个体化的生成与演进——哪吒当代视觉文本流变研究

中国动画中最早出现哪吒形象的动画作品是1964年由上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》。之后经过广泛传播且影响较大的几部视觉文本是1979年的动画电影《哪吒闹海》，2003年的大型动画连续剧《哪吒传奇》以及2019年上映的电影《哪吒之魔童降世》。

哪吒形象的嬗变

哪吒形象在历史上经历了多次演化，而为当代所熟知和依托的主要是神魔小说《西游记》和《封神演义》中所描绘的形象。《西游记》第四回中的描绘奠定了之后关于哪吒形象的普遍认知，也构建了国人对于“哪吒”这一人物形象根深蒂固的心理图式——哪吒被塑造为一个清奇精壮、容貌俊俏，面如满月、朱唇方口，眼神犀利、额头宽阔，发髻疏在头两旁，身穿锦袍绣带、宝甲战靴，舞风飞焰、身小声洪、勇猛顽劣的少年神形象。当代视觉文本中哪吒形象的出场在这一传统范式的基础上展开，既有借鉴与继承，也有改写与颠覆。

当代“哪吒”的第一次亮相出现在1964年的动画电影《大闹天宫》中，这部电影由上海美术电影制片厂制作，以孙悟空大闹天宫的神话故事为主要剧情，哪吒在其中作为一个小配角出场，其出场时间极短，作为天神的一员在天庭捉拿孙悟空的情节中出现，主要场面是与孙悟空的打斗交战。在这部作品中哪吒的主线故事如哪吒闹海、重生弑父、宝塔封神等皆被隐去，描绘的是这些经历过后一个已然被天庭收编了的哪吒的形象，已经完全归顺于天庭，成为玉帝的忠将和整个天庭制度的受益者与维护者。与作为主角的正面形象孙悟空相对，哪吒成为反派人物，充当了专制威权的打手，而其形象塑造也是典型的反派画像——打眼望去是一个身穿红肚兜裤衩，手脚戴金圈，手持火金枪、乾坤圈，脚踩风火轮的白胖小儿，其面部表情恶狠单一，眼目并无《西游记》中描绘的凌厉灵动之感，而显得呆滞无神；眼眉短小且向上竖起，眉头紧蹙，嘴角向下；怒目而视，举动鲁莽激进、逞凶斗狠，在与孙悟空的周旋打斗中频频落败，尽显笨拙愚蠢狼狈之相；最后战败落荒而逃，显得凶恶呆傻、拙劣滑稽。在这一形象中，哪吒的个体化特质被忽略湮灭，小说中记载哪吒七岁时闹海，而《大闹天宫》中的胖哪吒身形短小、体态幼稚，其身形与年龄的幼态化实质是对人物自我主体意识与个性的埋没和剥夺。作为反派集体的一员，其形象被公式化、脸谱化，完全成为简单概念化的反派特质与刻板负面印象的堆砌，个体的意义依附集体而存在，成为集体的符号化象征。

1979年的《哪吒闹海》是中国动画电影的高峰之一，根据《封神演义》中哪吒闹海的故事改编，完整讲述了哪吒从出生到重生的故事。这部电影中的哪吒形象与古籍中的描述较为相符，剑眉星目、俊朗精壮、骨骼清奇，完全颠覆了之前出现的白胖小儿形象。这种颠覆并非偶然，而是精心设计、刻意为之，背后有其深意。1976年，“四人帮”被粉碎，从而宣告“文化大革命”的结束，1978年，党中央召开十一届三中全会，作出了实行改革开放的重大决策。在这一时代背景下，中国第一批经典动画片诞生，其中就包括1979年制作的动画电影《哪吒闹海》。在作者和新形象的创作者看来，之前的“娃娃与美女的形象都是迎合封建地主阶级的趣味与爱好而作”，那种“肥头胖耳、雪白粉嫩的娃娃”恰恰是过去时代的剥削和统治阶级即商人官僚、洋行买办的代表，这样一来就成了“美学上的一种混乱,也要拨乱反正”。于是作者在海滨渔村黑瘦精灵的儿童身上寻找灵感，希望塑造出一个“矫健活泼,机智勇敢,英俊、明慧,有思想、有感情、有尊严的现代中国的儿童形象。”由此可见，在这一形象的创作构思中，加诸哪吒之身的是阶级代言人的使命，哪吒形象要为广大无产阶级儿童代言、正名，从而这一形象是极其规范经典的，完全符合国人正统、理想的审美，是被普遍接受的主流的美的代表，是集体特质与理想样貌的化身，个体化程度仍然较低。

2003年中央电视台制作了大型电视动画连续剧——《哪吒传奇》，这是一部侧重教育意义的启蒙动画，其中哪吒被改写为正面性的卡通人物，集真善美、勇敢正义、聪明机智为一身，同时又是一个成长中的少年英雄，减少其性格中僵硬威严的神性，添加了更多真实丰富的人性，即儿童少年的典型性格与心理特征。哪吒的形象也向可爱、活泼、顽皮的少年儿童形象靠拢，相较于之前两部作品，哪吒形象的神态举止、动态呈现也更加多样和丰富，譬如加入得意地眨眼、调皮吐舌、手舞足蹈地雀跃、摸头的害羞、宁静肃穆的沉思等丰富而细微的动作和神态。因袭旧作一以贯之的则是近乎完美的人物形象，少年英雄小哪吒虽不及闹海哪吒俊朗飘逸，却更添生动可爱，面庞依旧周正俊秀，迎合主流审美。

2019年上映的电影《哪吒之魔童降世》则不同于以往，在形象上有了极大的颠覆，儿童哪吒的形象完全偏离了之前范本的基调和主流审美，第一次出现了“丑哪吒”的形象。黑眼圈、烟熏妆、蒜头鼻、大豁牙，身穿敞怀的红马甲，动不动两手揣进灯笼裤内，走起路来摇摇晃晃，吊儿郎当。这样一个哪吒，已经完全脱离了传统神话故事中的原型，从一个英俊清秀的儿童神转化为面相丑陋、举止不雅的顽劣小儿。丑哪吒惊世骇俗的奇特形象一举打破传统和主流所固有的审美认知和外貌偏见，丑娃娃也可以做主角，解构了传统的主角形象。

主题的变更

在哪吒视觉文本的流变中，其故事主题也在不断地更改和变化。这种变化建立在文化意识形态的流变之上，视觉文本的主题和情节充斥着对社会事件与时代心绪的表现和隐喻。每一个文本里面都封存有深刻的时代记忆和特殊的社会心理图景，反映着历史社会的变迁与演进，而个体化，便是这一演进中的重要一环。

1964年哪吒在《大闹天宫》中仅仅作为配角出场，这一神话人物及其典故并未被当时的文艺创作所重视和征用，而是选取了孙悟空与天庭的对抗来表达一种民族——国家意识形态。1979年，哪吒被正式征用作为主角出现在大银幕上。这一时期是中国极其重要的历史转折期，十年浩劫刚刚结束，国家拨乱反正，实行改革开放，重整旗鼓大步向前。《哪吒闹海》便在这样的时代背景下应运而生。《装饰》1980年第一期刊的编者寄语提到，这一时期诞生的动画片，“它们的重要意义不仅仅在于角色造型的装饰性、趣味性，更在于是人们走出文革的思想禁锢的重要标志……哪吒不再是以往那种白白胖胖、乐呵呵的小孩子，而是顽皮、健康、敢于反抗权威的形象。”《哪吒闹海》的主题即是借传统神话表达不畏强权、坚持真理、正义勇敢、惩恶扬善，敢于反抗威权的精神。哪吒见义勇为，与象征专制权威却昏庸无道的龙王打斗对抗。最终哪吒借莲花重生，惩治龙王恶势力，大获全胜。百姓欢呼，希望重现，欢声笑语一扫之前的沉重阴霾，取而代之的是身得解放的如释重负、昂扬的胜利凯歌，以及对崭新未来的兴奋与憧憬，这也是拨乱反正、改革开放后的社会心境投射。《哪吒闹海》的主题依附于家国叙事，哪吒是民族、国家集体的化身。在闹海的哪吒身上，能看到的只是一个大而化之的集体的笼统的历史遭遇，心理情感被极度简化与概括。个体仍然被裹挟在时代和集体的大潮中做着千篇一律的表情，等待成长、显形和发声。《哪吒闹海》代表了集体语境下动画电影的高峰，同时也是孤笔，自1978年改革始，伴随着制度与经济的结构性变迁和发展，中国社会的个体化进程拉开大幕，这一个闹海的哪吒成为永远的回忆与遥想。

2003年的《哪吒传奇》侧重启蒙性和教育意义，哪吒更多被代入儿童视角，以启蒙成长为主题。故事情节沿袭哪吒的几条故事主线，只保留枝干，在传统神话的基础上进行了较多改动和补写。《哪吒传奇》的一大亮点是引入成长视角，意图体现一个历经艰难险阻不断成长的过程，“我们应该塑造的是现时代的小英雄。他历经各种各样的感情冲突、纠葛，坎坷磨难，从一个不懂事的孩子逐渐成长起来。”但这种成长又稍显薄弱和空洞，创作者在初始设定时便定下了人物的总基调——一个传统意义上的正面形象，且赋予其少年儿童成长榜样与模范的角色，要起到正面引导作用，具备教材性质。因此，着力表现和发扬这一传统神话中的积极意义和正面要素，使得哪吒集所有美好品质于一身，其最大的缺点仅限于儿童的不谙世事、鲁莽急躁和调皮贪玩，人物个性塑造仍然不够立体丰富，缺乏向内的思索和探求。这一形象的成长空间被大大压缩，个体化叙事仍然不够成熟。

2019年的《哪吒之魔童降世》一改之前的反抗权威和儿童成长主题，直接喊出了“我命由我不由天”“打破偏见、逆天改命”的响亮口号，主题直指个体命运，讲述了一个依靠自身力量，反抗不公命运与际遇，最终成功打破偏见、改变命运的故事。这一转变反映了个体化进程中人们思想和行为方面的巨大变化：“他们越来越要求自我的发展、个人幸福和安全感，反对由来已久的集体主义道德说教。”这一次，哪吒不再单纯承担为集体除恶做贡献的使命，而开始聚焦于自我和内心，深入内在的主观世界，探求个体所面临的生存困境，直面并要求掌控自身命运，探索和实现个体的人生价值、存在方式与生存意义。阎云翔提出，“这一变化过程的核心是出现了一个“中国梦”的概念——即一个人可以通过智慧和辛勤劳动改变其命运的信念。”影片中哪吒因出身为魔丸，注定要遭受天劫，而展开了接下来一系列扭转偏见与命运的行动，对应到现实社会，出身决定命运的情形只适用于封建专制时代与阶级革命时代，而在这两种现实语境下，区分“灵珠”和“魔丸”的则是先天继承的政治资本。当今社会对于出身的三六九等之分已经大大减弱，出身不再是界定人生层次与高度的决定性因素，“向市场经济的转型确实降低了政治资本的重要性，使得更多的个体能够凭借自己的知识、技能和勤奋而致富和实现自我。”

《哪吒之魔童降世》中的另一大颠覆便是父亲形象的转变，与前作不同，这部电影完全消解了父权主题，转而建构现代家庭伦理结构。而这一点转变也来源于个体化进程的加快，“变化中的家庭结构、家庭内部关系和家庭理想的综合结果导致夫妻关系取代了以前的父子关系而成为家庭结构的中心轴。家庭的主要功能也……演化成为个体成员提供幸福的私人生活港湾。”传统神话中哪吒“削肉还母，剔骨还父”的情节充满了悲剧性意蕴，父权的专制与压迫展现的是中国传统家长制及血缘伦理对个体精神和自由独立人格的绑架与束缚，而哪吒的削肉剔骨还父母则是对宗族家长制的强烈反抗和彻底打破。在《哪吒闹海》和《哪吒传奇》中，这一情节均被弱化，将残忍的削肉剔骨场面改为拔剑自刎，且《哪吒闹海》完全取消和架空了对父权的反抗，并往相反的方向引导，哪吒的悲情自刎被改写为与“反抗”相对立的“孝道”。演进到《哪吒之魔童降世》，当今中国社会的个体化已经基本完成家族父权的脱嵌，因此消解了这一矛盾，之前的父亲形象的显著特性是爱民大于爱子，在水淹陈塘关一幕，二者矛盾的抉择时刻到来时，偏向于维护集体、不惜惩罚和牺牲自己的亲生儿子。而在《魔童降世》中，父亲形象的最显著特性便是爱子，父亲被塑造为沉默寡言、不善表达却爱意深沉的形象，父子之间前期虽有误解后期却被消除，并转化为一种用心良苦、爱子至深的善意的隐瞒和温情。母亲形象则是细腻温暖、注重陪伴、无私付出、爱子最深，且“母亲”形象的内里和本质被塑造为现代女性，其拥有独立事业，在斩妖除魔、维护地方治安中实现自身价值，也因此不能经常陪伴孩子，因而心存愧疚并拼命补偿。个体的崛起使得“对隐私、独立、选择和个人幸福的追求已经普及并逐渐成为一种新的家庭理想。”这一点在魔童降世的故事中得到了很好的体现，母亲对哪吒的最高期许无他只有“快乐”，而父亲不愿哪吒苟活，生命虽短也要追问和实现自我价值，为的也是让哪吒领略生而为人更加深刻的意义和幸福。

哪吒的未来

伴随着个体化的演进，哪吒的视觉文本将走向何方？而在哪吒这一传统神话中又有哪些暗藏的意义锁链和情感症结等待与前进着的历史社会相契合、共振，从而被再次发掘和征用？毋庸置疑的是，与时俱进、讲时代故事，发民众心声是传统题材不断新生的不二道路。哪吒视觉文本流变中展现的中国社会个体化的进程，也应被给予更多的关注和思考。我们的个体化仍然存在诸多发育不良和缺陷，而在全球化和消费社会的影响重叠下，这一进程更显现出斑驳复杂的图景。正如凯博文所说，个体化是“一场正在日常生活领域重新塑造中国人和中国社会的伟大变革”。这场变革需要正确引导，前提是亟需自觉的省视。而视觉文本既是社会历史的反映，也实现着潜移默化中引导、塑造、传播意识形态的功能，这也向视觉文化的创造者、传播者、批评者提出了新的课题与挑战。