民俗·游侠·生态：西部电影的神话嬗变

宋红岩 马 翱

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

西部电影的概念自电影美学家钟惦棐于1984年首次提出以来，关于其创作和研究始终是电影界关注的重要领域。西部电影在近40年的发展历程中，用影像编织了一个个银幕神话。用神话原型理论观照西部电影，大致可以窥见其发展的三个阶段：一是文化寻根思潮引发的以构建民俗神话为中心的民俗神话阶段；二是市场浪潮催生的以构建游侠神话为中心的游侠神话阶段；三是生态危机导致的以构建人与自然和谐共生为中心的生态神话阶段。从20世纪80年代中期蜚声国内外的西部民俗电影，到90年代至新世纪初复兴的西部武侠电影，直至当下涉及西部自然生态危机的西部生态电影，三个神话原型发展阶段先后分别对应这三个电影史发展阶段。但是，应该阐明的是，在每一个阶段，并不是只有一种神话样态，只能说在某一阶段是以某一种神话为主。例如，在新世纪初，影片《画皮》和《可可西里》，这两部电影的神话内核完全不一样，但却发生在同一时间段。以上阶段以西部电影在时间向度内构建神话的不同侧重点划分，以时间为经，以神话嬗变为纬，目的是理清西部电影发展40年里关于影像神话的脉络。

一、文化寻根与民俗仪式：西部电影中的民俗神话

20世纪80年代，由政治界提倡的批判“四人帮”运动和平反冤假错案运动，在全国范围内展开了政治、文化、思想上的大反思。延伸至文化艺术领域，文学上先后兴起了“伤痕文学”“反思文学”和“寻根文学”的创作潮流，其中尤以后者对电影艺术影响最深。如韩少功所提：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”由文学至电影，第四、五代导演创作的电影作品，将镜头对准中国贫瘠落后的西部地区，聚焦中国底层人物，创新电影视听语言，书写着光影版的文化寻根之旅。

弃绝“文革”历史的中国面临着自五四以来的第二个文化真空期，文化失根成为新时期中国文化的时代症候。同时，快速现代化的中国，伴随着资本与市场而来的庞然物欲急需文化精神的支撑。文化寻根热潮恰逢时势，就连文化寻根者也认为研究和发现传统文化会给现代化建设中文化和民族精神的重建提供历史依据甚至灵丹妙药。启蒙和救世成为文化寻根思潮的两大核心特征，凸显于文化艺术作品之中。“启蒙”一词的内涵主要源于西方18世纪的启蒙主义思潮，充满理想主义特质，启发民智、脱离鸿蒙，追求自由、平等、民主等现代意义上的自由社会。“救世”一词如果脱离战争语境，置于现代化语境之中，其内涵主要是指帮助贫困落后的地区摆脱蛮荒，实现现代化。

那么，艺术作品通过怎样的途径去启蒙、救世？纵观当时的文学、电影作品，民俗成为连接传统和现代的桥梁，或批判其落后蒙昧，或赞扬其人性生命。所谓民俗，是一定的民众群体“创造、享用和传承的生活文化”，产生于社会实践，外在表现为一种程式化的生活样式。以民俗为核心的在野文化对以城市为核心的主流文化进行突围，希求在边缘民间找到中国文化之根，进而达到启蒙和救世的目的，反哺中国现代化建设。风光奇特又民俗丰富的西部地区自然走进了电影人的视野。影片《黄土地》《老井》《野山》《黄河谣》的地理空间分别为陕北黄土高原、山西太行山、西北秦岭、黄河岸边；民俗大多为跑旱船、踩高跷、闹社火、民歌、婚嫁等，表达了追求婚姻自由、冲破封建愚昧、讴歌中华精神等思想。

上述影片表明，西部电影的故事地理空间主要是西北地区，其主要民俗形式是婚嫁、民歌以及其他民间娱乐活动。通过对民俗的写意表现，西部电影在具象意义上直接承接传统民间文化，在电影文本的特定语境内，生成整体性的视听修辞系统。民俗仪式便在视听修辞系统的自证和互证之中生成，并反向深化电影文本的视听修辞，为文本意义的生产提供场所。《黄河谣》中的踩高跷、对民歌、闹社火；《老井》中的打井、井底放炮；《红高粱》中的颠轿、回门、接新酒。民俗本身直指中国历史与传统文化，民俗仪式的生成召唤着观众的历史集体无意识。一个个民俗在集体行为中自证、互证为关于民俗的文化仪式，成为追溯历史、连接古今的文化符号。电影本身即是人类欲望的投射。在民俗电影中，民俗仪式不仅是指向历史文化的影像符号，更是人类企图窥见历史文化的欲望呈现。如弗莱所说：“神话乃是对以欲望为限度或近乎这个限度的动作和模仿。”在欲望呈现和窥见欲望的过程中，民俗由仪式上升为神话，实现这一转换的是民俗仪式模式化的复现。西部民俗电影以古民俗为“模仿”对象，打井仪式(《老井》)、婚嫁仪式(《红高粱》)、求爱仪式(《黄河谣》)均在影片文本内复现至一定模式化的程度。在民俗仪式近乎模式化的影像复现中，传统民俗由现实符号成为民俗神话原型。这一民俗神话原型显影为自五四而来的理性主义文化，诸如摆脱蒙昧、启发民智、拼搏进取、自由民主等理想社会的文化特质，继而填补现代化进程中人们由庞然物欲带来的精神空缺。

文化真空导致的寻根思潮作用于西部电影，使其通过民俗仪式将现代人企图用传统文化弥合现代物欲的欲望，复现为银幕上的民俗神话。这一阶段的民俗神话是时代文化和现代化进程双重裹挟下的文化现象，抛去所谓迎合西方的“东方奇观”“丑化中国”等论调，应该看到的是，西部电影的民俗神话在80年代中期的出现是新时期中国文化探寻自我身份、抵抗物欲侵袭的内在需要。

二、游民与侠客：市场浪潮中的游侠神话

自西周实行宗法制以来，中国便进入了家国一体的宗法社会。彼时，等级制度成为规范人行为的铁律，土地成为限制人流动的藩篱，人民皆笼罩在宗法之下。但因天灾人祸，一些人从宗法网络中流离出来，脱离主流社会秩序，被称为“游民”。中国由于连年战争、自然灾害等原因，古代及近代都有商鞅所说“其民农者寡而游食者众”。改革开放是中国发展史中别开生面的一章。自此，中国的政治、经济、文化语境发生巨变，政治清明、经济自由、文化创新。在快速而大规模的城市化进程中，外来务工人员俨然成为现代版游民，居无定所、身份缺失、无亲无故。“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。”现代化的典型环境造就了游民这一原型，为90年代西部武侠电影中游侠神话的缔造提供了现实原型。

司马迁的《游侠列传》实现了游民而游侠的原型转变：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其信必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”规定了言行必果、重义守诺的侠客形象。他记载的朱家、田仲、剧孟等人也成为游侠精神的神话原型。此后，大量文艺作品皆以游侠为中心展开创作，如《白马篇》《南柯太守传》《侠客行》《三侠五义》等，塑造了形象各异的游侠形象。自此，游侠获得了传统文化的滋养，蜕变为一种游侠文化。在游侠文化中，侠客如美国西部片中的西部牛仔一样，除暴安良、惩奸除恶是他们的天职所在；寄情山水、任意飘荡是他们的宿命所归。这一游侠文化为西部电影游侠神话的缔造提供了文化支撑。

西部电影因其偏僻的地理空间和窄狭的电影样态在中国电影中同样扮演着游离于主流影像的游民角色。20世纪“十七年”时期，无论是借重于少数民族题材的爱情歌舞片(以《五朵金花》为例)，还是宣扬主流意识形态的革命历史题材影片(以《农奴》为例)，西部电影或依附于政治宣教，或以异族风情博人关注，但短暂的辉煌之后是长久的销声匿迹。进入新时期，市场商业的浪潮逐渐吞噬了西部，电影厂自负盈亏，电影公司陆续成立，电影人纷纷走出体制，让本就艰难的西部电影雪上加霜。原来名震国内外的民俗电影始终不能在赢得口碑的同时兼顾市场，西部电影如游民一般在中国电影市场边缘挣扎徘徊，直至西部电影找寻到武侠电影这一具有中国特质的电影类型时，才真正找到了自己的归宿。蛮荒偏僻、恶贼横行的西部世界正是游侠们施展武功、除暴安良的绝佳场所。另外，武侠电影在中国电影中由来已久，且极具市场号召力。早在20世纪20年代，古装片、武侠神怪片等武侠电影的类型变种，就涌现出《火烧红莲寺》《女侠李飞飞》《豹子头林冲》等市场反响极好的影片，具有一定的创作定式可寻。

从20世纪90年代起，为顺应电影市场化的浪潮，西部武侠电影创作绵延不绝。尽管其前期借助西部自然景观，追求“现实武侠”风格，后期依托科技特效，追求“魔幻武侠”风格，但始终重点表现西部侠客间的爱恨情仇，凸显侠客之身负载的游侠文化。1987年，由西安电影制片厂摄制的《黄河大侠》是西部武侠电影的发轫之作。1990年，何平导演的《双旗镇刀客》以荒凉严酷的西部风光、极简震撼的打斗风格和侠客豪放豁达的人格魅力，重新唤起了民众对西部、对武侠的历史记忆。新世纪后，西部电影吸收香港武侠电影风格，与香港影人合拍，开创了“明星+名导+科技+文本IP”的商业化模式，创作出《画皮》《刀见笑》《武侠》等影片，深化了西部武侠电影的市场化发展。《双旗镇刀客》中信守承诺、拯救全镇的孩哥、《画皮》中为爱痴迷、正义除妖的王生、《武侠》中隐姓埋名、自我救赎的唐龙等，虽然游侠形象从绝对正义到正邪参半，行为动机从惩奸除恶、为爱拼杀到善恶并施与自我救赎，但游侠文化的内核始终不变：武艺高强的游侠除暴安良，以生命捍卫爱情和尊严。一个个游侠形象印证着传统文艺作品中的游侠原型，诉说着中国民众耳濡目染的游侠文化，并勾连起社会现代化进程中的游民症候。现实与影像的文本互文，建构起观众的深层集体心理，缔造了西部武侠电影中的游侠神话。

可见，20世纪90年代西部武侠电影中的游侠神话的缔造，既有现代化进程中游民问题的现实症候，也有中国武侠电影创作的历史基础，还有中国传统文艺创作的游侠文化做支撑，更有西部电影自身求变、迎合市场的内部原因。西部电影在这一武侠浪潮中极力摆脱其游民的边缘位置，借重游侠神话的光影塑造，将国内外影人的目光吸引至中国西部，不仅改变了中国西部在世界眼中的刻板印象，也得以让中国游侠文化在世界盛行。

三、环境危机与自然和谐：人与自然的生态神话

从生态学的定义看，生态通常是指生物在一定自然环境下生存和发展的状态，也指生物与生物之间及生物与环境之间相互依存的关系。进入21世纪，世界掀起了现代化狂潮，人们在享受现代化的成果时，也面临环境恶化、冰川消融、生物灭绝等生态危机。党的十九大以来，习近平总书记强调建设生态文明是中华民族永续发展的千年大计。之后，中国电影界开始积极创作生态电影，突出生态文明的社会文化内涵。生态的社会文化内涵包括两个方面：自然生态和社会生态。其中自然生态包括地理环境、气候条件、生物状貌等要素，社会生态包括宗教信仰、生产方式、生活方式、政治制度等要素。中国生态电影创作于两方面都有涉及，在生态危机中见宗教信仰，用宗教信仰衬生态危机，凸显人与自然的双重危机。

进入新世纪，西部电影为迎合市场、转型商业，创作了一大批卖座的武侠片及魔幻武侠片。但在世界生态危机日益严重，国内电影创作开始聚焦生态问题之时，西部电影紧跟时代、立足西部，也开始了生态电影创作，诸如《可可西里》《狼图腾》《家在水草丰茂的地方》等影片，以银幕上的生态神话治愈着生态危机的创伤体验。西部生态电影的生态神话是由灾难叙事的叙述策略、异域文化奇观的影像形式、人与自然的和谐共生的哲学内核所建构的。

首先，生态神话以灾难叙事表述生态危机，用人与自然的双重危机建构起观者的创伤性体验。《可可西里》的灾难叙事以自然生态为主，其以藏羚羊的猎杀为文本，以纪录片式的拍摄方式展现了藏羚羊惨遭猎杀的灾难景观：成群被剥了皮的羊铺在黄沙上；猎羊人用刀割下血淋淋的羊皮；羊被枪击后悲鸣着死去。在观影过程中，观者将自身镜像化为藏羚羊，其灾难景观直击观者心灵。影片的灾难叙事还用于表述社会生态危机，包括人的生存危机和信仰危机。巡山队员由于无编制而得不到补给，再加上可可西里残酷的自然环境，他们遇到了前所未有的生存危机，巡山队员刘栋就被可可西里的流沙所吞噬。巡山队员的信仰危机主要是通过日泰这一角色传达的。日泰以保护藏羚羊为天职，不顾生命危险与猎羊人马占林斗争，但迫于生存，他也曾让队员们去卖羊皮，来换取生活物资。自我价值的质疑与撕裂在日泰身上得到了呈现，藏羚羊和巡山队员的双重灾难景观导致观众无法弥合的创伤性体验。

其次，异域奇观成为生态神话的影像形式，借此淡化灾难叙事的创伤性体验。学者米切尔强调：“风景本身是一种物质的、令我们产生多种感受的媒介，在其中文化意义和价值被编码。”按照米切尔的理论，黄沙、沼泽、沙暴等西部自然景观以及少数民族的生产生活本身是一种媒介，传播和表征了人文、风俗、宗教等西部文化。《狼图腾》中沙暴、草原、蒙古包等西部自然景观，天然具有西部文化的特质。西部自然风光即是西部文化景观的外在物化，自然融于文化，文化见于自然。于是，西部生态电影中的自然场景悄然成为西部异域文化的展示媒介，是异域文化奇观的生发地。影片中，陈阵在草原上纵马驰骋；内蒙人围坐在蒙古包前喝马奶酒、弹马头琴；内蒙人双手合十祈祷狼神；狼群在悬崖上嚎叫等，这些异域文化景观激发出观者的“他者”窥视欲。观众在窥视异域文化同时，由生态文化危机而来的创伤性体验被暂时搁置，本能地沉浸在异域文化奇观之中。

最后，人与自然和谐共生的哲学思想成为生态神话的思想内核，不仅弥合了灾难叙事产生的创伤性体验，而且现实化了西部文化奇观。中国自西周就提出了“天人合一”的思想，“强调天与人的和谐一致是中国古代哲学的主要基调。”在现代社会，“天人合一”凸显为人与自然的和谐共生。面对中国严峻的生态危机，习近平生态文明思想提出了人与自然的和谐共生的新思想、新战略，是治理中国生态危机的行动指南。西部生态电影创作也以此为思想内核。《狼图腾》中陈阵养小狼、被狼救、与奄奄一息的狼的精神交流；《可可西里》中巡山队员保护藏羚羊，藏羚羊用羊皮维持他们的生计；《家在水草丰茂的地方》中小孩与草原、骆驼的相依相伴之情。这些西部生态影片在展示西部文化奇观的同时，都以克服灾难为主要叙事线索，最终以人与自然或和谐共生，或和解，来弥合生态危机的创伤性体验。

综上所述，日益严重的世界生态危机是生态电影创作的现实基础。中国政府对生态文明的新思想、新战略，直接推动了中国西部生态电影的出现和发展。而西部生态电影采用的灾难叙事策略、异域文化景观的奇观性展示以及人与自然的和谐共生的文本内核在银幕上建构起了西部电影的生态神话。生态神话一方面延续了此前两个时期西部电影的神话内核，另一方面也弥合了观众对现今中国生态危机的创伤性体验。

结 语

中国西部电影相对于东部电影，一直处于边缘的失语状态。但西部电影因其独有的自然景观和文化特质，基于中国社会语境建构起了一个个电影神话。新时期文化寻根思潮生发的民俗神话电影，填补了现代化建设的文化真空；20世纪90年代市场浪潮下的游侠神话电影，不仅丰富了中国传统的武侠电影类型，而且影射了现代化进程中游民问题的现实症候。以新世纪生态危机为母题的生态神话电影则为中国生态危机的解决，提供了人与自然的和谐共生的新路径。应该知晓的是：这三种西部电影神话的建构并不是严格的阶段式发展，而是你中有我、我中有你的螺旋式发展。中国西部电影的神话建构与中国社会文化的发展与演变息息相关，通过梳理其嬗变过程，从中也折射出中国社会文化的变迁。