浅谈《南词叙录》中徐渭发展的眼光

朱 艺

（中国戏曲学院 北京 100073）

《南词叙录》涉及南戏源流、发展、特色、声律、方言、剧目等多个方面，本文试从以下四个方面来探究《南词叙录》中体现的徐渭发展的眼光。

一、关注南曲，为其正名

“南词”一词表明了徐渭探究的主体和关注点。徐渭在开篇就提到了自己写《南词叙录》的原因，他首先看到了前人在戏曲方面著书立说的关注点和贡献，如北杂剧的《录鬼簿》，院本的《乐府杂录》，曲选《太平乐府》。《南词叙录》第一次体现徐渭发展的眼光就是在此处，他关注到了大家有意或无意忽略的南戏。他遍览古籍，发现南戏部分是一块很大的缺失，他意识到南戏将来必会进入大众的视线，成为后世研究的对象，大家有意无意忽视南戏的境况让他感到惋惜，所以写下了第一部关于南戏的理论著作。

徐渭不仅关注南戏缺失这个问题，还在大家都追捧北曲的时候追踪溯源，为南戏正名。他提到“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也”他一反常人的观念，提出自己的见解：虽然北曲宫调比较多，但南曲的高妙之处在于有四声，而北曲却只有三声，比较起来北曲并不算中原正声，不如南曲有最原始的声律。他对“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”的情况加以严厉批评，称“愚哉是子！”他以客观的历史事实来反驳：北曲并不是唐宋名家的遗风，而是边鄙裔夷传入。由于大家认为南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲为禁，甚至加以嘲笑。面对这种风气，徐渭在此发出诘问：面对夷、狄这种一向被中原所瞧不起的边缘外族音乐，大家视若珍宝，争相传唱，而发源于村坊的民间音乐就不能唱吗？只知道一味地肯定北曲的正统地位，而不去探究它的根源，实在是对南曲的一种不公，也不是标榜为大家的人应该有的态度。

之所以说徐渭关注南曲并为其正名是具有变化发展眼光的，是因为他能够发现常人忽视甚至不愿意去挖掘的东西，一如他自己的个性，洒脱不羁，敢于悖主流而发声，敢于逆流而上。事实证明，他的这部第一次注重南戏的理论著作，确实为后代的研究作出了贡献。

二、辨析南戏兴起、发展阶段

笔者认为，徐渭具有发展的眼光还体现在他对南戏的兴起和发展阶段提出了自己独到的见解。

首先，他回答了南戏的兴起的时间。他认为南戏兴起的时间有两种说法：第一种，“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”；第二种“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”他在这里清晰地点明了兴起时间，后世在谈论到有关于南戏兴起时间的说法时也大致以此为准。

其次，徐渭对南戏不同发展阶段的表述有所不同。徐渭认为，南戏经历了三个发展阶段：第一个阶段是初兴之时，因为是一些里巷歌谣，也没有什么宫调可言，所以士大夫知识分子阶层很少注意到还有这样一种戏曲形式；第二个阶段是顺帝时期，由于政治因素，南方得到较大发展，所以南方的南戏作者增多，但是此时南戏的语言仍然摆脱不了俚俗的禁锢，难以与南方的一些剧作家匹敌。直到永嘉人高则诚的《琵琶记》出现，南戏迎来了新的发展阶段。《琵琶记》讲述赵贞女和蔡二郎的故事，语言清丽唯美，让人赞叹，于是村坊小伎一改之前的偏见，一时之间南戏盛行。第三个阶段，南戏发展出了一种“时文风”，这种风气的起源是邵灿的《香囊记》，该剧思想上宣扬忠义礼智信，文辞上经常掉书袋，让南戏变得不再纯粹，妇孺孩童不再都能理解其中的意思。由于缺少群众基础，徐渭直言“南戏之厄，莫甚于今。”

笔者之所以认为徐渭辨析南戏兴起、发展阶段的表述是徐渭发展眼光的体现，是因为徐渭对南戏有自己的调查和理解，后人对南戏的总结也大多沿用徐渭的观点，而且徐渭注意到了南戏不是一成不变的，南戏兴起之后因不同的原因经历了多重阶段，这不断推动南戏向前发展。

三、充分肯定四大声腔

祝允明在《猥谈》中认为四大声腔：“杜撰百端，真胡说也。”徐渭对此提出了不同的看法，他在《南词叙录》中较为客观地点明四大声腔的流传地区。更加值得关注的是，徐渭似乎刻意提高了“昆山腔”的地位，并且对其进行着重介绍。他认为，“昆山腔”的腔调音律深入人心，流传广泛，在这四大声腔中应该是当之无愧的第一。徐渭将带着民乐气息的昆山腔与隋、唐正雅乐一同放在最后，大有将二者相提并论的意味。

徐渭在《南词叙录》中首先点明了昆山腔的组成，它是由笛、管、笙、琵按照一定的音节构成的曲调唱法，又指出了昆山腔的弊端——字韵不和谐，接着话锋一转，说字韵虽不和谐但听起来却十分和谐动听。接下来，徐渭向有些认为这是妄作的人发问：“请问【点绛唇】【新水令】是何圣人著作？”徐渭在这一段辩护之中有理有据，义正词严地说出了自己对昆山腔的看法和欣赏之情。

笔者之所以认为徐渭充分肯定四大声腔具有发展的眼光，是因为随着时代的发展，曾经被文人士大夫嗤之以鼻的昆山腔形成了泰山压顶之势，战胜了曾经风靡几个时代的北曲，足以见得徐渭即便身处那个时代，他的眼光也是非常独到的。

四、对同一理论有不同的见解

徐渭发展的眼光还体现在不拘泥于同一理论并对此理论有不同的见解。比如，何良俊在《曲论》中提出了关于“本色语”的看法。他认为，本色限指戏曲的语言方面，有的时候也可以说是“当行”。他列举了《倩女离魂》《虎头牌》《丝竹芙蓉亭》等剧作来解释词简情真就是本色语，故基于此，他认为《拜月亭记》胜于《琵琶记》。徐渭也标举“本色”，他在《徐文长佚草》卷一中提出了本色和相色的概念，他主张真情自然，反对加以修饰涂抹的成分。徐渭“本色”的核心是“宜真宜俗”，理解起来并不难，宜真就是要真情实感，宜俗就是要通俗易懂。

徐渭与何良俊关于“本色”论的相同之处在于他们二位都肯定了“情”的作用，都认为想要做到“本色”，应该表达自己的内心。剧作必须是自己想要写的，自己真情的流露，只有情真才能够动人。而且，他们也都肯定了语言应该通俗易懂，比如何良俊非常喜欢《拜月亭》中《走雨》描述的王瑞兰的情形，“绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了跟儿。”他认为，这段描写能让读者置身此情此景。在战乱中逃难遇雨，慌忙中，饶是千金小姐也顾不得鞋子有没有脏，非常俚俗。徐渭说的“家常”“明快”也是通俗的意思。

徐渭与何良俊的不同之处在于何良俊认为宾白可以被曲词所替代，用曲词来叙事说情。徐渭没有提出这一观点，只是在批评《香囊记》的时候提到《香囊记》辞藻堆积严重，曲词甚至宾白都被用来卖弄才学，让大众难以理解，所以令其讨厌。其次，徐渭对如何达到“本色”的境界提出了自己的建议——“妙悟”，就像作唐诗，不可过于文雅，也不可过于俗套，作词之人应当自己领悟其中的真谛，每个人的感觉不同，不可一概而论，也无法表达和传达。只有掌握了“妙悟”才掌握了填词，才能达到徐渭所说的“本色”。

李贽和徐渭对《香囊记》的评价也是不同的，李贽认为《香囊记》本色且具有文心。徐渭却认为南戏的弊端起于《香囊记》。在《琵琶记》中，一些文人认为好的高雅的曲子如《庆寿》《弹琴》《赏月》是本剧的高明之处，徐渭却认为《食糠》《尝药》《筑坟》等才是真情流露，高明所在。

徐渭对同一理论或同一剧目的相同或不同理解，恰恰展现了无论是艺术还是概念都是不断变化发展的。他拥有属于自己的独特理解，所以他在评价的时候是以一种变化、发展的眼光看待问题的。

徐渭在《南词叙录》中展现出的发展的眼光，为我们以后研究传统戏曲提供了极其重要的借鉴。

注释：

①中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第241 页。

②中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第241 页。

③中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第239 页。

④中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第239 页。

⑤叶长海：《中国戏剧学史稿》中国戏剧出版社2003 版，第110 页。

⑥中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第242 页。

⑦中国戏曲研究院编校：《中国古典戏曲论著集成（卷三）》，中国戏剧出版社1959 版，第243 页。

⑧叶长海：《中国戏剧学史稿》，中国戏剧出版社2003 年版，第106 页。