扶贫纪录片的“非典型”呈现——以纪录长片《厚土之上》为例

2020年，是中国决战脱贫攻坚的收官之年。地处粤北山区的河源，是广东省脱贫攻坚的主战场之一，脱贫攻坚任务艰巨。在宣传部门的指导下，河源广播电视台于年初启动了纪录片《厚土之上》的摄制工作,项目入选《河源市2020年对外宣传重点工作项目》。

面对传递主流价值的主旋律题材纪录片，在选题策划之初，摄制组也曾想过采用“主题先行”的创作模式，筛选一批扶贫工作先进典型村，通过不同的人物和事迹，宏观展现区域扶贫工作的整体面貌。但这个想法很快就被否定了，一方面是由于受疫情的影响和拍摄周期限制，加上摄制组人力、物力不允许，如果采用多点作战的方式，势必导致拍摄浮于表面，大量的内容需要通过采访和解说来呈现，背离创作的初衷；另一方面是考虑到在脱贫攻坚这个宏大的主题下，各级电视媒体和社会影视制作机构纷纷发力，同主题的纪录片作品数量庞大。为了避免同质化，摄制组经过反复研究，决定另辟蹊径，拍摄一部“非典型”的脱贫攻坚纪录片。影片将拍摄点锁定在广东省省定贫困村——河源市东源县上莞镇新民村，采用“直接电影”的方式，以底层视角来看待贫困户的现实生活，用一种现实主义的手法来影射时代与社会的变迁。

底层视角表现宏大主题

选择什么样的视角，决定了影片的拍摄内容，也体现了创作者的价值取向和思维方式。贫困群众作为脱贫攻坚真正的主体，他们是脱贫攻坚的“剧中人”和“剧作者”。影片以底层视角真实记录他们的生存本相，这既是贫困群众关于生存状态的“自我表达”，更是对脱贫攻坚这个时代主题的直观展现。

影片主要人物陈国芳是典型的中国传统农民形象，他忠厚朴实、终日辛苦劳作，同时又不免畏首畏尾、观念固执守旧，对土地有极强的依赖感。由于妻子身体残疾，家中两个兄弟需要他照顾，陈国芳不得不把女儿寄养在几十公里之外的外婆家，独自扛起生活的重担。影片另一个主要人物陈国辉虽有一技之长，却沉迷于酒精，工作上“三天打鱼，两天晒网”，过着半醉半醒的日子。他们无疑都挣扎在贫困的边缘生活在社会的底层。影片中也出现了大量驻村工作队和村干部的身影，但他们不再是以往多数同类题材中那种抽象化、符号化的高大全形象，作为扶贫工作最基层的力量，面对扶贫的种种困境，他们也时常感到无奈和苦恼。影片通过弱化贫困户和扶贫干部身份的特征，强化他们作为生活在这片土地上的“人”的属性，将工作生活中的一个个段落串联起来，展现农村基层真实的生存空间。

底层视角并非地下影像的代名词，底层视角看见的更不只是黑暗和困境。陈国芳尽管生活困难重重，但他并未自暴自弃，一个人种田、养牛、养猪、养鸭、养鱼……任劳任怨，日夜耕作，只为早日摆脱贫困，给女儿一个更好的未来。陈国辉虽嗜酒如命，但他对儿子堪称宠溺，体现了一种“俯首甘为孺子牛”的浓浓父爱。在他们身上，没有远大的人生目标追求，没有过人的知识技能，甚至家庭生活还时常处于窘境，但他们都有和常人一样的对于家庭的担当和对生活的憧憬，同样闪耀着人性的光辉。同时，影片通过底层视角，强化故事性，将人物的命运置身于大时代背景下，通过独特的纪录片表达方式连接时代、启发思考，形成社会真实现状的“微缩景观”。例如，陈国芳夫妇在开场和同村村民聊天，谈论今年扶贫分红是否能继续发放；陈国辉在驻村工作队的动员下，参加了人社部门组织的复工复产招聘活动；还有村委会关于疫情防控的广播、饭店里电视机播放时事新闻等段落，在推进叙事的同时，扩展了影片信息外延。

影片以底层视角为贫困群众平凡的生活存像，摒弃“主题先行”的思维定势，避免掉进以往类似题材人物形象“高大全”的窠臼，而是通过底层视角“不动声色”地反映和展现脱贫攻坚这场伟大实践的进程和成效，大大增强了影片的贴近性，让影片更有温度，从而增强了受众对影片的认同感。这一艺术特点，也让影片呈现出一种独立电影的特质。

“直接电影”彰显纪实力量

“直接电影”(Direct Cinema)产生于上世纪60年代初的美国，以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为首的一批纪录片人提出这样的电影主张：摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，只作静观默察式的记录；没有采访、灯光和解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。在上世纪90年代，“直接电影”成为我国独立制作人在底层现实题材纪录片广泛运用的创作手法，不过这些体制外的创作并未在社会上引起广泛关注。此后，“直接电影”没有成为纪录片创作的主流手法。直到近年来，在国家文化政策扶持和影视产业发展的助推下，纪录片产业强劲崛起，纪录片的艺术形式也更加丰富多元。随着《出山记》《2020我们的脱贫故事》等一批采用“直接电影”创作手法的纪录片取得了流量与口碑上的双丰收，“直接电影”得以回归公众视野。在《厚土之上》中，摄制组遵循“直接电影”的创作手法，在坚持“旁观美学”的同时，尝试通过长时间的跟拍，以最简朴的技术手段，追求极致的纪实影像。

扎根乡村，恪守“壁上观世相”的真实记录。从2020年3月开始，摄制组在村子里住了下来，每天拿着摄像机穿梭于田间地头，与贫困户一起聊天、干农活，与驻村工作队入户走访、上山采茶……通过深度融入拍摄对象的日常生活，最大限度消减摄像机对拍摄事件的影响。影片中的绝大部分镜头采用平角拍摄，力求给人以平实、客观、亲切的感受，加上所有的语言均来自拍摄对象彼此间的交流，人物并不看向镜头，让摄像机真正成为“墙上的苍蝇”，营造出一种无感存在的观感。此外，在影片的叙事中，只对人物的生活片段进行呈现，并不下结论，让观众自己去理解。这种隐藏导演痕迹，让贫困群众真正成为影片“编剧”的创作理念，使人物的主体性得到更好的展现。从沉默寡言、勤劳朴实的陈国芳到诙谐幽默、任性自负的陈国辉，再到的坚韧担当、敢说敢干的驻村干部，影片中人物个性鲜明、形象丰满。

简化手法，呈现“所见即所得”的视觉效果。随着科技的不断发展，航拍、红外、高速、延时、水下、3D和VR虚拟现实等前沿的影像技术的运用，为纪录片的创作带来了更广阔的空间。然而，《厚土之上》在受限于题材表达和资金投入的问题，摄制组经过反复研究讨论，决定舍弃复杂的画面呈现方式，用最简化的技术手段来记录人物的生存现状。在拍摄过程中，摄制组使用两台Sony fx7进行拍摄，全片没有运用推、拉、摇、移、变焦等手法，没有延时、慢动作等任何特效镜头，避免一切基于拍摄者的摄像机主观运动镜头。片中绝大部分的画面都是固定镜头，通过摄影机机位、镜头光轴和焦距固定不变，使画面更加符合人们日常的视觉体验。而在景别控制方面，摄制组有意避免了大全景和大特写的使用，通过保持与拍摄对象一定的距离，并将焦段尽量调节在35—85mm之间，用接近人眼视野和透视的中焦镜头进行拍摄，达到“所见即所得”生活化的透视效果。此外，影片大量使用长镜头进行叙事，尽量保持时间与空间的完整性。在时长87分钟的影片中，镜头总数不到500个，平均每个镜头时长达10秒以上。其中，单个镜头时长超过20秒的有50个，超过30秒的有17个。这种化繁为简的创作手法让影片呈现出一种质朴、纯粹的纪实画面风格。

“直接电影”正如享誉世界的纪录电影大师阿尔伯特·梅索斯所说：“我想这种艺术表达方法是纪录电影最好的方式，是最能够接近对象、接近真实的方式。”《厚土之上》在采用“直接电影”创作手法的基础上，通过简朴的技术手段和严谨的创作理念，让影片呈现出一种平实的风格。

诗意建构增添记录美学

“真实的反映生活并不是纪录片创作的根本目的。纪录片创作的目的，在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，并依次实现和观众的情感交流。”相比故事片按照编剧撰写的剧本进行拍摄的创作模式不同，“直接电影”因为没有剧本、拒绝搬演，加上没有解说词和采访，容易形成叙事上的断点，从而落入生活的琐碎之中，让影片陷入平淡甚至乏味。因此，在《厚土之上》中，摄制组通过对人物故事的情节化处理和戏剧性表现，让影片更符合人们的审美需求。

加强情节化的叙事方式，让故事更具吸引力。纪录片的感染力来源于真实，但是，受到创作周期、拍摄时机、影像技术和伦理道德等诸多因素的影响，纪录片的拍摄有其局限性。在半年多的拍摄中，陈国芳每天放牛、割草、喂鸭，日子过得简单而重复；陈国辉经常醉酒，偶尔胡闹，间歇性在镇上打工或自己磨豆腐赚点零花钱，生活凌乱，而驻村工作队的工作更是千头万绪。前期拍摄素材的时长近5000分钟，容量更是高达20TB。面对琐碎、雷同的场景，如何组织这些素材，也就是如何讲好故事，就成为影片能否获得观众认可的关键。通过与人物的深入交流和长时间的观察，摄制组发现他们都有各个的心愿：陈国芳面对生活窘境，一人撑起一个家，但他的内心很明确，要多赚点钱，给女儿更好的未来；陈国辉几经波折，最终远赴他乡打工，因为他需要改变生活，需要得到尊重；驻村工作队倾力倾情，希望村集体“仙湖茶飞地扶贫产业”增产增收，帮助贫困户早日摆脱贫困……人物有了目标和愿望，他们就会在日常生活中付诸行动，而这个过程就成为了一个故事。正如纪录片导演任长箴说的：“好的纪录片，是一个懂生活的人在对生活做了充分预判后，抽离出一个准确的故事，还给观众一个思想的结果，而不是简简单单地真实记录。”于是，摄制组在后期制作中借鉴了纪录片大师雷德里克·怀斯曼的“戏剧性的编辑模式”，将前期拍摄的素材按情节或场景粗剪成一个个的段落，然后再从这些不同的段落中，寻找它们之间的内在联系，从而进行影片整体情节化的叙事。

捕捉富有戏剧性的细节，增强影片戏剧张力。弗雷德里克·怀斯曼说：“我认为纪录片和其他电影一样，都需要有一些戏剧性因素。”人们在谈到戏剧性的时候，常常涉及偶然性、巧合、骤变等现象，这是戏剧性的原始的、外在的含义。在纪录片中，戏剧性往往体现在戏剧性的故事和细节。陈国辉的人物故事从醉酒开始，经历了到县城找工作、在镇上的饭店打工、再次醉酒、辞工卖豆腐、醉酒闹事到最后离开村子外出务工，人物的剧情发展一波三折，矛盾冲突明显，呈现出显著的戏剧性。同时，影片通过对动作和语言的捕捉，刻画了人物鲜明的形象。无论是陈国辉在街上卖豆腐时杂耍般的动作，还是醉酒时无厘头的表现，都让人哭笑不得。“这些豆腐16岁半”“一袋慈菇胜袋烟“在家一直玩，不是办法的。这么久没有做事了，现在是从头再来！”等都堪称陈国辉的经典语录，给人留下深刻的印象。相比之下，陈国芳的故事要显得平淡许多。因此，影片通过将牛、鸭子、禾苗和茄子等融入到陈国芳的叙事中，在纪实的基础上强化表现主义，和人物处境形成了强烈的映照，使观众从中产生联想并引发共鸣。影片中的茄子极具隐含意义，镜头先后四次出现：第一次是陈国芳在家门口十分贫瘠的土地上开地种茄；第二次是茄子存活；第三次是暴雨中的茄子；最后一次是刘丽梅摘茄子。影片借茄子的成长过程，暗示人物的际遇。而在母猪病死的段落，镜头通过光线、构图，配合同期声，营造了一种晦暗压抑的氛围。经过打针治疗无效，陈国芳和村民连夜把病死的母猪埋葬在稻田中，场景一转便是陈国芳独自在大风中犁田，由于杂草丛生、田地过烂，导致耕牛寸步难行，陈国芳狠狠地鞭打耕牛，随后下起了大暴雨……在这一整个段落中，画面语言有着充沛的文学性，信息传递依靠的不是情节而是情绪，加深了观众对人物处境的理解。此外，陈国辉烂醉巷口、人社部门组织村民到工厂参观、采茶工下山等段落，通过在影片叙事上的处理安排，让平常的生活变得生动，变得意味深长。

结语

一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。在实现中国梦、传播核心价值体系的大环境下，纪录片承载着独有的文化传播功能和社会作用。面对舆论生态、媒体格局、传播方式发生的深刻变化，“主旋律”纪录片也需要更加多元的创作方式，为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大精神力量和舆论支持。纪录长片《厚土之上》创作完成后，入围了2020第十届“光影纪年——中国纪录片学院奖”。作为一部反映脱贫攻坚的纪录片，影片真实展现乡村现状，用纪实影像留住时代的记忆，同时也为乡村题材纪录片的创作做出了有益的尝试。

注释：

① 张同道，李劲颖.直接电影是纪录片最好的方式——阿尔伯特·梅索斯访谈[J].电影艺术，2008,（03）.

② 钟大年.纪录片创作论纲[M].北京广播学院出版社，2000:20.