“十七年”电影与同期来华日本电影的比较

2021-11-14

戏剧之家 2021年10期

（武汉大学艺术学院，湖北武汉 430000）

日本战败后，中日两国关系出现了较长时间的停滞，也因此在很大程度上阻碍了两国多方面的正常交流。1949 年新中国成立后的几年里日本电影在中国销声匿迹，直到1954 年才在中国公映第一部电影《不，我们要活下去》，之后陆续零散的有二十部日本电影在这一时期“拜访”过中国。此时期的中国正处于时代更替的新时期，中国结束了自鸦片战争以来常年战乱的境遇，翻开了中国崭新一页，处在一个新政权巩固的关键时期，全国上下都处在一种高度的政治自觉中。所以十七年时期，任何形式的文艺创作都是紧密围绕构建国家意识形态、增强民族自信心和民族认同等政治使命为前提而展开并为此服务的，从而让这一时期的中国电影创作与政治始终有剪不断理还乱的关系，这一时期的电影也主要以教化功能为主。无论是国产电影还是外来译制片，都有着非常严格的意识形态把控，其中美国好莱坞电影就被称为“毒素”影片。1949 年，人民日报刊登了《肃清美英有毒影片，上海各界纷纷提出检举，要求政府严格检查取缔》一文；1950 年11 月，上海所有中英文报联合发表声明：“即日起停登美国影片的广告”，可见对电影意识形态把控之严格。1954 年到1966 年之间，日本电影重新回到观众视野，不过稍加留意会发现，这20 部电影全部是出自日本左翼电影人士之手的“独立电影”。

一、“工农本位”的主体建构

比较“十七年”中国电影和同时期来华的日本电影，有一个明显的共同点，那就是“工农本位”的叙事策略，以工农阶级为主要书写对象。中国“十七年”电影以毛主席1942 年《在延安文艺座谈会上的讲话》作为指导思想，确立了以工农兵为主体的文艺创作方针，表明了文艺为谁服务的问题，以工农兵为叙事主体的文艺作品成为此时期文艺创作的基本范式。新中国刚刚成立，一切都欣欣向荣，所以这一时期的电影都是以“阳光面”呈现给观众的，通过影像媒介传递新政权的好。而日本则呈现相反的影像表述。战后的日本社会风雨飘摇，社会发生了根本性变化，从而促使这一时期日本左翼电影工作者开始思考电影创作方向。处在那个动荡与省悟的特殊时期，强烈的社会责任感激发了那些左翼电影人士通过电影反映社会现实的艺术自觉。“独立电影”的出现与当时日本自身的现实情况是紧密相连的，即日本那种丧失独立、生活遭到破坏、变成美帝国主义的军事基地的情况，处在如此反动和省悟的年代，使得电影创作者不得不在他们的作品里有所反映。1945 年日本战败投降后，占领军进入日本，日本开始了长达七年寄人篱下的生活，直到1952 年《旧金山和约》正式生效，日本才获得了独立，CHQ（盟军司令部）限制日本电影的许多复杂规定也随之解除，解放了日本电影的创作空间，号称社会主义现实主义的独立制片公司风靡一时，还出现了“日本劳动人民应该创造一个真正属于他们自己的电影”。这样的号召和中国十七年以工农兵为叙事主体的文艺政策有异曲同工之处。

日本独立制片单位和独立电影的出现，让日本广大无产阶级登上了电影银幕中心，成为主要对象，时代情绪以不同的电影表现形态出现在银幕上。陆续登上中国银幕的《箱根风云录》《一个女矿工》《混血儿》《没有太阳的街》《战火中的妇女》《米》《蟹工船》《姐妹》等20 部日本电影，无一例外都是以反战、揭露社会黑暗、反映工农阶级贫苦为电影的主题思想，虽和中国“十七年”电影里“阳光、胜利”的叙事相反，呈现出“苦难、黑暗”的叙事落脚，但站在广大群众利益之上的创作出发点确与中国“十七年”文艺为谁服务的政策相吻合，都呈现出了“工农本位”的叙事主体。中日两国虽为不同的社会性质，有如此的交叉之处除了两国当时的历史语境原因，另外还受到苏联的影响。日本进步电影和十七年中国电影有一个共同的师傅——苏联，“师出同门”让两者之间在题材、主题、美学精神等诸多方面都有交叉重叠之处。法国电影评论家乔治·萨杜尔曾这样说道，“苏联电影的成功经验，显然是对山本萨夫、山村聪、龟井文夫，对日本全体进步电影工作者，同时也对整个新学派（从它一开始时起），起了巨大的启发作用，井且被他们很好地吸收在他们自己的作品中了。”

二、电影的“人民性”

“工农本位”的叙事主体让“十七年”中国电影与同期的日本译制片有共同的本质，即电影的“人民性”。“人民”这一概念和含义在马克思列宁主义意识形态里具有鲜明的政治性和阶级烙印。无论社会结构如何变化，在马克思列宁主义意识形态里“人民”是作为一种实体性社会阶级力量，指“千千万万劳动人民”、“劳动群众和剥削群众”。基于这样的定义，以他们为描写对象的电影里就奠定了这一性质。新中国成立掀开了新的历史篇章，广大的无产阶级登上社会舞台中心，成为国家和社会的主人，同时也成为这一时期摄像机拍摄的主要对象。从鸦片战争开始，长达百余年的战乱和内乱得以结束，中国共产党带领全国广大人民让中国站了起来，在对内对外的抗争中，广大的工农阶级担任着重要的角色，在新时代里自然是欢天喜地，中国翻天覆地的变化也激发了人们高昂的斗志和无限的创造力。且不说毛主席在延安讲话中提出的指导方针，仅这样欢天喜地的时代氛围也会让电影艺术家产生艺术自觉，加入时代的建设中，“十七年”中国电影整体的“胜利、喜悦”叙事话语是那个时代的必然产物。

再来看日本同期进入中国的这些电影。日本虽是资本主义国家，但“人民”这一实体性社会阶级依然普遍存在，这一点无需置疑。列宁在对两种民族文化的论述中说道：“在每一个民族中，都有两个民族。在每一种民族文化中，都有两种民族文化。”这两种民族文化，分别是在“劳动群众和剥削群众”中产生的“民主主义和社会主义的思想体系”，和“资产阶级的文化”。鉴于列宁的阐述以及上述对“人民”概念的限定，就容易理解日本电影中的“人民”性了。再沿着时间的齿轮回到战后日本动荡的社会，“独立电影”的出现也实属必然。当时一批左翼电影人士认为“只有我们才能拍出反映日本现实社会和广大人民心声的影片，独立电影才是日本电影真正的栋梁”。《没有太阳的街》《蟹工船》是根据德永直、小林多喜二的同名小说改编而来，而他们均是日本无产阶级文学的代表。

“人民美学”及“人民电影”中的“人民性”是本质特性，对“人民性”的说明有助于更好理解“十七年”电影和同期日本译制片的诸多交叉重叠处。19 世纪俄国诗人和批评家维亚泽姆斯基首次提出“人民性”这一概念，别林斯基和杜勃罗留波夫等人在此基础上做了进一步说明。杜勃罗留波夫将“人民性”与现实主义美学原则联系起来阐释，他指出：“想要真正成为人民的诗人，还需要更多的东西：必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情。”可见“人民性”电影的表达应该是以一种现实主义精神和人道主义情怀、排除等级偏见的创作思想去描写广大的无产阶级人民，表现这一阶级人民力量的电影。简而言之，“人民电影”与“人民美学”就是坚持人民本位的创作思想、审美范式以及文艺理念。外加当时日本也受到了意大利新现实主义电影的影响，创作题材发生转向。新现实主义是20 世纪40 年代兴起于意大利的电影创作思潮，是在二战废墟上生产出的电影理论，特点为关注现实、以普通人为主人公，叙事风格朴实无华。当然和中国“十七年”时期电影略有不同，中国受当时历史语境的影响，电影都是描写新中国的新面貌、新人、新气象，新政权建立急需利用电影进行民主革命和建设事业的宣传工作，整合国家意识形态，用“人民电影”达到“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的目的，和日本电影里苦难的情绪基调以及其他诸多方面存在差异，这些差异源于两国不同的历史环境和民族特点导致的文艺创作语境和心理的不同。