在地与离散：新城市电影的音声景观转型
2021-11-14任志宏
任志宏 杨 丽
(浙江传媒学院 电视艺术学院，浙江 杭州 310018)
新中国成立以来，随着我国城市化进程的加快，众多城市题材电影不断在荧屏呈现。城市电影是以当代城市生活为叙事空间，表现人与人、个性自由与制约个性发展的外部条件冲突的影片。电影以城市作为叙事的场所，是导演充分表达个人美学情感和文化思考的介质，城市电影的音声景观脱离不开社会转型，政治、经济、人文语境等诸多元素的变化。音声指的是一切仪式化行为中听得到的和听不到的、对局内人有特定意义的近音乐和远音乐的声音，包括一般意义中的乐音，音声境域是在仪式场景中各种声与声之间的链接和展开。当代社会的政治、经济、文化语境的转型往往给城市电影中的音声景观带来改变。不仅存在诸如老电影《十字街头》《马路天使》《一江春水向东流》等，以旧上海作为城市题材叙事背景的影视作品，勾画出都市中人际情感的微妙关系，当代也渐次产生了诸如记录、影射、反思的城市电影下的镜像序列，如《头发乱了》《小武》《周末情人》《站台》《南京！南京！》等，其呈现的听觉空间由生活空间、政治空间和意识形态文化空间等多维空间建构。就后者来说，这些电影文本共同指涉了在新世纪前后导演在他们的城市书写中，不仅乡村让位于城市，在对城市的书写上也与第五代都市题材电影所负载的政治演说不同，而更多地呈现改革开放大环境中城市化的城镇市井男女的生活，以及对当下生活的反思和城镇青年群体的迷惘挣扎。时光荏苒，岁月如梭，新的城市题材电影与早期的城市题材电影所呈现的听觉空间差异是巨大的，推陈出新变化无穷的电影音乐和声音组合不断丰富电影的叙事空间，新城市电影伴随城市化进程，其多元化声音逐步形成听觉空间的转型。
一、音声的变迁：从城市电影到新城市电影
改革开放以后，涌现出大批的城市题材的影片，城市嬗化成电影人突出关注与表述的对象，纷纷将摄影机对准社会转型语境下城市的变迁的阵痛。每个时代的人都需要想象和建构符合时代意识的“诗意”。每一个时代的人均需要借助新媒体不断塑造视觉听觉的想象空间，电影提供的文化栖居地使现代的听觉行为广泛地参与了视觉空间和想象空间的再塑造，这也是一种想象体验文化再生产的过程。音乐和音响无疑会作为诗意的符号伴随时代的影像次第更迭，时代的音乐伴随影像的记忆。
城市题材在新中国成立后特定的语境中是同工业建设联系在一起的，彼时的城市影像，也主要是作为生产的空间呈现。我国第六代导演这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，以贾樟柯、张元、王小帅、管虎、娄烨、张扬、陆川等为代表人物。他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大的变化，在题材的选择上，他们关注当下都市中小偷、妓女、无业青年等，这些边缘性的人物频繁在影片中出现；听觉空间表现上，离不开城市交通枢纽的立体网络空间：如汽车、轮船、公交车、轻轨等交通工具，以及电视、广播、喇叭等具有代表性的声音符号，等等。这些不同元素的变幻影射了真正意义上的城市电影的发展，带着厚重的历史记忆，使更多电影人纷纷将摄影机对准都市空间，呈现社会变迁下由听觉空间的嬗变带来的文化意识形态的思考。
在某种角度上，以贾樟柯为代表的城市电影中，音声景观是社会活化石的书写。如《站台》《小武》《山河故人》，城市电影的发展期与他所处年代的时间节点一致，这也使得在音乐的使用上以流行歌曲为多。一方面，这源自于他青少年时期的成长环境；另一方面，他对中国戏曲音乐的运用又体现了他对传统文化的自觉传承。其中有两个最重要的作用，即参与叙事或是作为寓意的主体。如在《站台》里播放的儿歌《火车向着韶山跑》，当时热播的《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》，再到港台流行音乐《美酒加咖啡》《是否》等。在影片《小武》中，当小武为了小勇的礼钱而冒险成功的时候，屠洪刚的《霸王别姬》作为背景音乐出现在场景中。将“中国风”歌曲的艺术生命力经过多种艺术的演绎，在20世纪90年代又以流行歌曲的模式再次深入民众的欣赏视野。《山河故人》有两首歌贯穿影片的始终，一首是《Go West》，另一首是叶倩文的《珍重》，显然从贾樟柯的电影中发现在对流行歌曲以及“中国风”歌曲运用上体现了对于中国文化何去何从的思考，也印证了当下大众在城市生活空间对流行文化、流行歌曲的接纳和认同，这种认同感源自被称为“靡靡之音”的音乐塑造了90年代青年一代集体记忆的城市缩影，营造一个属于当下流行元素的同时也认为音乐对于构建城市听觉空间的重要性与时代印记。同时也带来了值得深思的问题，即城市电影中中国传统音乐的衰退与没落。
城市中的音响被认为是城市电影发展的见证者的显著特征之一。当下，除城市噪声、音乐和工业音响外，手机铃声的迭代演变是时代发展下科技进步的声音，也促使在新城市电影的音声景观发生了悄然变化。相比城市电影，从新世纪伊始的2000年至2020年这二十年间，新城市常态题材的电影推动重塑书写了城市的时代变化。如《杜拉拉升职记》《失恋33天》《北京遇上西雅图》《夏洛特的烦恼》《老炮》《滚蛋吧！肿瘤君》《地久天长》中的北京；《推拿》中的南京；《七月与安生》的上海、北京、南京；《火锅英雄》中的重庆，《喜欢你》中的上海；《西虹市首富》中的厦门、晋江、蓬莱；《前任3：再见前任》中的成都；《我不是药神》中的中国南京、印度；《风中有朵雨做的云》中的广州、台湾、香港。伴随着以一线城市构建全球城市的探索阶段不断深入，呈现了蓬勃的生命力，相比较第五代导演以表现“农村”和“乡土”的题材来看，成长于20世纪80年代后的青年导演更对城市的探索更为普遍。他们以城市空间作为叙事背景，以都市的青年男女为叙事主体，以城市音声作为听觉空间，通过呈现当下都市中青年男女的情感纠葛、小人物的命运来纵观城市化发展下年青一代生活现状，是导演对城市发展以及人文关怀的美学思考，实现现实空间到银幕空间美学的转换，形成新城市电影的显著特征，伴随影片的音声叙事空间也逐步实现转型。
二、在地与离散：新城市电影音声景观构建
城市的声音有它特有的符号，人们所看到、听到、想到的这些人、事、物能够激发人们的联想并且自然地将它与某一座城市联系在一起。这些城市景观、城市人物，甚至城市意象，都可以作为城市“文本”来阅读，正如基思和克劳思所述，城市可被解读为社会的符号和缩影。新城市电影通过声音符号探索出一座城市的文化、历史、气息和风情，来展示城市文明集散地。和新中国成立前的影片相比，它带有当下时代的鲜明特色，是时代的进步和发展，是除画面以外塑造的城市立体空间意象和景观。
(一)语言媒介的在地化建构
最早，方言仅作为一种笑料、一种戏剧性的点缀出现在电影中的。如今方言作为语言媒介的艺术形式参与到电影中，新城市电影以各地方言为语言媒介，构成电影中的叙事主导，在地化的方言成为影片听觉空间的叙事符号。王竞执导的《万箭穿心》(2012)中的武汉方言，是最具武汉化的电影，在颜丙燕的演绎下变得有血有肉，武汉女人外表刚烈坚毅，内心柔情似水；刁亦男执导的《白日焰火》(2014)的东北方言，生动讲述夜幕下哈尔滨两个无处安放的灵魂一段说不清的爱情故事；管虎导演的《老炮儿》(2015)的北京方言，一看冯小刚饰演的六爷就是个地道的老北京。呈现了今天以普通话为主导地位语言媒介，方言的使用演变成了一种文化现象，在早期电影中由点缀嬗变为叙事主导，增加影片戏剧张力、刻画人物形象的主导作用。更重要的是，新城市电影的音声景观依然离不开本土化语言的在场，在地化的方言真实生动地还原了每一座城市的文化底蕴及风貌，同时也引起方言文化流变的反思。
(二)多元化语言的离散听觉空间
离散(Diaspora)是指群体在迁徙地的异质文化空间中，依靠血缘、地缘和文化亲缘关系实现着文化聚合，并通过“离散”群体的表述，描绘该群体的文化立场。方言无疑是离散群体携带的“文化行李”，我国地域间差异导致了语言文化的天差地别，当把有腔调味道的方言元素作为电影语言的一部分时，语言便是电影的声音造型元素之一。如王小帅执导的《地久天长》(2019)中耀军和丽云来到南方生活后，与胡耀军一起干活的工人在丽云叫他回去之后，几个工人用本地方言议论耀军和丽云的星星不是他们的亲生孩子，显现出两人来到南方后融入不到当地生活，依然只是为彼此而活。同样，《北京遇上西雅图》“拜金女”文佳佳只身来到西雅图月子中心待产，遇到司机Frank并擦出爱情的火花，在以西雅图作为叙事空间时，身在异国的文佳佳与Frank依然是以普通话作为对白，与当地英语的语言背景格格不入，显示了离散的语言异地再现共同构建多元化的新城市电影音声景观。同一时期冯小刚导演的影片《我不是潘金莲》，音声环境结合一位农村妇女的形象和环境设置。李雪莲以带有口音的普通话从镇到县，由市到省，再到首都十几年不间断地上诉告状。李雪莲说着一口农村妇女的地方方言，显然是本土化地方语言的显著特征。地方方言将城市与城市、乡村与城市之间的以语言作为交界点进行分割，塑造了以离散的移民群体，在多元化语言背景下呈现的立体空间所构建的时代、地域与文化的特征，将各地方的地域特点加以区分。新城市电影中共筑的立体听觉空间，用特有的声音符号书写每一座城市时代的变迁和发展，将不同的语言语音记录下来，相辅相成和相互成就，塑造了一系列具有典型意义和代表性的听觉空间。
三、城市化进程：新城市电影音声景观的时代印记
近些年涌现出的一批青年导演文牧野、毕赣、大鹏、郭帆等，他们都出生于20世纪80年代，每个时代的烙印对于创作者有深远的影响，反观是他们对自己所处的年代有着不同的感受。不同于第五代导演的创作理念，第六代导演运用自己的电影理念来书写城市影像的音声人文景观。听觉文化对于城市现代性的价值和意义具有塑造意义，早期电影的声音也成为19世纪末20世纪初都市“声音风景”(Soundscape)的重要构成部分。作为一个理论概念范畴，“声音风景”或“音景”在20世纪70年代由加拿大作曲家雷蒙·谢弗尔(Raymond Murray Schafer)提出。埃米利·汤普森(Emily Thompson)在《现代性的声音景观》中对于都市文化空间的声音“现代化转型”问题，进行了深入探讨。都市听觉空间在现代化的过程中扮演了重要的作用，声音的体验随着现代媒体技术的出现表现出复杂而多元的特征，每个人对于声音的现代性体验也并不统一，于是形塑出各异的身份认同。
一方面，新城市电影中的音声景观将大众进行阶级分层化书写。在不同的影片有不同的表现，例如《我不是药神》中，开头一曲印度风格的歌曲，画面上程勇小店嘈杂的环境，以及程勇去偷渡药品时的轮船声、汽车声，思慧为了救女儿在夜店跳钢管舞强烈的电子音乐声，等等。在对底层人物的命运表现上，让声音参与到故事的叙事中，营造了底层小人物嘈杂的生活音声空间，用更直白的音乐来展示底层人民生活空间，嘈杂的环境音响更是像底层小人物对命运发出的嘶吼。影片中的音声景观不仅是塑造人物性格和营造气氛，而是音乐对城市人群进行等级的划分。
另一方面，新城市电影的音声景观是更丰富、更现代化的书写。由闫非、彭大魔导演的《西虹市首富》，韩寒导演的《飞驰人生》等带有戏剧色彩的电影中，摒弃了在现实主义题材电影中的真实声音景观，运用更为夸张和戏剧的手法来展现时代的音声景观。如火箭少女的《卡路里》是《西虹市首富》的插曲，歌曲风格活泼跳跃，歌词也是贴合当下普通人努力拼搏的状态，“这种我又想吃东西，我又很努力”是对当下青年精神生活的书写。镜头中王多鱼在带着一群人站在桌子上跳舞，特别是在镜头的切换之后的狂欢，银幕上表现的群体生活姿态折射的是当下现代城市中的广场舞群体。广场舞是一个典型的大众集体娱乐化方式，也是现代化进程中在城市里出现的人文景观符号，这种集体狂欢的现代化城市符号不仅在电影中有借鉴意义，其中的伴奏音乐也塑造新城市电影中的音声景观，更是对当下大众生活的一种接纳，也是对群体身份的认同，个体在这场群体的狂欢中找到了归属感和认同感。尽管在时下对广场舞这一集体娱乐形式有不同的褒贬，不可否认的是，在新城市电影的音声书写中，电影人越来越紧跟时代发展的步伐，使得生活化的场景在电影中展现出它的现代性与丰富性。
结 语
米特里认为，现实主义并不是指现实的副本，也不局限于单纯的见证，它并不与审美的诠释截然对立，只要这种诠释没有扭曲真实，而是遵循和发展事物表明的或事物存在本身所体现的各种表意；只要在赞美这些事物时没有追求理想化，表意活动也最终没有因失去和具体现实的联系而走入纯象征性和抽象化。这就是说现实主义的表现是有范畴的，必须和事物的真实样貌保持一种同构性发展。对于电影的声音而言，在常态化城市题材的电影中，典型的音声景观必然要保持和当下一样的本质的表象状态，无语意和无具象性的音乐音响完成视觉空间的听觉景观的建构。在现实具有规范性的语义，作为范畴，城市电影的音声景观不需要任何的仪式形式，电影中塑造的城市音声景观是对现实生活的缩影与再现，影片中的音声景观构建的听觉体验与镜头影像共同完成影视叙事。对于新城市电影中的音声景观表述做出阐释是，音声景观不仅能够扩展在电影中城市表现艺术空间，还可以通过抽象的音乐、音响来完成独特的叙事情节，更是对当时城市中现实环境所存在的文化境域的一种呈现与考量，这是音声景观的存在是使影片更具艺术魅力和感染力的价值所在。
