从《日光之下》看“东北文艺”的结构与类型创新

付 培

(武汉商学院，湖北 武汉 430056)

《日光之下》是由青年导演梁鸣执导并编剧，吕星辰、吴晓亮、王佳佳主演的文艺片，影片融合了青春成长与黑色犯罪类型，将故事的发生地选在导演梁鸣的老家黑龙江伊春小城。作为一个多民族散居的边境城市，伊春有着独特的城市气质，融合了东北冬日的凛冽感与边境地区的包容性。在少有的以冬天为背景去描写青春逝去的影片中，《日光之下》选择了微妙的“三角式”亲密关系。古溪和古亮是一对相依为命的兄妹，父亲过世后又被母亲遗弃，在计划生育的大背景下，古溪是一个没有户口的“黑户”，古亮是她生活中唯一的依靠，在兄妹之情外，古溪对哥哥逐渐产生了不一样的情愫。这一切都被从韩国回来看望父亲的女孩庆长的到来打破了，少女古溪的成长，不可避免地经历着一种智齿式的阵痛。此外，影片吸纳了东北冷峻的城市环境特点，融入了黑色犯罪元素。在两条线索交汇并行中去呈现“日光之下，并无新事”的沉重现实。影片是梁鸣导演的处女作，在第44届香港国际电影节的“新秀电影竞赛(华语)”单元中获得最佳导演与最佳男演员奖项，在第3届平遥国际电影展中获得费穆荣誉最佳导演奖，并入围了第23届上海国际电影节、第15届大阪亚洲电影节、第49届鹿特丹国际电影节等多个国际性电影盛事，成为年度值得关注的一部话题之作。

一、“东北质地”下的人物关系建构

东北城市文化是具有中国文化的主体性特征的，同时具有地域的独特性。东北地区周围的地缘环境较为复杂，在历史发展的进程中，东北肥沃的黑土地接纳了许多移民重建家园的梦想，也由此构成了民间文化盛行的城市气质。东北地区经历了惨烈战争时期与和平发展阶段，曾在二战中经历了“伪满洲国”长达14年的殖民统治，又在和平时期作为“共和国长子”承载着一个国家由农业化向工业化转型的战略规划，可以说，“杂糅了乡村文化和工业文化的东北现代城市文化，混杂出一种初显现代性又呈现封闭性的城市文化基地”。而随着国家经济结构的转型，东北老工业基地衰落，“下岗潮”使人们的生活发生巨变，不得不寻找新的出路。我们可以发现，在有关东北的文艺作品中，个体的命运往往与国家政策、社会发展浪潮密不可分，而在历史发展的洪流中，个体愈显渺小无力，愈是迸发出强大的生命力，带着粗粝的荒蛮之感。正如在极大的昼夜温差和冬日的酷冷之下，人们呼出的热气在寒气中结出的冰晶，有一种生生不息的力量。而所谓的“东北质地”，便是在工业时代的消逝中所形成的，一种带有铁锈斑驳感的苍劲风格，呈现着微妙的历史感。东北导演张猛的《钢的琴》《耳朵大有福》是该风格影视作品的代表之作，以写实的风格建构了东北话语空间。

近年来，以东北作为叙事环境的犯罪类型片逐渐增多，如获得第64届柏林国际电影节金熊奖的影片《白日焰火》、2017年的口碑短剧《无证之罪》等，具有“东北质地”的视觉景观成为一种符号，为影视作品中的人物性格提供了环境依据。雪原、森林、黑土地、土坯房、大烟囱……“东北人文景观受制于独特的自然环境而存在，并因为其附着的丰厚的历史价值和人文价值而具有意义。在影片中，‘东北’不仅作为故事的叙事空间而存在，它还将与片中的人物相互依存，为人物性格的形成、人物形象的塑造提供依据”。影片中的人物性格大多粗犷执着、吃苦耐劳，有着不畏冒险与牺牲的“铁人精神”，在犯罪类型片中甚至演化为辛辣狠戾，为类型片的叙事提供了环境依托。《日光之下》没有完全放弃“东北犯罪文艺”类型片已经渐趋成熟的叙事手法，在少女成长的主线之下，加入了一条黑色犯罪的背景线，在人物内心的冲突之外建构了同期崩坏的外部环境，以此实现多维度的情感表达。但影片的主题始终关注的是复杂的人物关系与少女古溪个体的成长，悬疑性只是一种背景式叙事(影片的悬疑性叙事也并不完整)，在犯罪类型之外，影片探寻的是“东北文艺”叙事的更多可能。

故事发生在一个苦寒之地，谷溪在酒店工作，因为没有户口即将被辞退；谷亮以捕鱼为生，而石油泄漏事件污染了近海海域，哥哥也失去了工作，他们住在荒野之中的一栋小房中。在导演有意塑造出的与世隔绝之感中，古亮与古溪所呈现的是一种家庭状态，他们既是兄妹，也是父女，更是母子，二人构成了彼此生命所紧紧依靠的另一半。影片的开头便是古亮给古溪搓背的片段，在狭小的浴室空间内弥漫着一种暧昧的气氛。在这种畸形的家庭关系下，古溪对古亮的情感逐渐产生异化。导演似乎刻意呈现一种伦理界限的模糊感，以台词的方式直白地表明他们“不一定是亲生的兄妹”。因为第三者庆长的介入，古溪对古亮的占有欲和对自我与他人的认知经历了冲击。罗兰·巴尔特认为，自普罗普以来的人物分类不再把人物定义为一个“存在者”，而是强调人物作为“参与者”，关注人物在叙事中的结构关系。古溪、古亮与庆长三人之间关系是动态的，三人互相处于一种相互制约与相互影响之中，古溪依赖古亮，古亮也把古溪当作是家庭般的依靠。当庆长出现后，古溪对她的态度是复杂的，带着暧昧与隐秘的崇拜。三个人有过一段美好的时光，登高看雪，依靠着彼此，在雪原上嬉戏打闹。古溪被邀请到庆长家过夜，从来没有体会过母爱的她在成熟自由的庆长身上感受到了一种女性的魅力。而古亮和庆长则寻求着一丝独处的缝隙，去释放荷尔蒙所产生的情欲。直到古溪目睹了二人肉体的亲密，三人之间的看似稳定的关系终于分崩离析。

梁鸣师承国内“第六代”导演中极具个人特色的导演娄烨，而后者在影片中十分善于使用三角式人物关系，这样的美学观念或受法国电影新浪潮的影响。在戈达尔导演的《女人就是女人》(1961)、《法外之徒》(1964)和特吕弗导演的《祖与占》(1962)中，都采用了“两男一女”的三角人物关系，《日光之下》在转变了人物性别关系之外，加入了《戏梦巴黎》式的兼具禁断与自我救赎的不伦之恋。当然为了在伦理道德上更易被观众接受，影片完全模糊了古溪和古亮成长的前史，在东北边陲广阔却闭塞的环境中，以空间的旷远反衬人物内心状态的迷茫。他们不知该往何处去。石油泄漏事件和神秘谋杀案件等外部环境都呈现出在人性暗处滋生的欲望。同样地，情欲的生长让人物关系破碎，在哥哥的生日宴会上，古溪在所有人面前朗读了一首表达情欲的诗并被哥哥愤怒地驱赶，人物关系在强烈的冲突中决裂，剧情由此转向了古溪个人内心的成长与对自我的救赎。

二、意象美学与女性视角的情感表达

《日光之下》全片是以古溪的视角来讲述故事的。观众并没有全知视角，所接受到的信息也来源于古溪，这样的处理方式在满足了观众窥探欲的同时，也使一部分信息被隐藏，让观众在观影过程中产生一种云里雾里的迷茫感，致使整部影片的观影体验并不十分流畅。由此，我们可以看出导演在以女性视角讲述故事的叙事手法下所经历的创作困境，即如何让人物并不仅仅是导演讲故事的工具，成功塑造主角人物的性格特征，与受众产生情感上的共鸣。

古溪是一个不讨喜的女性角色。她任性、自我，最终更以报复性的方式举报了庆长的爸爸，古亮也由此受到牵连，进了监狱。我们能够感受到古溪的迷茫感：她不知道庆长是如何突然出现在哥哥生活中的，不知道他们在彼此生命里扮演着怎样的角色；不知道周围正在进行着的丑陋交易；也不知道整个世界正经历着怎样的变化。她只能感受到，随着庆长的到来，自己所唯一拥有的正在失去。导演将古溪放置在了一种夹缝式的生存空间中，她没有户口，是这个社会上“不存在的人”，她无法在三角关系中确定自己的位置，也无法在这个社会中找到自己的生存空间。由于影片所选择的人物冲突诱因是古溪内心情感的爆发，在女性视角下古溪的人物行为动机就显得十分重要。影片在对古溪的身体欲望的书写上采取的是片段式的呈现，而非坚定的直视。这也导致了影片在以女性视角描绘感情细节时，没有将女性放在情欲表达的主体地位。因此在高潮情节中，古溪对小说里一些露骨片段的朗诵、模仿女性的呻吟等情节便略显突兀。这与影片的主题定位并不明确有一定关系，影片中包含的元素较多，女性的成长与欲望书写在犯罪、宗教、年代、青春等多种元素的包围下失去了叙事环境。这也导致了影片一直摇摆在类型化与风格化的叙事手法之间，体现出了一种在青年导演群众颇具代表性的创作困境——在性别视角的表达下，如何确定该性别群体在叙事过程中的主体地位。

此外，除了上文所提到的磁带外，影片中还运用了非常丰富的、具有地域性的意象，强调了影片的叙事环境，以导演本人在东北实际的生活经验去建构东北认知，实现了影片的诗意化表达。在东北电影的发展进程中，现实主义一直是主要的影像风格。直到张猛《钢的琴》等影片的出现，我们“终于看到了意象美学在东北电影中的创造性表现”。从《日光之下》中，我们可以看到新锐导演在东北电影中对意象美学的呈现。映着光的白雪和在日光沐浴之下的谷溪都有一种清冷的美，这也是影片被评价为“灵动”的体现之一。白天的满月、火车撞击铁轨的声音、冻死的鸟等具有东北地域特性的意象的使用，共同建构出雪国意境。同时，影片中还有三个主要意象起到了推动情节发展、隐喻人物内心情感的作用——智齿、梦境与苹果。在影片的叙事进程中，古溪的智齿一直隐隐作痛，隐喻着一段不稳定的三角关系和青春的阵痛。在影片的最后，古溪以割裂的方式告别了一切后，终于成长为一个独立的个体。她用水果刀割掉了自己智齿，迎接彻底的新生，而后她满嘴鲜血、一口一口地吃掉一个苹果，苹果隐喻着情欲。在基督教《圣经》的记载中，亚当和夏娃正是因为偷食了禁果而产生了欲望，被逐出伊甸园，而少女古溪也付出了成长的代价，实现了女性身份的觉醒。最后是梦境，影片一共呈现了古溪的三个梦境，也是影片的结构性标志，分别是哥哥与庆长结婚、哥哥与庆长去了国外生活、古溪寻找磁带，从这些梦境中我们可以看出古溪当下所面对的内心焦虑，在虚实之间推动了情节的发展。

《日光之下》是梁鸣导演的第一部作品，尽管许多地方稍显稚嫩，但依然瑕不掩瑜。影片在展现了东北边陲小城的雪国之美的同时，塑造了一段暧昧的三角关系，刻画了一个丰富立体的女性角色，呈现了真实的生存困境，探讨了女性意识、海洋污染等深刻的议题，为“东北文艺”的叙事结构与类型拓展出了新的路径。