时代的体认与丈量：论山西籍导演的电影价值嬗变

李 艳

(河北美术学院影视艺术学院，河北 石家庄 050700)

一个人早期的生活环境直接影响了他对世界的看法。对导演而言，更是如此，成长环境造就了导演对世界看法的表达。山西作为一个电影导演层出不穷的地区，山西自身的形象也在不断变迁，镜头下的山西既是一个摇摇晃晃的煤矿大省，又是一个传统保守朴实的故乡，同时还可能是一个充满当代社会黑色幽默的土地。在中国第三代导演李俊的眼里，山西是共产党在中国大地上“星火燎原”的土地；而在中国第六代导演贾樟柯的眼里，山西则又变成了一个复杂的意象综合体，它既是无法倒退时空反身回顾的汾阳老家，又是一个与当前时代始终无法彻底融入的、格格不入的地域象征。山西是“贾樟柯宇宙”中所有故事的起点和终点，是一个被缩略了历史和地域展示的小小的诗意中国；但在宁浩、曹保平、韩杰等导演的眼里，山西则夹带了山西的天然性与地域性，话语进一步被裁剪，通过接近疯狂的角色、游走在法律边缘的行为和日趋丧失了日常与非日常边界的生活，展示了山西表面平稳下内里的压抑与暴力的不同侧面。不同时期山西籍导演的特定作品是围绕着山西这一方水土的影像地方志。基于这些电影作品，观众不仅可以看到导演个人对时代的价值感知，更能够看到通过影像记录的山西的影像基调的变迁。从渐进变化的山西形象内，不仅可以看到过去时代的消逝，更能够看到山西作为时代文化符号注脚的重现。

一、李俊：历史革命叙事的朴素视野与传奇塑造

李俊是中国第三代电影导演，在李俊的职业生涯里拍摄了相当多经典的革命战争影片，《闪闪的红星》《农奴》《回民支队》等都是风靡一时的红色电影。在李俊的电影中，浮现着大量诗意的苏联式长镜头，景物和风景成为承托故事的重要道具。如1959年拍摄的《农奴》，就采用了一组长镜头，影片从浩瀚缥缈的西藏天空猛然转到被鞭打的、脖子上套着锁套的农奴的特写，西藏在解放前特有的农奴社会的残酷就已经展现一二了。

李俊是一个在特殊年代有着自己艺术坚持和独特审美表达的导演，这表现在他最为众人所熟知的电影《闪闪的红星》中，这部电影的取景地虽然是在江西景德镇，但是角色们朴实、乐观、勇敢的特质是有历史传承和文化传承的，在《闪闪的红星》中充满偶合性的情节里，实质上出现了两条人物情感的连接线：第一条是民族大义，当日本侵略者占领中国土地时，中国人民发自内心的不忿与不满；第二条隐藏的则是主角的血海深仇，潘冬子的母亲是被日本人杀害的，同样，与日本人坚持不懈地斗争于私人而言，也是为母报仇。两条内在的情感脉络在冬子勇敢地与敌人周旋，暗中帮当地的游击队送盐送信时达到高潮，并行汇集成为对主体的复调歌咏。影片将“冬子妈”与中国被日本侵略者侵占的土地做了一个映射性的暗示对比，母亲的身份与作为祖国母亲的土地的双重暗示，实际上对观众起到了情感上的唤醒作用，这也使得《闪闪的红星》在角色塑造上更具有感染力。

从《农奴》的镜头语言和《闪闪的红星》的情节摘取，可以看到李俊对空洞的宏大叙事的回避，他更愿意相信使人们做出某些勇敢行为的力量来自民族的良知和民族血缘性的认同，支持着角色的内核动力的始终是人们普遍所坚信的“邪不胜正”的朴素的民族价值观，而并非单一的口号或是概念。虽然李俊拍摄的影片中，几乎没有以他的故乡山西作为拍摄的取景地，但是李俊导演作品中始终贯穿一种“中原正统”式的汉文化气质，不管是对角色形象的揣摩和故事情节的塑造都具有很强的汉民族本土化特色，这实际上也是山西籍导演最为明显特点之一，这种汉民族的主体文化气质也在后来的贾樟柯、曹保平等导演的影片中有所体现。

二、贾樟柯：诗意的与失意的理想故乡与青春废墟

贾樟柯是当今中国影坛最具山西地域特色的导演，早期的《小武》《任逍遥》，到近些年的《山河故人》《江湖儿女》，贾樟柯似乎已经习惯将山西作为他影片世界的舞台，山西或更具体为汾阳，就是贾樟柯电影中一切的起始和一切的终点。他颇具私人化的影像风格和叙事气质也使得他所有电影里的山西都脱离了宏大的时代叙事，成为被独立采撷的一首首时代的短歌谣。

以《山河故人》为例，《山河故人》可能是近几年展现贾樟柯“山西情结”最为集中的电影。《山河故人》将时间作为叙事的坐标，在2000年，汾阳是主角沈涛和两个年轻追求者的舞台；在2015年，山西汾阳则成了沈涛幼子张到乐回不去的名义上的“故乡”；而在故事虚构线路中的2025年，山西则成了所有远离了家乡的山西的一层薄薄的伤痛，张晋生也好，张到乐也好，都成了远离故乡之后的一道影子，张晋生怀念已经没办法回去的故乡，而张到乐则在太平洋的另一边陷入了身份认同的障碍之中。故土难离和故土必离几乎成为贾樟柯电影中难以言说的一道伤口。

《山河故人》中私人影像的气质非常浓郁，在影片的长镜头中，时常出现汾阳当地著名的文峰塔，作为地标提示着故事的发生地，而煤炭则直接成为主角之一的梁子生命的注脚。贾樟柯在影片中使用了一些私人早年拍摄的纪录片的片段作为影片段落的分隔，使得影片在内涵上有了更深一层的加成，比如沈涛在张晋生和梁子二人之间难以抉择时，在城楼上看到少年抱着关刀走在街面上，人群向前，而少年逆人流而行，非常突兀，这种段落虽然在叙事上造成了间离感却非常诗意和隐晦地揭示了2000年初山西人的精神状态以及解释了沈涛在两个追求者之间的选择——中国加入WTO，新鲜事物涌入，而当地传统思想和民俗退却，于是沈涛选择了代表“时代大潮”的张晋生作为丈夫；在2000—2015年两个时间段的间隙里，故意使用了一段青年抱着关刀独自走在老旧厂房小区的情节，这种间离感既暗示了影片时间的变化，同样也暗示着时代精神的变异——逆流人群消失了，关刀少年变为青年仍然独自一人，地方传统被进一步解构，于是紧接着后续的情节里，出现了已经和张晋生离婚的沈涛在员工婚礼上发iPhone而不是象征传统的红包为新人庆贺的滑稽镜头。

如果说关刀少年象征着山西本土精神在市场化后的一次退潮，那么影片中时长两分多钟的运煤车摇摇晃晃从土路开到公路上的镜头则成为一则寓言。运输煤炭的卡车已经超载，四周围满了等着从摇晃的车上掉落煤炭的男女老少。在影片结尾，2025年的沈涛已经有了白发，穿着土气而保守。沈涛的样貌是对山西整个地域命运的宽泛白描——在煤炭降价后的2025年，山西作为故乡，丧失了活力，而成为许多(青年)人难以回望和落脚的“故乡”了。

《山河故人》中，贾樟柯和李俊几乎有着一样的将土地和故乡视作于母体性的表达。当沈涛的儿子到乐跟随张晋生在大洋彼岸的澳大利亚遭遇身份认同危机的同时，到乐跟与其有着相同血缘、文化背景，年龄几乎大上一倍的中文老师米娅相恋。米娅既意味着一个年长的同血缘文化的女性的意味(即理念上的母亲)；又是一个对无法回归的母亲的喻体。米娅与沈涛的关系是一种成对的映射与指针。换言之，在电影之外，山西同样扮演了一次母亲的角色，只是对贾樟柯而言，母亲的本体身份已经不如李俊电影里所涵盖的那样明晰、通畅、值得留恋，它成为作为子女(山西人)身份认同上需要却又欠缺的一环。在贾樟柯的镜头里，山西既是老而陈旧的故乡，同样也是甜蜜的、伤痛的青春失落之地。

三、韩杰：严酷的个人生存环境与失语的独立个体

韩杰的代表作《Hello！树先生》是一部看起来疯癫和魔幻，事实上却充满冷硬的现实主义色彩的电影。树在影片开场就充满生存的压力，他的父亲去世，他因为工伤伤到大脑而被辞退，此时此刻，又因村长的小舅子承包了煤矿，面临搬迁的困局。

整个故事的发生背景被搬迁到了东北，但是观众很容易就可以从细节中看到山西的影子——因为过度开采煤矿，导致地基下沉，所以村子必须搬迁；因为煤矿开采的关系，树自家的地被占；树的发小陈忆贫在省城开奥数学校(与曾经的山西互联网首富贾跃亭的发家路径一致)；煤矿的矿主贾总(和贾跃亭同名)；土地和工厂双双凋敝，几乎所有人都向钱看。影片里矿难和拆迁隐隐地作为背景解释着树精神状况越来越糟的原因。

树企图通过帮助别人(主动到婚礼上帮忙)，通过劳动挣钱(到奥数学校打杂)等体面的手段挣钱，但是总是被剔除于正常合理的秩序之外。在婚礼上，他向村长的儿子讨要自己家的土地却被要求下跪；在发小的奥数学校扫地却被发小嫌弃。他被介绍的相亲对象是哑巴姑娘小梅，在村子内部井然有序的阶层结构里，身份价值往往是以世俗成功衡量的。树在整个故事中呈现出一种深沉的失落与无助，这既来自他对自己命运所遭受的挫折的无力感，也来自村子阶层结构引发的个人困境的结构性无力。在表层故事里，树最后发了疯，他靠着精神失常意外获得了通灵的能力，过往欺侮过他的人回头寻求他的庇佑，他从村子里游手好闲的人转变成能够与鬼神沟通的重要人物，最后甚至让煤矿公司“到月球上采煤”。而内里的真相却是树在经历了被欺侮、被不公正对待、被漠视的一天后，应激做出的美梦。

《Hello！树先生》由贾樟柯监制，但韩杰粗粝的影像风格却与贾樟柯式的借助人物的情感机遇暗示时代变化的文学化手段大相径庭，他更加直接地面向了现实问题，并通过隐喻直接批评了或是指明了作为家乡的山西所带来的乡愁。在《Hello！树先生》中，树已经死去的父亲反复出现，在树幼年时，父亲用绳子亲手吊死了树的哥哥，仅仅是为了惩罚他的轻浮。在影片末尾，树在越发癫狂的梦境里弑父的行为就成了对照，和贾樟柯与李俊将家乡与母亲相譬喻的天然连接不同，在韩杰眼中，故乡如同亲手杀子的父亲一般，更像是一个严格的裁决者。从这一方面来看，韩杰在《Hello！树先生》中若隐若现书写的家乡志，则更像是一则残酷的现代主义寓言。如同树先生一样善良、软弱、无用的底层者，在严酷的社会等级环境里，被迫丧失了自我的意志，成为失语者，他们也只能在梦境或失智的情况下，才能真正找到有尊严的自我。韩杰更加写实地将目光放置于社会的边边角角，借助描摹充满着冷硬的现实主义色彩的画面，为失意的畸零人说话。而这种始终关心着个人与时代的关系、关注着小人物的生存空间和精神世界的审美取向也是山西籍导演在大时代洪流下，留给观众的影像史。