅明无疑是一个典型的“忧郁者”，他的忧郁气质既继承于法国诗人波德莱尔，也钵受于以阴暗压抑的怪诞意象喻指现代人孤独惶恐、迷惘无力之生存境遇的卡夫卡。隐喻是忧郁者的性快感，因而继承了先辈忧郁气质的本雅明也必然继承了以隐喻来抗争性压抑的方式，这导致其对电影语言的身体政治功能给予了极高重视：“然而，在辩证理性毁灭之后，这(带有革命启迪功能的)领域仍然是一个图像领域，更具体地说，是一个身体的领域。”电影的蒙太奇语言使潜在意义能够游离于画面形式之外，这为以隐喻的方式释放被资本主义社会压抑的性快感提供了广阔空间——电影的隐喻情境即是悄悄释放被压抑性本能的白日梦境。在这个意义上，电影中的性意象往往与政治意象紧密交织，身体所展现的不仅是性欲望，更是隐藏在深处的政治欲望，而它们都存在于电影蒙太奇语言所提供的、看似狭小实则广阔的画面缝隙之中。

综上，借助于精神分析的多重概念与逻辑，本雅明对电影的意识形态革命作用给予了极具浪漫色彩的阐释，拓展了彰显资本主义批判色彩的文艺美学空间。之所以说本雅明的电影文艺理论是浪漫的，是因其对电影的乐观态度不仅与同学派阿多诺等人视文化工业为“精神水泥”的悲观态度相左，而且也与结构主义马克思主义的开创者阿尔都塞对电影的态度针锋相对。无论是同样受弗洛伊德精神分析影响的阿多诺，还是受拉康精神分析影响的阿尔都塞，都对独具诗人气质的本雅明表达了“过度天真”的批判。但事实上，电影作为一种现代文艺形式是科学技术发展的必然产物，其作为一种信息传递工具本身并不具备或善或恶的价值属性。真正决定电影“善”或“恶”的，是其背后的人。不应因电影容易成为被资本操纵的工具就将其彻底否定抹杀，使之成为背后操控者的替罪羊。即便在今天这样一个大数据推送与“狂欢”亚文化盛行的互联网生存空间中，技术平台也不是文艺体验低智化、享乐化、感官刺激化的真正祸源。如果其背后的操纵者是“人”而非纯粹的资本，大众文化平台完全能够更好地造福于人类的自由全面发展。

鉴于此，本雅明对电影的乐观浪漫则未尝不是一种异于大环境的冷静客观。也正是因这份“冷静的浪漫”，他才在西方马克思主义思想史中独树一帜，在无力挣扎、愈渐悲观的情绪氛围中散发出诗意美学的救赎之光——这是透过精神分析棱镜所散射出的希望之光，也是其在《摄影艺术简史》中描绘的那束照向未来的影像之光：“因为有了这火光，‘真实’就全面地照亮了相片里的人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在光阴至今，已成为‘过去’每一分每一秒的表象之下，如今仍然栖居着无限的‘未来’。”