文本、隐喻、媒介：1930年代“内容与形式”之争的重新审视

郝建国

(山西师范大学传媒学院，山西 临汾 041004)

近10年来，随着互联网技术、存储技术、数据挖掘和人工智能的突飞猛进，艺术学术界对媒介属性的重新认识和思考也随之增多。一方面他们将视野聚焦当下，研究艺术的跨媒介属性，认为“在图像转向与跨媒介转向的双重文化语境中，艺术的跨媒介性研究破除了作品本位与文学中心论，不仅拓展了艺术学理论的研究领域，而且有效地阐释了各门类艺术之间的共通性”。另一方面，他们又通过媒介考古重新审视过去百年间媒介与艺术之间的关系，认为“每一种新媒介的出现, 每一种新的传播与接受方式的出现, 都丰富了艺术得以呈现的形式, 进而引发了艺术本体的变革, 即艺术的媒介呈现方式使艺术本身发生了改变”。这和媒介理论的创始人麦克卢汉的“媒介即信息”说法几乎一脉相承。以上两个方面的思考，实质上是艺术与媒介关系的一体两面，即在一种新的媒介产生之后，一定会产生一种新的艺术形式，而这种艺术形式必然保留着过去媒介所承载的内容及其规定性。当然，这也产生了在跨媒介语境下，各种艺术形式的本质该如何理解，它的自主性如何体现的问题。基于这种思考，本文重新梳理、分析了《三十年代中国电影评论文选》中“内容与形式”之争的相关文本，尝试从媒介视角理解早期电影人对电影本质的看法。

一、左翼电影人与软性电影论者的“内容与形式”之争

因纪念左翼电影运动60周年而出版的《三十年代中国电影评论文选》共收录影评与电影理论文章179篇，总体上体现了左翼视角。在“附录”部分收录了刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等“软性论者”的6篇文章，使读者能较全面地看到双方“内容与形式”争论的有关情况。

(一)软性电影论者的观点

1933年刘呐鸥在《现代电影》中挑起争论，“统观现代的国产片，在许多症状中，最大的毛病我看就是内容偏重主义”。他认为，在技巧成熟之前的内容过多症是极其危险的。“因为它是头重脚轻的畸形儿”。他批评了《城市之夜》和《都会的早晨》内容过重而技巧不足。在结论中他提出，“影艺是沿着兴味而艺术、由艺术而技巧的途径而走的”，而国内影界似乎忘了视觉的要素的具象化者就是一部影片形式上的最后的决定者。同年，黄嘉谟提出了“软性电影”的著名口号“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，以此来强调，电影之所以受人欢迎，在于它的表现法是最经济灵便的，是综合各种艺术科学而成的一个美丽的结晶体。1934年，江兼霞在题为《关于影评人》的文章中也指出：“影片制造、电影批评，必须先从它的艺术的成就、技术问题入手，内容是其次的。”对“内容与形式”关系论述最多的是穆时英，他在1935年《电影批评底基础问题》一文中，针对鲁思的文章展开了较系统的回应。首先，他认同内容与形式的统一论，但“问题是在形式是什么，内容是什么，内容与形式是在怎样的意义上统一起来的这件事上面”。然后，他通过探讨艺术的本质说明电影艺术的内容、倾向性和原始的形式是三位一体的统一，它们相互决定，相互响应，相互作用。电影具有两种价值，即包含倾向性的社会价值和包含艺术性的艺术价值。“没有艺术价值的作品，决没有社会价值，因为它不能有倾向性的缘故。在这样的场合，是形式底价值决定内容底价值有无；在制作过程中，在内容选择有力的形式，形式适应内容的场合，是内容底种类决定形式底种类。”

(二)左翼电影人的观点

作为对软性论者观点的回应，唐纳在1934年《清算软性电影论》中将黄嘉谟等人的理论称为“趣味主义”“形式主义”，认为他们主张作品的形式而非内容决定着作品的价值是错误的。在他看来，“在艺术的发展史上，永远是内容决定着形式，而不是形式决定着内容”。他承认当前电影或左翼电影形式的不足，因此不反对新内容要求新形式的创造，但“我们”的出发点与软性论者不同，“软性论者所谓形式的创造，绝不是和新内容适合的形式……他们所谓创造形式，实际上就是使观众不去积极支持新生电影”。现在缺乏的，是彻底的写实主义的作品，缺乏的是革命浪漫主义的作品，而不是作风、描写方法、表现手段之类。

同年，“罗浮”在《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》开宗明义提到：“在艺术史上，作品的内容与形式，始终是内容占着优位性的。史上不知道有多少的作家，在形式上极不完整，极端粗犷，有时甚至于文字的通顺都不能做到，可是只因为在他们的心灵有了强烈的内容，而博得了不朽的声誉。”尘无在《清算刘呐鸥的理论》中将刘呐鸥的理论称为“技术即手法的形式主义”和“技术自存论”，认为“‘形式是内容决定的’！怎样的内容一定会要怎样的形式来表现；怎样的形式是只合表现怎样的内容。我们认为好的形式或好的表现方法，是最能够具体地不隐瞒、活生生表现出客观的真实”。鲁思在批驳江兼霞的文章中，认为其“影评必须从技术入手，内容是其次”的说法是“内容与形式的分离论”，在哲学上表现出意识与存在的分离、客观存在与思维形式的分离。

“文选”上编收录的大量左翼相关影评也有体现。例如，尘无、常人等在1932年《晨报》“每日电影”评论孙瑜《天明》时说：“一切艺术都是内容决定形式。”芜邨在1933年“每日电影”中的《关于〈狂流〉》影评中也提到，“关于《狂流》的技巧，这里是证明了‘内容决定形式’的论断的确凿(我以为这论断在文学上，应用在影片摄制上也是适宜的)”。缪森在1934年关于《女儿经》影评的结论中，也有“影评的内容是比影片的形式更为重要”的说法。1936年斐章在《大晚报》中以《内容决定形式与〈小玲子〉》为题，开篇就表示“‘内容决定形式’是句老话，同时也是相当重要的话”，还认为在演员方面也可以找到“内容与形式”的认识。1937年，署名“叶蒂”的文章在评价吴永刚的《壮志凌云》时，认为导演手法的优秀自然是其成功的主要原因，但“一半也还得归功于剧的内容，有了充实的内容，形式才会显出它的特殊成就”。

通观“文选”上编的百余篇影评，认同“内容决定形式”的不全是左翼影评人，同样左翼影评人也并不是全都以“内容决定形式”一种视角评价当时的电影。比如，1933年凌鹤在评价洪深的《铁板红泪录》时认为有新的内容而没有新的形式，是当时中国电影的一般表现。“这一影片始终有宝贵的意义，虽然形式不够表现内容，可是形式的成就到底是可以在不断地努力中而完全获得的。”1936年，署名“未名”的影评人在评价孙瑜的《到自然去》时谈到，“最近几张内容很充实的影片，同时却有很高明的技巧”“这一点很可以鼓励一切肯上进的导演，他们不必害怕内容一充实，技巧就一定失败了”。1936年费穆在自评《狼山喋血记》时，谈到他原本用写实的手法演出，但受到了技术的限制而没有完成，他因此觉得“内容虽可以决定形式，有时形式也可以歪曲内容”。

(三)争论的焦点及其中的媒介论述线索

对于这场争论，当事人和学界已有诸多反思和评论。夏衍曾说：“由于对电影这种复杂的新兴艺术的特性缺乏了解，加上当时年少气盛，急功好利，不能从实际出发多考虑一点当时的特定环境，因此常常授敌人以把柄，同时在政治与艺术的关系问题，以及‘寓教育于娱乐之中’等问题上，总的说来也还存在着偏‘左’的倾向。”这体现了左翼电影人对当年过分强调政治因素，忽视“形式”和艺术感染力的自我评判。而丁亚平对“软性电影”的评价则代表了改革开放以来一部分学者的观点，即“在当时的中国，仅仅关心电影的形式而忽略内容上的现实意义或者仅关注内容上的意识形态和先进性却忽略形式都是不可取的”。

基于政治的、艺术的相关研究已有很多，本文不再赘述。这里所注意的是其中涉及的两个问题或现象。一是争论中出现的内在矛盾。鲁思认为内容与形式是一体的，不能分开来谈。但席耐芳在评价蔡楚生《粉红色的梦》时却认为“我们应该学习它(美国)的种种手法、种种技术，然而它的内容、它的意识，应该坚决地排斥”。流冰在评价孙瑜《大路》的时候也认为，孙瑜的失败在于表现的技巧上，而“一个影片的内容和形式必定要得到合度的调和，才能表现出影片的主题”。另一个是由争论而延伸的对电影本质的探讨。鲁思在论述“电影是什么”的时候说，电影是“由导演者排成(织接)的Film所创造出来的形象底力，借银幕为媒介”。穆时英在论述“电影作品底本质”时说，电影是“借胶片、演员、摄像师、导演及脚本所共同构成的画面以表现作者的情绪”。结合上文对“争论”的梳理和这两个方面的问题可以认为，“内容与形式”之争的源头应该关涉媒介技术问题。

二、“内容与形式”之争中的媒介隐喻

媒介理论基本出现在20世纪的中后期，是在电影、电视对现代社会产生巨大影响力之后逐渐被各领域学者所重视，并开始回顾总结人类历史几千年来各种形态的媒介特点及其与社会变迁之间的关系基础上形成的社会理论。及至目前，这个理论流派众多，但都和提出“媒介即信息”著名论断的加拿大学者麦克卢汉有一定渊源。具体来说，“它们都认为要高度重视媒介的技术、形式，也就是媒介的物质性；它们都认为要把媒介看成是一种无形无象的隐喻而不是一种实体；它们都认为媒介对社会的组织和建构能力强大，而不仅是一个信息流动的渠道”。对于媒介理论，学界意见不一。虽则如此，如今更多的学者还是越来越确信“在我们这个世界最为棘手的事务中，我们称为‘技术’的东西占据了核心的位置”。20世纪30年代的电影技术发展自然不能和当代相比，所以当时对电影的认识还比较机械、朴素，但这并不妨碍我们用媒介理论的视角重新思考电影在它最初形态时的技术特征及人们对它的争论。

(一)影评人对电影的初步认识

20世纪30年代，欧美经过多年的电影实践和理论总结使世界电影取得了长足发展。特别是由格里菲斯开创、库里肖夫实验、爱森斯坦总结的蒙太奇理论，使人们开始认识到电影有其叙事的基本原则和规律。而“文选”中的影评文章很充分地体现了中国电影受西方电影技术和电影理论的影响。

总结来看，无论是左翼还是其他电影人都认同以下观点：其一，电影是科学技术的产物。尘无在《电影讲话》就提到“电影是新时代的新兴艺术，是电气机械和文学绘画的总和，是科学艺术的交流”。刘呐鸥说，“电影是机械的儿子”。黄嘉谟也认为电影“是综合各种艺术科学而成的一种美丽的结晶体”。其二，电影已产生专有名词或特定的沟通语言。这种语言因技术而产生，比如镜头、机位、画面、字幕等。在“文选”中可以看到，那时电影语言尚未统一。比如现在的“机位”那时叫“摄像机地位”，“剪辑”叫“剪接”“剪裁”“织接”等。此外影评中还能看到直接的英文的表述，如Montage(蒙太奇)、Tempo(速度)、Focus in(聚焦)、Close up(特写)等。不过，这并不妨碍电影从业者、影评人的交流，反而在沟通中逐步统一。特定语言的形成代表着特定社会现象或社会系统的形成，并划定自身边界。当代电影理论所说的“具有自己独特的艺术语言和审美规律，才最终使得电影成为一门艺术”即有此意。其三，电影创作深受文学、戏剧影响。在“文选”中，这主要体现在实践上的影响，理论上的总结还没有系统化。比如，题材方面，芜邨在谈到30年代电影时说：“他们的影片，老是在空想的封建的武侠小说里面兜圈子。”程步高在谈《春蚕》创作时说，他担负的是“文学电影”的工作，会把文学中的“调子”转换过去，“简直是使这一小说的字句形态化了”。凌鹤就此说：“新文学和电影的交流，正是中国电影所迫切需要的。”字幕方面，席耐芳批评《火山情血》“不是拟古的骈文，就是欧化的新八股体”。至于戏剧，影响是显而易见的。比如，张石川回顾他早期导演经历时说“因为是拍影‘戏’，自然就很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。苏凤在评价郑正秋的《自由之花》时说它的对白“文明戏化”。洪深等人在评1932年裘芑香的《兰谷萍踪》时也说，演员的“说话和动作，完全没有联系，说话是标准的文明戏台词，慢，怪，没有高低，装腔作势……”。总的来，从20世纪30年代的影评中可以看出，文学的影响多在电影题材选择与文字表现上，戏剧或文明戏的影响则在故事情节安排与演员动作台词的表演上。

(二)影评中的语言“隐喻”

这里引入“隐喻”这个概念和理论，一是因为它是媒介理论的关键词，二是可以透过“隐喻”理解当时电影人对电影更深入的看法。需要明确的是，在语言学，隐喻不仅是修辞，还是人类语言的基本属性，源自人们对世界的认知及其思维活动。“要认识和描写以前未知的事物, 必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式, 由此及彼, 由表及里, 有时还要发挥惊人的想象力。这个过程正是隐喻的核心。”

基于“隐喻”理论，“文选”中涉及电影本质属性讨论的“形式”与“内容”的争论大致包含三组对立的“隐喻”，即内容与形式、趣味的与真实的(或艺术的与意识的)、软性的和硬性的。这些对立的语言表达很明显已经超出了对电影的一般认知，进入了比较复杂的判断推理过程。在这个过程中，上文所说的“技术”话语若隐若现，抽象的哲学式话语则不断将争论推向高潮。相比较而言，左翼影评人的语言“隐喻”显得较为复杂，主要关联的是来自苏联的艺术、文学理论，并有马克思、恩格斯、费尔巴哈等人的哲学，还引述了法国雨果、莫泊桑、福楼拜的文学作品为论据，还有日本人岩崎昶的电影理论。软性论电影人的语言“隐喻”显得比较简单而直接，注重从人的“感觉”出发探讨电影属性，比较赞赏美国电影，理论上则较少直接引用。黄嘉谟的“眼睛吃的冰激凌，心灵坐的沙发椅”就是典型表现。穆时英的长篇文章也是以人的“情绪”“感兴”为起点的。当然，挑起争论的“软硬”话语的出现背后，一是感觉，二是认同。因为据资料，“软”这个感知性词汇最早来自西方文学领域的“轻文学”(light literature)。在日本则出现了“软”“硬”之分，“日本的报纸和杂志上所登载的文章,向例分为软性和硬性两种。小说、随笔等是软性的,讨论国家社会的论说便是硬性的。就新闻讲,关于政治、外交、军事、经济的记事是硬性的,所谓‘三面记事’——社会新闻——便是软性的”。这样看来，软性电影论—新感觉文学—日本轻文学—西方轻文学有一定的承续关系。通过对立的“隐喻”话语及其关系分析，左翼电影人和软性电影论者对电影属性的深入理解与探讨可以说基本是在西方和日本的相关知识框架中完成的。其区别在于，左翼更强调要注意中国“现实”，软性论者更强调趣味和感觉。而从语言与认知的角度看，后者的理解更令人印象深刻。

(三)媒介即“隐喻”

“媒介的‘内容’好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它来涣散思想看门狗的注意力。”如果用媒介理论先驱麦克卢汉的观点看内容与形式之争，那么前文的论述几乎都要翻转。因为他在这句话后面继续写道：“一部电影的内容是一本小说、一个剧本或一场歌剧。电影这个形式与它的内容没有关系。”在他看来，“电”的产生使人们更关注于媒介“内容”而忽视对媒介性质的关注。只强调如何使用媒介，简直是一种“技术白痴的麻木态度”。因此，他提出了著名的“媒介即信息”的观点，即“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的”。原本媒介是运载信息的中介，但在这里，媒介却等同于信息本身或本身具备比信息更重要的属性和功能。因为每一种媒介的产生都会给人、社会带来不同的变化。任何媒介的内容都来自另一种媒介，就像文字的内容是言语，文字又是印刷的内容。所以关注内容会遮蔽更重要的东西。麦克卢汉还具体地说道，印刷术和印刷文化带来的是统一性和连续性，机械化带来的是切分性和序列性。“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展和有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”另外，“对于高度偏重文字和高度机械化的文化来说，电影看上去是一个金钱可以买到的使人得意扬扬的幻影和梦幻的世界”。

按照麦克卢汉的说法，“文选”文本中的“形式”与“内容”其实都属于媒介理论所说的“内容”，而不是电影的物质与技术“形式”。虽然他们认识到电影是技术的产物，但更多是将技术和电影制作技巧相连接，并没有触及与印刷等媒介物质属性之间的关联，没有通过比较发现不同媒介对社会的不同影响。这样就弱化了对电影技术与社会关系的探讨。当然，在一些学者看来，有两个方面还是和电影的诞生紧密相关的。其一是关于电影商业化的问题。人类社会任何技术的产生都不是天生带有商业属性，但19世纪以来西方资本主义商业的高歌猛进还是迅速地裹挟了技术的发展，电影就在其中，所以在一些理论家看来它和经济利益、特定阶层的利益原本一体，是一些矛盾冲突的根源。这在左翼和软性论者的观点中都有体现，虽然没有剥离电影技术的特质，但将其和商业关联也符合历史实际。其二是关于电影的大众化问题。在“文选”中，关于大众化的探讨不在少数，综合来看有三个原因，一是前述商业化的需求。比如尘无在文章中就提过，除城市以外，在20世纪30年代初期江浙一带农村就有人背着小型放映机放露天电影，只收10枚铜元左右费用。二是以娱乐为主的电影内容。三是当时中国的实际，“90%以上的民众都不识字”。商业化和大众化应该算作电影出现带来的社会“尺度”的变化，不过，相比19世纪印刷技术带来的变化，还是没有很明确的区分度。

三、印刷文字争论与电影影像的自主性表达

电影影像不会讨论“内容与形式”问题，只有文字会争论不休。荷兰学者埃尔塞瑟从媒介考古学的角度认为，以往的研究“将电影限缩为单一媒体，而非考虑到整体的媒体生态”，这造成了对电影认知的脱节。所以，对“内容与形式”争论的探讨不仅要从影评文本延展到电影的技术隐喻，还要从电影和印刷的比较中找到它的自主性表达及其演化逻辑。

首先，印刷文字与电影影像的“内容”关联及其规定性。在互联网产生之前，文字基本承载于印刷纸张，影像则承载于光电银幕，它们的技术原理并不相同。其关联性在于文字到影像的内容转换及其文字的规定性。正如麦克卢汉的理论和影评文献的佐证，电影的内容主要来自文学作品。在20世纪30年代，它一方面以可见的文字出现在电影“本事”“说明书”“字幕”当中；另一方面则转换成电影影像的故事情节叙述。这种关联衍生出文字对电影的规定性，一是剧本对电影影像表达的规定性，另一个是在杂志、报纸副刊等出版物发表的“影评”的规定性，还有以文字呈现的电影政策的规定性。“内容与形式”的争论，其实是以文字的规定性约束电影的表达内容。

其次，印刷文字与电影影像的“形式”差异及其对“现实”的不同建构。文字和影像都属于人类语言，都有序列性，体现因果关系。但相较而言，文字更抽象，更富逻辑性、历史性和复杂性。而影像较为直观、具体、形象。因此，人类通过文字建构的世界更显理性，而影像则更感性。“文选”中的一篇影评就说过：“口头或文字底暴露是正面的，人们会觉得枯燥，而电影可以用反映或对照底描写，无疑容易使观众兴奋，容易将观众感化。”洪深也认为左翼电影为什么不能“用透明质的薄纸或者是糖皮包着, 使病人容易吞下？”。对此，后来西方的基特勒认为：“电影在诞生之初就已经从一种用以‘客观’记录现实的媒介技术变成了一种用以生产逼真幻觉的媒介技术。”

最后，印刷与电影的自主性演化逻辑。作为媒介论者，麦克卢汉和后来的法国人德布雷都将文字与印刷的结合视为推动西方文艺复兴、启蒙运动、民族主义、现代国家及社会公共领域、理性人形成的重要动力之一。印刷以其快速而大规模的复制能力使文字的理性思维特质产生出它对社会的规范与统治功能，培育了特定的意识形态和社会阶级。及至目前，纸质形态的文字依然影响力广泛。与印刷相比，尽管电影的发展才一百多年，但学者已经从“主体性”的视角探讨它对社会的自主性影响。“电影从根本上说是运动中的感觉与表达，具有一种与生俱来的主体性，以其物质的、体化的存在与世界和人类发生关系。”虽然新世纪以来，数字技术的发展使影像与传统电影的介质空间分离呈现出跨媒介的特性，但总体上，传统电影的视觉与体感经验依然得以保留并被不断强化。电影始终追求的是去除介质隔膜的真实环境塑造，通过视听等元素的极致模拟还原特定时空的人类故事，达到身体感官的沉浸式体验。这是任何其他媒介不具备的技术特性，也因此而体现出电影的自主性演化发展逻辑。

结 语

20世纪30年代的“内容与形式”之争是早期电影人对电影特质的初步探索。从“文选”的文本中可以看到，印刷时代形成的文学、戏曲、艺术、哲学和意识形态观念还在影响着左翼电影人和软性论者的思维和判断。尽管他们在电影应该注意观众的“兴趣”方面有一定程度的共识，但尚不能上升到电影的视觉机制层面，也就不能认识到电影自它诞生起就有了不同于印刷等媒介的自主性与演化逻辑。当然，吊诡的是，在电影产生百余年后，学界依旧在争论“电影是什么”。其原因一是电影产业的巨大影响力，二是影像“跨媒介”现象的出现。对此，陈犀禾教授主张对电影研究取一种包容的、开放的态度。“对电影本体的研究不限于对电影材质、形式和感知方式的研究，而同时包括经济的、政治的、社会的、文化的等方面的研究。”这种学术风范值得赞赏，但本文认为学界还是有所共识比较好，比如回到麦克卢汉的“媒介即信息”隐喻，着力从媒介考古和比较媒介研究中厘清电影的特质，否则市场将消解电影艺术的界限，其传统的精神力量将被短视频时代的消费欲望逐渐吞噬。德布雷说“技术进步的背后有着文化倒退的长久可能性”，虽然是一种精英史观，但还是值得警惕。