浅谈对戏曲舞蹈的现时性认识

（北京舞蹈学院 北京 100081）

一、戏曲舞蹈身体语言的特征

（一）人物性格的外化

戏曲舞蹈是由具体人物来体现的，因剧情发展与人物性格的不同，而有着属于“这一个”人物所特有的身体表达方式，即人物的性格决定了他的行为方式。戏曲舞蹈的身体语言所具有的性格属性，使它既有行当的共同属性，又有人物的个性特征，即“一套程式，万千性格”。性格是戏曲舞蹈语言创作的出发点，身体语言也是人物性格的外化形式。如刀马旦行当的“趟马”，既可表现女将军的敏锐和矫捷，又可表达女元帅的端庄和威严。戏曲舞蹈以具体人物的名义进行活动，表述人物的行动、精神状态与冲突等，它主要体现在为人物塑像、表现具体角色的舞台行动、展现角色的情感世界，所以，人物的行动、冲突、感情等就成为设计舞蹈身段的主要表现内容。

（二）生活动作的变形

戏曲舞蹈是舞蹈化的生活形态，它的身体语言往往是经过生活动作的变形，由艺术家提炼、分析、整合，并从审美的角度加以把握而创造出来的。例如古代妇女的走动都是端庄沉稳、足不漏裙的，经过艺术家的改造后既有柔曼的“慢步”，又有快走的“圆场”，还有疾走、雀跃的“磋步”等等。创作者将生活的原本状态转化为舞台的艺术形态，并从功能和效用的角度对身体语言进行了分类，包含表述性动作、表意性动作、表情性动作和典型性动作等。如传统戏中常见的“起霸”，就是具有实际意义的表述性动作。它来源于生活，并经过戏曲艺术家的变形、夸张等艺术加工后，成为表现人物角色出征前整理戎装、盔甲的舞蹈身段。

（三）程式化的身体表现

程是规格，即规格和程序；式是法式，即样式或言模式。程式是诗、歌、舞、剧的纽带，并具有双重的美学含义，它既是艺术创造的结果，又是艺术再创造的手段；既是相对定型的，又在实际运用时可加以转化。在表演中，戏曲演员的举止动作、一言一行等身体表现，都必定包含着一定的规范与格律，即通过程式化的身体表现方式传递出角色的情感变化、性格特点、行动意旨。如“趟马”表示骑在马上，“走边”表示溜边，“起霸”表示整理盔甲的动作。再如梨园舞蹈中，“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐”，或“指手对鼻，偏触对耳，提手对乳”，都是梨园舞蹈中对角色身体姿态的标准要求。因此，戏曲舞蹈的程式化既可看成生活的产物，又可被舞蹈化，成为塑造戏曲舞台人物形象的艺术语汇。

（四）虚拟性的人生百态

戏曲舞台表演在时、空的物质形态上具有很大的弹性，它在虚拟手法的运用下可做到收放自如、张弛有度。戏曲中的虚拟性是依靠“唱、念、做、打”四种艺术手段的虚拟表演建构出特定的表演环境，人物动作虚拟是戏曲表演时、空物质形态假定性产生的关键要素。“舞蹈身段的模拟”正是戏曲表演的动作虚拟，如开门关门、上楼下楼、行舟靠岸、摘花闻花等程式动作都是凭借演员的舞蹈身段，感召起观众在生活中经历的有关某些特定场景的种种信号，并对不真实的景物进行自主“填补”。再如川剧《秋江》中，舞台上仅有两位演员的虚拟表演，既没有水又没有船，却让场下观众感觉有水有船，还有风浪。除此之外，戏曲舞台在时、空表现上也含有虚拟性的特点，它根据故事发展与人物表现的需要缩短或延长时间，做到有戏则长、无戏则短。“一桌二椅”的舞台空间也会随着人物行动的改变而被赋予不同的含义。

二、对戏曲舞蹈创作中变与不变的思索

（一）变——求新求异

艺术创作倡导独创，忌讳照搬。同理，戏曲舞蹈在创作时也忌讳固步自封，提倡求新求异。以戏曲舞蹈来说，对传统身段如何取舍、戏曲舞蹈中传统动作语汇如何转化为新的语汇形式、新与旧之间的度如何把握等等，这一系列问题都亟待解决。是以，为了创作出理想的舞蹈，我们应打开视野，拓宽思维空间，向多种艺术门类优选表现形式，向更宽阔的领域探索创作的一手资料，并以新的思维方式去丰富戏曲舞蹈的表现手段。

出新既包含了新的思维走向，也包含了新的技术材料。例如《智取威虎山》“急速出兵”一场的“滑雪舞”，在舞蹈表现上大胆采用虚实结合甚至是大写意的手法，舍去了生活中滑雪时应用的雪板和滑雪杖，运用了戏曲艺术虚拟表现手法。这样做不仅解放了演员的肢体，便于发挥“做”、“打”的技术技巧，更重要的是解放了编导的创作思维，向着表现美学进一步拓展。此外，京剧《骆驼祥子》中表现祥子喜悦之情的“洋车舞”、祥子与虎妞缠绵悱恻的“醉酒舞”；京剧《华子良》中表现华子良“疯态”的“挑担舞”、“草帽舞”等，在创作中都具有其独特性和创新性。因此，我们在坚持“戏曲本位”的创作思想和“以舞助戏”的创作原则的基础上，应试图探索出多条适合戏曲舞蹈的创作之路，同时，呈现出传统与创新交融而成的艺术流变。

（二）不变——万变不离其“宗”

戏曲舞蹈在创作时可以选取新的技术材料，但是前提是一定要立足于本体，清醒地把握戏曲的基本特征、基本规律、本体特色，深刻地认识到中国传统艺术的美学思想精髓。以“梨园舞蹈”为例，有着八百多年文化积淀的宋元南戏遗响之“泉腔梨园戏”，它是福建泉州地区在南音传入奠定其地域声腔的基调后，结合民间歌舞及家班府乐萌生而成的戏剧演出，又根据源流的差异而分为“下南”、“小梨园”、“上路”三大派别。梨园舞蹈细腻、婉约与“细腰欲折、摇踏生风”的典雅的风格特色，使它成为中国传统南戏之中的“活化石”。

梨园舞蹈在长期的艺术实践中，造就出了属于自己特有的表演程式，并成为世代传承的基础科范。这样严谨的表演科范，使梨园舞蹈真正具有了“传承”的依据。梨园舞蹈之美，美在它是“缓歌慢舞凝丝竹”，它韵律体现在“精、细、小”上，并且保留了原本戏曲中的形态，即三折的身体形态、短小的手臂弧线等。正是梨园舞蹈严谨的表演规范，才形成了梨园戏如此绰约多姿的古典韵味。欣赏过梨园戏的人，无不被其舞姿身段的极致细腻所吸引，即使在中国地方戏曲中，它的风格特色也甚为罕见。作为中国传统宋元南戏之中的“活化石”，梨园舞蹈的艺术价值珍贵而独特，不仅是福建泉州地域的艺术瑰宝，同样也是中华民族传统戏曲文化的重要组成部分。因此我们在灵活多“变”的基础上更要守住其“不变”的本质，才能更好传承梨园舞蹈的独特之美。

三、戏曲舞蹈角色塑造对中国古典舞教学的启发

中国古典舞是在包括戏曲在内的中国传统艺术的基础上创建、发展而成的。欧阳予倩先生最早提出：中国舞蹈演员要学习戏曲中舞蹈性强的折子戏和戏曲的基本功法，先生在其出版的著作《一得余抄》中明确指出：“它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的曲线、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方所没有的”。中国古典舞吸收借鉴于戏曲，也在发展中不可避免地受到了其文化滋养，继承并保存了大量的传统舞蹈的形态与舞蹈语言元素，形成了独特的审美风格。戏曲是活态传承的艺术形式，它的美妙之处是看得见、摸得着的。戏曲舞蹈的一举手一投足都蕴含潜台词，动作表意性明确。中国古典舞的身韵学派脱胎于戏曲舞蹈，它给予中国古典舞的不仅仅是动作形式和身法韵律上的借鉴，还包含着舞台人物形象塑造中对内心情感的细微变化与动作分寸的拿捏，而这些舞台表演形式与技巧都服务于戏曲的角色塑造。

戏曲舞蹈角色塑造是以戏曲表演为基础的，目的在于启发学生对典型人物形象与内心情感的认知与体验。因此，戏曲舞蹈的角色塑造在古典舞教学中能够帮助学生在自身理解的基础上看到人物角色的形体体态（形）和内心面貌（神），同时在自己身上培养角色的感觉，从角色身份、故事情境与心理切入，以心态构思体态，以情态提炼神态，从而达到事半功倍的效果。戏曲舞蹈给予中国古典舞的收获之一即通过人物的心理状态引导身法动律。中国戏曲浓缩了中国传统文化的精髓，是中国文化的缩影，因此当人们走进并接触戏曲艺术时，便能从中体验到中华传统文化所包含的精神气质和独有的民族审美意识。值得关注的是，学生在接触一个人物形象的过程中，不仅可以掌握人物的体态特征和动态规律，更为重要的是透过人物了解其身处的历史背景、时代特色，并在身体技能的习得中注重文化修养的提升，于身心一体中充分体悟中国古典舞的魅力和价值。

四、结语

戏曲舞蹈的身体语言是富于个性化的动态表现语言，它为中国古典舞学科的建设与发展提供了一个天生可以依托的母体，并从未间断地给予中国古典舞以丰厚的养分，而这养分也为戏曲舞蹈身体语言在当代的拓展提供了动力。戏曲舞蹈中所蕴含的本民族特有的美学特征与古典韵味，不仅惠及了戏曲表演艺术本身，而且在不断演进与变革中完成了其自身的使命。

注释：

①唐满城.对戏曲舞蹈的再认识[J].中国舞蹈家协会《舞蹈论丛》,1981,(1).

②邱晓晨.当代中国古典舞发展轨迹之探究[D].山东师范大学,2008.

③王思思.“圆”之艺,众妙之门——探析中国古典舞旋转之哲学、美学源韵[J].艺术评论,2017,(05):109-113.