论马克斯·弗里施的戏剧创作观

吴 莎

（武汉科技大学 外国语学院，湖北 武汉 430081）

马克斯·弗里施（1911-1991）是当代瑞士最杰出的剧作家之一，也是当代德语文学的重要代表，他不仅创作了大量哲理丰富、风格独特的剧作，而且还对戏剧创作有深刻的认识。在梳理和论述弗里施戏剧创作观的同时，为厘清他如何看待有关戏剧的社会功能问题提供了可能，可达到更深入的理解其戏剧观和戏剧作品的目的。

一、戏剧创作的艺术纯粹性

“艺术是纯粹的”，是弗里施在1964年一次题为《作者与戏剧》的演讲中明确提出的观点。他认为戏剧的本质是艺术，而艺术在他看来是“纯粹的”，即艺术创作应该是独立的，它不应受任何非艺术的因素干扰，艺术家们只是为艺术而艺术。具体来看，弗里施的“纯粹”戏剧创作观又包含了两方面内容：戏剧创作不以教育观众为目的以及戏剧创作不应服务于政治或社会改造。以上看法主要见之于弗里施对德国剧作家布莱希特（1898-1956）的相关论述的批判性探讨。

（一）戏剧创作不以教育观众为目的

布莱希特在其文章《娱乐戏剧还是教育戏剧》（1936）中阐明了戏剧应教育观众的观点，他认为戏剧应该“对人们进行教育”。而弗里施并不认同布莱希特的上述看法，他否定了剧作家为教育观众而撰写剧本的创作动机，并表示“（剧作家们）不是人民教育者”，剧作家的创作动机仅为对戏剧或艺术创作的“兴趣”。

弗里施不仅不认为剧作家为教育观众而进行创作，而且也怀疑观众是否能够被戏剧教育。观众（或人们）“无法被教育”的看法在弗里施的剧作中随处可见：首先他直接以“一部没有教育作用的教育剧”作为其代表作《毕德曼和纵火犯》（1958）的副标题，以此来表达自己对观众因戏受教这一看法的否定态度；其次，他还在自己的多部剧作中塑造了执迷不悟、屡教不改的人物形象，例如他的战争题材剧作《他们又歌唱了》（1945）中的“幸存者们”，他们尽管在战争中付出了惨痛代价，但仍未从中吸取任何教训，始终沉浸在复仇的执念中。抑或是《毕德曼和纵火犯》中的主人公毕德曼引狼入室，终酿大祸，并葬身火海，但身处天国的他仍旧执迷不醒，重蹈覆辙。

（二）戏剧创作不应服务于政治或社会改造

弗里施与布莱希特身处同一个政治动荡的时代，可以说20 世纪西方各种艺术形式都存在对战争、革命的反映，戏剧艺术也有一定的政治化趋势。作为马克思主义者的布莱希特也在戏剧创作中融入了自己积极的政治主张，他指出剧作家“不但要解释世界，而且还希望去改变世界”，甚至还针对剧作家的创作提出了新的要求，即“选择什么样的艺术手段，只能是我们剧作家怎么样才能使观众积极热情采取社会行动的问题。一切对此有利的艺术手段，不管是旧的还是新的，都应当为这目的而多方实验。”p而弗里施不接受布莱希特的戏剧工具论，一方面他认为剧作家的创作行为不受政治倾向的影响，另一方面他否认戏剧创作与剧作家的社会理想（如改造社会或世界）之间的必然关联。

弗里施在阐释剧作家的戏剧创作与政治动机之间的关系时强调，“艺术不是政治文化的替代品”，在他看来，“作家通过以谈论政治的方式来搞政治是一种自我欺骗”。此外，弗里施还指出布莱希特将政治目的作为其戏剧创作的动机也是难以信服的，对此他曾公开表示：“了解成为马克思主义者之前的布莱希特的彼得·苏尔坎普很可能有同样的看法，他曾说过，马克思是由于艺术经验才成为马克思主义者的。这句话想表达的意思是，投身于政治不是文学创作的启发，而是文学生产的结果，它是次要的。”

弗里施同样也质疑布莱希特将戏剧作为改造社会的艺术工具的言论。首先，他不认同社会或世界会因戏剧而发生改变的观点，并将其称为对戏剧的“高估”；其次，弗里施还认为，改造社会或世界的理想从不是包括布莱希特在内的剧作家们进行创作的催化剂，对此他谈到：“我不清楚布莱希特实际上对他戏剧的教育功能相信到何种程度；如果人们向他询问这个问题，无疑会得到他肯定的回答，从他的著作中我们认识到这一点；假如看排练中的布莱希特我们会有这样的印象：即使是证明戏剧完全无法对社会改造做贡献的证据也改变不了布莱希特对戏剧的需求。”在弗里施看来，尽管布莱希特推崇并相信戏剧具有教育观众、并能借此改造社会的观点，但这并非是他进行戏剧创作的动机及动力；同理，即使戏剧未能产生上述预期效果，布莱希特的戏剧创作热情也不会因此减少。按照弗里施的观点，戏剧创作的动机也应是纯粹的，它与戏剧可能产生的积极的社会潜能并无直接关联，因此弗里施强调道：“世界用我们（剧作家们）的戏剧来做什么、不做什么，是世界自己的事情，社会只是我们的素材，并非我们的伙伴。”

二、戏剧创作中的责任意识

尽管弗里施认为戏剧创作是基于剧作家纯粹的艺术动机，它与作者的政治意图或社会理想并无直接关联，但他也不否认戏剧会对观众和社会造成影响的可能性。弗里施强调剧作家的创作行为并非完全没有社会责任，此外他还持有与布莱希特一致的戏剧创作观，即剧作家有义务激发观众的理性思考。

（一）戏剧创作须规避社会负面效应

根据弗里施的观点，戏剧的社会功能是有限的，它无法达到布莱希特所设想的高度，但因此就推导出戏剧不对社会带来任何后果是“不现实的”。

由于戏剧具有直接在观众面前表演的特性，相较于其他艺术种类（如小说、诗歌、绘画等），戏剧给予接受者更强烈的视听冲击，因而也彰显出更多的侵略性和煽动性。弗里施充分认识到，戏剧也许不会轻易让个人或社会产生良性发展，但它却容易产生负面导向，对此他谈到：“它们（作品）通过对罪恶的煽动或是对当下罪行的麻痹至少会起到一个灾难性的作用。”所以他指出，剧作家或其他艺术家不是出于对社会的责任而从事艺术相关工作的，却“是因为他们（艺术家们）成为了这样的一些人，所以才有了这种责任，剧作家也是一样”。弗里施在该语境中谈到的责任指的是“社会责任”，而不是对艺术作品或艺术的责任。在弗里施看来，戏剧有潜藏的教唆功能，假如剧作家对诸如失德、暴力、犯罪等题材处理不当，将很可能误导观众或是诱导观众做出各种不良行径甚至犯罪。因此弗里施认为剧作家不应在脱离社会责任的状态下创作，正因为戏剧要面向观众，所以戏剧创作绝不仅仅是艺术范畴的工作，剧作家必须将作品会对观众及社会造成何种影响纳入考虑之中。

（二）戏剧应激发观众的理性思考

与布莱希特一样，弗里施也认为剧作家应该通过戏剧向观众阐释世界，且更重要的是能调动观众进行理性思考的积极性。为达到这一目的弗里施在戏剧创作中吸收和借鉴了布莱希特的寓意剧（Parabelstück）形式，即在剧中构建一个不同于真实世界的模型，借助隐喻、象征和抽象等艺术手法表达与现实世界息息相关的哲理或道理。寓意剧要求观众自行寻找和解读隐藏在表面剧情下的内涵。此外，弗里施还在戏剧创作中大量运用陌生化手法，以此达到阻断观众感情共鸣、唤醒观众理性思考的目的。

根据弗里施的观点，剧作家应先自己观察和理解世界，再通过戏剧向观众阐释自己理解的世界。正如前文所说，弗里施生活的时代政治、社会动荡，其本人也亲身经历了第二次世界大战。弗里施不仅自己对社会和世界有着深刻的洞察，而且还希望将这种洞察传达给观众。他热衷于且勇于探讨战争及政治问题，并创作了一批表达相关主题的剧作。这些作品为战后瑞士德语文学注入了新的内容，因为此前的瑞士德语文学缺乏政治、社会批判因素，“纯文学”占有统治地位。例如弗里施的两部对二战进行批判的剧作《他们又歌唱了》和《当战争结束时》（1949）在二战结束后便被搬上了舞台。另外，他的《中国长城》（1946）和《安道尔》（1957）虽不是直接以战争为主题，但它们分别对希特勒集权统治以及二战中法西斯对犹太人的迫害有明显隐射。弗里施通过以上剧作向观众展示了他眼中的战争世界图景，并试图借此引发观众对历史的反思以及对战争理性、深入的思考。

三、结语

相较于以积极的视角看待戏剧功能和戏剧创作问题的布莱希特，弗里施看待相同问题的态度则更为冷静，甚至“悲观”，他否定戏剧的教育魔力，但又肯定戏剧的教唆潜能。因此弗里施认为剧作家虽不应为服务政治或社会改造而创作，但在写作时有义务规避可能造成社会负面效应的内容，同时还应该注意激发观众的理性思考，而不应只满足于创作将观众卷入剧情、深陷感情共鸣的剧本。

弗里施戏剧创作观的形成一方面与其本人热衷哲理思考密不可分，另一方面也与二战后风靡西方社会的萨特存在主义思想有千丝万缕的联系。二战后以法国哲学家萨特为代表的存在主义者们在看待有关人、人生以及世界的问题时持悲观论调，按照他们的观点，人生是痛苦的，世界是荒谬且不可改变的。身为同时代知识分子的弗里施深受这股哲学思潮的影响，并同感世界的荒谬以及人的无法改变。在他看来，人们在历经了两次世界大战的浩劫之后仍未真正彻底醒悟，极端的民族主义依旧存在，大规模杀伤武器也正威胁着人类的安危。因而作为剧作家的弗里施认为，观众仅通过看戏就能受到教育、甚至因此产生改变自身和社会的行动是不现实的。他不妄图通过戏剧“改变”观众，而更多的是希望通过戏剧“唤醒”观众，向其传达自己对世界的理解。

注释：

①Peter Suhrkamp，系德国出版界龙头苏尔坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的创始人。