电影《山河故人》影像空间美学建构研究

作为时空艺术的电影，以银幕为媒介在流动的时间和空间维度中既可以对现实空间进行客观、完整再现，又可以创造出表现性与主观性的虚拟或幻象空间。梳理贾樟柯二十多年的电影创作：从《小山回家》到《三峡好人》，从《山河故人》到《江湖儿女》无一不体现出他对影像空间的擅长与痴迷。就如他在《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》中曾说道“只有站在真的实景空间里面，才能知道如何拍这场戏……在空间里面，你能找到一种东西，感觉到它，然后信赖它。”2015年上映的电影《山河故人》集中体现出贾樟柯导演对影像空间美学的表达与建构。

从影像空间建构层面看，《山河故人》不仅囊括了“山”川“河”流的地理空间，还涵盖汾阳——澳大利亚的地域空间、1999年——2014年展现15年跨度的时代空间和2025年跨国界的未来超现实空间，并在其基础上巧妙地将多重空间进行叠加呈现，赋予不同空间以深层次的文化意蕴和主题表达。

“故乡”与“他乡”：游走中的地域空间

“故乡”是生命孕育的摇篮，是个体生命轨迹的载体，是漂泊游子的港湾，由此具有独特意味的“故乡”便成为电影创作中重要的空间母题。电影《山河故人》承袭了《小武》和《站台》中同一“故乡”的叙事空间，导演贾樟柯用丰富的影像语言聚焦自己的故乡——山西临汾东倚太岳、西临黄河，是黄河文明的摇篮。在地理层面上，山西临汾倚靠太岳余支和吕梁山脉、汾河干流南北纵横，共同构成了《山河故人》中直观具象的“山”“河”之景：历经冰封解冻、川流不息的黄河，凝结临汾文化、见证四季的文峰塔，裹挟时代变革、相对狭窄的小城街道，立足本土资源、提供经济来源的煤矿……这些地域化的景象成为故乡汾阳的鲜明独特的标签。《山河故人》中呈现的故乡空间是介于现代城市和传统乡村的地域环境，在经济发展上，1999年的汾阳不曾敏锐感知现代化发展的进程；在生活方式上，保持着传统乡村“熟人社会”的特质。导演贾樟柯将沈涛与张晋生、梁建军之间的感情纠葛和人生命运安置在闭塞又熟悉的汾阳小城，这里既是影片故事的起点，也是叙事空间中唯一固定的地域空间，更是影片人物内心深处无限怀念和留恋的精神空间、情感空间。

“他乡”是在梁建军和张晋生对故乡的逃离和背叛中完成的。憨厚钟情的梁建军在面对沈涛选择多金幽默的张晋生之后失去情感寄托而选择逃离故乡汾阳，以异乡人的身份漂泊在河北邯郸的他乡空间，最终因身患严重肺病而重回故乡。不断追求物质财富的张晋生亦不满足于故乡空间的局限，婚姻的破裂、经济野心的扩张致使他远走上海、滞留澳洲，成为一个永远难以回归故土的他乡漂泊者。贾樟柯导演刻意弱化邯郸和上海的地域空间，通过强化澳大利亚的跨国空间来突出主体逃离故乡的精神困顿。作为地处南半球的澳大利亚与中国远隔太平洋，多移民国家的澳大利亚横跨太平洋与中国隔海相望，在气候、语言、生活习惯和地域空间特征方面呈现出极大的差异，令不断追求纸醉金迷的张晋生因语言、生活和文化差异将自己困在澳大利亚这片“孤岛”之上。

《山河故人》以张晋生和梁建军的行动路径来不断扩张影片中的地域空间，使得“故乡”空间不断后移和弱化。纵观整部影片看似故乡的叙事景观在稀释，实则贾樟柯导演刻意安排角色在“出走”与“回归”中不断整合故乡的精神内核，继而在“故乡”与“他乡”二元对立的游走中让角色在精神层面回归故乡。

“过去”与“现在”：变革中的时代空间

电影是以时间为轴线依托视觉与听觉手段，在二维平面中展现三维立体空间的艺术形式。电影《山河故人》以1999年——2025年为叙事时间轴线，在26年的时间跨度中立体化呈现出汾阳、邯郸、上海和澳大利亚的地域空间。在叙事时间的流转和地域空间的游走中，观众跟随着贾樟柯纪实性的长镜头目睹了时代的变革、见证了情感的变化。

1999年作为影片的叙事起点，在自古深受黄河文明孕育的汾阳小城依旧保持着传统习俗和城市风貌：摇曳的灯光、迷乱的音乐构成了1999年的KTV影像空间；恰逢澳门回归与农历新年的汾阳沉浸在一片喜悦祥和的氛围中，百姓在街头巷尾以伞头秧歌、舞狮表演、划旱船等民俗活动迎接着千禧之年的到来；汾阳美食盅盅肉是凝聚故乡情感和时代标志的产物；历经岁月变迁依然矗立在黄河岸边的文峰塔犹如时代的见证者，是导演故乡情结的精神寄托。此外，导演贾樟柯刻意采用1.37的画幅宽高比来呈现1999年的汾阳，立体化的构建出上世纪九十年代末的时代感。

2014年在错综复杂的国际背景之下，中国坚持稳步推进改革开放着力发展国民经济，人民生活水平得到大幅度提升。电影《山河故人》依托沈涛参加跨国婚姻潜在表达新时代人们的价值观与思想观的变迁与包容，并以iPhone 6 Plus手机直观呈现科技变迁所带来的全新生活方式。为凸显出2014年时代的变化，在电影空间中还出现了飞机、高铁等现代化的交通工具，这些新兴的科技产物渗透到汾阳重新塑造着百姓的日常生活，与此同时也成为构建时代变迁与情感疏离的重要媒介。

2025年导演采用2.35的画幅宽高比来呈现未来时空的澳大利亚，作为网络高度发达时代手机、平板、VR虚拟技术重构着张晋生与张到乐的生活方式，科技的发展并没有带来情感层面的温情，反而张晋生所面临的是冰冷的机器和疏远的父子亲情。作为影片结尾的2025年，不仅是时代变迁的直接载体，也是导演对科技变革所带来的情感异化的深刻反思。

“归属”与“隔离”：意识中的超现实空间

在电影创作中影像空间并非单纯的作为必备场景服务于故事叙事，还可以在复原现实空间中形成自身鲜明的影像风格。贾樟柯的电影创作深受写实主义影响，在故事表述中习惯性采用场面调度长镜头、景深长镜头等纪实手段聚焦时代洪流中的小人物，《山河故人》为将漂泊、无常的人生命运准确传达，出现了某种超现实的表述手段。超现实空间在《山河故人》中以挣脱现实空间的理性和逻辑性的控制，将剧中角色和导演心中深层次的潜意识世界与实际生活进行融合，以一种无理性和荒诞性映射现实，成为影片主题的符号隐喻和电影美学特色。

沈涛骑车路途偶遇飞机突然坠毁失事，画外音的新闻播报中却只提及飞机播种的规模及成就，只字不提飞机坠毁与人员伤亡，这样无逻辑、无理性的超现实镜头是映射现实和人生无常的叙事符号。横跨时间和空间的扛刀少年四处游走，无逻辑的出现在人群中，他的出现与主题叙事无直接关联，却是导演将现实生活真实的经历融于电影创作过。他从小小少年便扛起生活之刀闯荡江湖，和张晋生、梁建军一样像被生活推着前行的孤独无依的漂泊者。虚焦镜头在影片中伴随着剧中人物情感意识的体验而出现，从1999年庆贺千禧年的街头民俗表演的虚化模糊镜头，到2014年沈涛在冰河爆破旁送别儿子时的虚焦，再到2025年远在澳洲的张到乐想念母亲牵挂故土的虚焦画面均是作为角色情感意象的直观表达，导演刻意的虚焦处理成为超现实空间的特殊一笔。

超现实空间的建构是导演高度主观化和意念化的表达，在看似超出逻辑性的表达实则具有对现实最明确的指向性。《山河故人》中新闻事件的真实呈现与超现实空间的事件形成真实与虚构、熟悉与陌生、现实与假象的二元对立，在如此鲜明的冲撞对比之下，观众更能够以戏剧故事为出发点去全方位体察现实生活。此外，相较于现实空间的逻辑性与真实性，超现实空间的影像构建更为自由，以前所未有的陌生化和魔幻性给观众带来新奇的观赏体验。在《山河故人》中多次出现超现实空间与现实空间彼此交融，增强影片主题表达的丰富性。

结语

小城街道、煤矿、黄河、文峰塔等构成故乡汾阳地域化的叙事空间，与澳大利亚的车水马龙、纯净的蓝天草地等异地都市空间形成鲜明对比，叙事空间的转换成为戏剧故事情节转折的原始驱动力。在此基础上，《山河故人》采用平实的镜头语言，呈现出自1999年——2025年历经26年的时代变迁，聚焦三个小人物，透过三种电影画幅，跨越三个时间节点，建构三段人生故事。导演以其超强的影像空间建构力让观众在故乡与他乡、过去与现在、归属与隔离中体察故土、驻足回望，在时代变迁中感悟“山河”之流转、“故人”之离散。