张猛电影的空间叙事功能研究

聂梓萱

(山东艺术学院，山东 济南 250300)

张猛导演的电影作品大多是贴近生活的现实题材，形式主义外壳下包裹着现实主义内涵，关注社会变革，通过不断探讨这一时代背景下底层人物的理想与现实的无奈差距来关照他们的生活状态，极具导演个人风格特征。目前学界对张猛电影叙事策略的研究主要集中在喜剧叙事技巧和底层叙事两方面，而从空间叙事的角度探讨张猛电影空间的独特魅力却是鲜少的。张猛是一位极具空间感的电影导演，从2007年令人惊喜的处女作《耳朵大有福》到2011年获得业界“一边倒”好评的《钢的琴》，再到2019年的《阳台上》等，空间在张猛的电影叙事中发挥了重要的作用。

电影作为“第七艺术”，是综合了时间与空间的艺术，空间对于电影来说不可或缺。所谓空间叙事，就电影而言，就是运用或借助空间来组织、叙述事件。它意味着两个层面的内容：一是电影创作者对故事空间、情节空间、场景空间的选择、表现、组合；二是叙事空间本身对影片中故事情节、叙述方式的影响或限制。空间叙事功能主要是就空间叙事第二个层面的内容来说的，我们主要从空间塑造人物、奠定基调、推动情节、隐喻象征四方面来讨论张猛电影中空间叙事功能。

一、“割裂”空间塑造“落差感”人物形象

由于张猛电影中人物众多，这里主要分析张猛的《耳朵大有福》《钢的琴》《阳台上》，三部最具代表性影片的主要人物的主要存在空间对人物塑造的作用。拉康的镜像理论主要指人六到十八个月的生命历程，其中包含了双重误认的过程。在第一阶段中，婴儿将镜中像当作与自己无关的他人；在第二阶段中，婴儿认出自己并追求成为更完美的自己，而在此过程中，婴儿错将幻象当作真实。可以看到，张猛这三部影片虽反映了不同的现实问题，其核心矛盾冲突实则都由各自主要人物的理想与现实的巨大落差所衍发的。这些主角的名字——理想中的自己：“抗美援朝保家卫国”的王抗美、“桂林山水甲天下”的陈桂林、希望“国家富强、世界和平”的张英雄，无一不是充满了豪迈与美好的希冀，反观现实中诸多不如意的他们又怎能真如镜中像那般。于是，张猛巧妙地利用主角们各自的“家”这一空间，将这一巨大的落差集中地展现在观众眼前，使人物形象的塑造立体饱满，真实有趣。

(一)王抗美的家——寒酸中的体面

首先是《耳朵大有福》中王抗美拥挤的家。先看他家的客厅，客厅是用来待客的地方，王抗美的客厅虽然地方小东西多，却是整个家中最干净整洁的地方。客厅构造四四方方，角落都布置了绿植，一个圆桌摆在中央，墙上显眼地挂着王抗美一生最辉煌时刻的见证——担任《长征组歌》领唱时的照片。在之后的情节中，王抗美还把印有光荣退休的镜子和电脑算命的形象照也一并挂在了客厅。绿植代表希望，圆桌象征团圆，由此可以看出王抗美爱生活、爱面子的性格特点和他的革命英雄主义信仰。我们再仔细观察客厅的细节处，客厅实际是被阳台围在里面，不能直接接触到外面的世界，在客厅与阳台连接的窗边放着一组灯管做的鱼缸，摆在上面像栅栏一样，呈现出闭塞的特点。灯管里的小鱼没有自由，没有选择，只能直上直下，也暗示了王抗美与社会新事物脱节的闭塞的状态，以及小人物无可选择的宿命感。转向客厅外，连接各屋的小走廊墙面污迹斑斑，厕所灯光昏暗只有一扇小窗将就透光，厨房杂乱，洗手台上放着盛偷水的桶。天亮了，王抗美就用偷的水，借着厕所小窗透进来的那一束光洗衣服。可以看出王抗美的“好面儿”背后是实际生活的拮据、困苦与孤独。

(二)陈桂林的家——理想与现实的冲突

其次是《钢的琴》中陈桂林的家。在这个空间中主要展示了他所在的楼和家中客厅这一部分。从外部来看，这栋楼更像是工业时代集体生活的缩影。它不同于现代楼房回家要进入楼体内部，而是对外敞开式的。在这栋楼上，家家户户不再是“关上大门朝天过”，而是通过每一层的贯通的走廊联系在一起，可惜它已经老旧不堪。再回到室内部分，客厅的布置很简洁，被分成了两块，一半以蓝色为主要色调，墙上挂着一幅桂林山水图，画的旁边是“桂林山水甲天下”的字联，下面摆着老式沙发、台灯、风扇和手风琴，整体充满整洁的生活气息；另一半以黄色为主色调，遍布污渍的墙壁边放着精心布置的纸钢琴和一盆绿植，还有通向女儿房间的门，透出女儿房间的一角。手风琴与钢琴——退而求其次的精神追求与注定留不住的女儿。被割裂的空间，一边是谋生的工具和琐碎的生活，一边是梦寐以求的艺术理想和望女成凤的期望。现实与理想同时在这一空间中碰撞，向我们展现了一个疼爱女儿，有追求，乐观面对生活困境的陈桂林。

(三)张英雄的家——身体和精神的不同港湾

再次是《阳台上》中张英雄的家。根据故事情节的安排，在这里我们主要分析拆迁前的家和前文提到的“东方皇帝”游轮。首先是拆迁前的家，这是全片中张英雄唯一真正的家，它位于上海一个热闹的生活区，尽管一开始呈现的一家人做饭吃饭是在外面这样一个开放的空间的，但随着夜幕降临，透过一层铁栅栏又一层玻璃窗，可以看到的是一左一右互相聊天的父母和背向而坐盯着电视屏幕沉默的张英雄。由此可知张英雄是一个情感上与父母疏离、自闭、沉溺在自己世界中的青年。其次是“东方皇帝”游轮。如果说前面是现实中实在的家，那么这艘废弃游轮则是张英雄精神上的“家”。当父亲还在世的时候，父亲的形象是具象的、鲜活的，此时父亲就是张英雄的楷模，所以希望“世界和平”的他是站在这艘游轮顶端的，虽然从外观上看它已经满是锈迹，还掉了个“方”，然而张英雄站在上面还是很神气。而当父亲离世，原有的“行为标准”缺失，这让即将踏入社会本就对未来迷茫的张英雄更加不知所措，在此情况下他开始进入轮船的内部，由此引申出张英雄心理成长历程的复仇线。

张英雄与沈重，差不多的年纪，同样不完整的家庭，都游走在社会边缘，这使张英雄在离家后与沈重几乎形影不离。在他们二人第一次进入“东方皇帝”内部时可以发现整体光线呈现梦幻的紫色与黄色。不同于外部的斑驳，邮轮内部展现给我们的空间是一个小剧场，这里保存完好，与世隔绝，装修华丽，灯光绚烂，甚至还有剩下来的酒杯和葡萄酒。二人进入这一空间之后，张英雄坐在台下喝奶，沈重则在搜寻，随即找到葡萄酒与张英雄共饮，而张英雄上一次喝酒还是父亲生前让他喝的。沈重有着成为许文强这样不切实际的江湖梦，张英雄则是停留在回忆父亲的形象中——“没事像我爸爸一样，老酒咪咪”，沈重身上所具有的江湖气质正是张英雄一直向往却不可得的。最后二人在一曲《浪子心声》中寻求到了短暂的相互慰藉与共鸣，主体与幻想中那个虚拟的自己达成了认同。于是后面的情节中，一方面张英雄由一开始的不敢实施自己拿小刀报复的“恶念”到尝试跟着沈重去偷钱，另一方面他对仇人陆志强的女儿陆珊珊的情感和欲望逐渐增强。直到张英雄第二次登船撞见了沈重和小严约会，二人的小世界被一个外来女性的侵入所打破，对沈重的崇拜与幻想被那一声“许文强，叫我冯程程”打破，尴尬的会面后张英雄逐渐开始找寻做真正的自我。

二、“第一印象”空间奠定全片基调

三部作品“第一印象”空间场景布置考究，开篇就带领观众迅速进入故事情境。如《耳朵大有福》的开篇，随着印有“光荣退休欢送会”的横幅缓缓拉出，偌大的酒场冷冷清清。而高悬的装饰彩条，翻倒的椅子以及遍地的残羹，都提示这里曾经的热闹。退休的主人公王抗美独坐其中一桌，在《友谊地久天长》的音乐和嘈杂的车流声中面无表情地嗑着瓜子。光线透过窗散射进来，屋内半明半暗，有一种人走茶凉、日落黄昏之感。紧接着老毕走进来告诉王抗美他的气管病不能算工伤，王抗美嘴硬道：“姑爷非让问问。”哀伤的环境，不愿服输的中年男人和抒情的背景音乐共同在这样一个特定的空间内形成了巨大的讽刺，让我们真实地感受到了小人物王抗美的心酸，也奠定了全片的基调。

在《钢的琴》开篇出完片名后的葬礼段落中，陈桂林和其他几个下岗工人组建的小乐队身着各色演出服外披黑色雨衣，正为一个不知名老人的葬礼演奏沉重的《三套车》。在“停停停”的画外音出现后，乐队改奏欢快的《步步高》，紧接着一众五彩缤纷的杂耍表演随之出现，热闹得像节日的庆典，与景深处静默的祭奠台形成了鲜明的对比。本段落通过一套全景、近景、特写、大全景的组合，配合摇、拉的镜头运动，将一个完整的空间呈现在我们眼前。沉重的黑色下是暗潮涌动的彩色，这样的一场葬礼，既是为逝去老人祭奠，也是为逝去的大工业时代祭奠，营造出一种荒诞的黑色幽默的氛围，奠定了整部影片的基调。

《阳台上》的开篇是一片非常开阔的水域：黄浦江上几艘巨大的机械轮船正在作业，而其后是已经荒废了的曾经风光一时的游轮“东方皇帝”，故事的主人公张英雄就站在丢失的“方”中，抽着香烟，迎着夕阳眺望远方的城。船总是在漂泊，随水流浮沉，而远处的吊车、不停碰撞的钢铁与轮船发出的轰鸣提示着这是一个正在建设的城市。当下怎样，未来何方，在此空间中，人与城、当下与未来，在夕阳微弱的照射下是朦胧的，只剩渐黑的轮廓，与弃船一起营造出一种漂泊、孤独、迷茫、虚幻之感，而本片也主要表现张英雄幻想与现实之间的不断纠缠与挣扎。

三、“造梦”空间助推情节发展

上文中阐述了张猛影片中主要人物身上现实与理想的巨大落差构成了贯穿故事发展始终的主要矛盾，在这一点上，张猛非常善于适时地利用空间为人物在现实环境下“造梦”，从而进一步推动情节发展。如《钢的琴》中虽然破旧但极具造型感的废弃工厂，既是“造琴”厂又是“梦工厂”，其本身具有的功能也直接为“造琴”这一中心任务与每个下岗工人个人价值的实现提供了必要条件。所以在这样一个相对封闭的空间内，每个人的性格特点、故事的矛盾冲突得以集中体现，从而推动情节发展。再如《耳朵大有福》中王抗美偷偷考察擦皮鞋行业前景这一场戏，短短五分钟却非常精彩。除了作为整部影片必不可少的情节——王抗美退休后谋生计划的一部分，还生动地为下岗失权的王抗美造了一个身为“干部”的美梦，而梦醒时分，到头来不过一场空。借此，导演也巧妙地暗示了社会中权力转移给生活在社会中的普通个体的影响。在这其中，空间对于这场戏的推动功不可没。戏中的三个主要人物：王抗美、擦皮鞋的女人、被擦皮鞋的男人被安排进了一个位于闹市街边，空间局促的简陋小屋内，人物之间的距离被迫缩短，屋内突兀竖着的排烟管巧妙地将屋内本就狭小的场地分隔开。如此一来，为通过镜头语言来表现人物关系提供了便利的同时也加剧了这场戏的戏剧冲突。

而影片《阳台上》直接以“阳台”这一具体空间为片名，片中的阳台景观主要包含两个：舅舅家阳台与陆家阳台。影片中父亲去世后的主故事从舅舅家阳台开始，但其中主要表现的却是张英雄不断偷窥的陆家阳台。要分析片中这两个“阳台景观”如何推动情节发展，首先要理解影片主要表现的张英雄这个人物的行为动机。拉康曾提出想象界、实在界、象征界“三界”，前文我们已经通过拉康的镜像理论分析了关于张英雄心理成长历程的复仇线，这一阶段就属于想象界。下面我们将继续分析张英雄心理成长历程的感情线。

在感情线中有一个关键道具——望远镜，由它引发出一个关键词——凝视。拉康认为：象征，是主体进入社会后受制于语言约束和压制进行的第二次异化认同。这里的语言是一种形式，指的是为缓解主体间的斗争率先建立并被认可的一套约定俗成的秩序，这成为主体和他人共处的前提，由此形成了主体的第二次异化认同，奠定了凝视的基础。实在界没有明确的范围，但可以看作是作为象征界的对立而存在的，当象征界嵌入实在界，欲望被激发了。就像影片中张英雄窥视同为弱者的陆珊珊，透过贴着红膜的玻璃窗看阳台上的陆珊珊，朦胧的红色使她的一举一动都笼罩着情欲色彩，张英雄甚至做起了春梦，但是由于受到道德和权力的制约，他只是偷窥和跟踪，虽然张英雄的梦境不存在于现实中，却影响着张英雄的行为，所以影片结尾张英雄对陆珊珊行使了权力欲望，摸了陆珊珊。拉康在辩证地论述凝视行为时认为“主体凝视他人时也在被他人凝视”，就像开头张英雄站在舅舅家的阳台上时也有着像他隔着玻璃看陆珊珊一样的透过玻璃看他的视角，营造出一种他也在被凝视的感觉。而处于别人口中“我不说了”的张英雄也在看与被看中完成了对自我主体幻象的建构。在这一过程中，阳台作为空间承载了“看与被看”的行为，成为推动情节发展的动因。

四、空间的隐喻、象征

张猛镜头下的空间不仅以它原有的面貌一作为地点出现在片中，而且是经过精心设计、承载着重要叙事信息的，因而具有一定的隐喻象征作用。这里选取的废墟、铁轨两个场景非常具有张猛的个人特色，且在本文所讨论的三部影片中都有涉及。

(一)废墟

张猛影片中经常出现废墟，不管是《耳朵大有福》中塌在路边的无名房屋，《钢的琴》中的破旧工厂、被炸的烟囱，还是《阳台上》的大片拆迁区……它们都是废墟。从只表现废墟的样貌到仪式般地表现炸烟囱再到干脆直接把房屋拆迁摆在镜头前，张猛对废墟的表现越来越“豪放”，带给观众越来越强烈的震撼。“废墟”的建筑学意义是城市、村庄等遭受毁灭性破坏而变得荒凉及形成的垃圾和破坏物，它总是与坍塌、破碎等词相关。从表面看，废墟蕴含的“拆了再建”与张猛所述故事的时代背景相对应；从深层看，废墟本身被破坏、被淘汰的特点也象征着逝去的那个时代与被淘汰的那批人。废墟，是变化着的社会的缩影，更是人焦虑、落差、迷茫的精神废墟。

纵观张猛的这三部片中人物，他们都不约而同地面临着失语的状态：王抗美再也唱不上去那首高光时刻的《长征组歌》，面对沉迷麻将不管父亲的弟弟弟媳、背叛女儿的女婿、混混儿子、难诉衷肠的女儿，他难以表达不满，无法建立威信，连本该属于自己主场的发表退休感言，也被《新闻联播》音乐一连打断三次，一直信仰的“长征精神”难以撑起他退休后困难的生活；陈桂林集合了他的那支下岗工人小分队，克服各种困难，用他们引以为傲的手艺用钢造成了钢琴，最终却还是败给了跟了“卖假药”的富裕前妻；而张英雄更是一个徘徊在社会边缘，对未来没有规划、没有追求的青年，从生日父亲那句“为自己”到老板那句“我不说了”，他越来越失去了存在感。在这种状态中，他们都不可避免地堕入焦虑、落差、迷茫的精神废墟。

(二)铁路

铁路总是与火车紧密相关，他们是工业革命的产物，将人类从农耕时代带向工业时代。张猛影片的故事背景总是发生在由工业时代进入新时代的过渡时期，因此，铁路总是作为工业时代的标志性场景出现在张猛电影中。具体来看，铁路出现在不同的情节中，也会有不同的意义。《耳朵大有福》中王抗美退休欢送会后镜头切到了一个大俯拍的铁路，各条铁轨相互交错不知通向何方，隐喻着王抗美人生的辉煌岁月已经过去，而退休后的人生路弯弯绕绕不知通向何方。《钢的琴》中陈桂林有了造钢琴的想法，在去找汪工前去捞鱼时，背景高架的铁路上火车一节节整齐地排列着，整齐地从画面中穿过。每一节车厢都装着各自的货物，而把它们连在一起，就是一列完整的火车。反过来，一列完整的火车，一节车厢也不能少，就像陈桂林要造钢琴，他的那支下岗工人小分队，谁也不能少。《阳台上》中张英雄在父亲去世后无意中遇到了陆志强，第一次跟踪他之后画面闪过一列呼啸着疾驰而过的列车。火车发出的巨大轰鸣声外化着此时寄人篱下的张英雄内心汹涌着的复杂情感，暗示着他看似平静的生活再起波澜。

结 语

综上，可以看出张猛在电影叙事中强烈的空间意识，他很善于通过空间塑造人物、奠定基调、推动情节发展，空间本身也具有一定的隐喻象征功能，展现了导演对社会、时代的思考和关怀底层人物生活状态的人文精神，使得张猛的影片在艺术性和思想性上达到了统一。但是，其影片虽然取材于现实，一次次的揭示现实问题，却并没有提出解决问题的办法；另外，其在商业性上也有值得探讨的地方。