十七年时期民族题材电影的人民性文艺观实践与审美
2021-11-13毛攀云
夏 菲 毛攀云
(湖南人文科技学院美术与设计学院,湖南 娄底 417000)
十七年电影(1949—1966)是新中国电影发展史上的一个里程碑,在毛泽东同志提出的“我们的文艺要为千千万万劳动人民服务”这一指导性思想的引领之下,民族题材电影也涌现出了一大批具有代表性的精品,这些来源于人们的生活,致力于传递人民的心声的优秀作品为各民族提供了多元的精神食粮。这一时期在“人民性”文艺观的引领下,创作出了一大批重视思想性、体现时代性、表现民族性的民族题材电影,深受人民群众的喜爱。
一、“为人民”的十七年民族题材电影创作
早在1948年,中共中央宣传部在《关于电影工作的指示》中明确提出了“人民电影”这一基本指导思想方针,由此,十七年少数民族电影创作无论是从电影主题、表现风格,再到人物塑造无不传递了这一方针理论。
十七年的少数民族题材电影产生于一个特殊的社会政治语境中,影片的主题及叙事方式受到当时特殊政治意识形态影响。为了进一步实现新中国建设初期国家统一、民族团结这一伟大目标,在这种时代背景下创作的电影《内蒙人民的胜利》(1951)、《金银滩》(1953)、《太阳照亮红石沟》(1953)、《猛河的黎明》(1955)等,在主题创作上无不诠释了党的民族政策,及我党积极争取少数民族地区的各界人士,团结一切应该团结的力量,实现民族团结及少数民族区域解放这一“人民革命斗争”的先进思想,始终站在“为人民”着想的民族国家高度。
人物塑造及风格样式的表现较好地在艺术个性化创作和“为人民”两者之间找到了很好的平衡点。在百花齐放、百家争鸣的“双百”方针引导下,这一时期的少数民族题材电影呈现出五彩斑斓的艺术特点,因此在风格样式及人物塑造上这一时期的民族题材电影很好地体现出了“民族性”。如《草原上的人们》《牧人之子》《椰林曲》《回民支队》等影片真实地将少数民族风土人情介绍给全国人民,促进了各民族间的互相了解。《草原上的人们》编导有意打破电影强调戏剧性的传统模式,像散文诗歌一样把影片打造成几大板块,更真实地反映了草原风光及人们的生活,片中美丽辽阔的草原,如波涛般汹涌的牛羊群,都使观众对内蒙古草原产生强烈的渴望之情。在人物塑造上,《回民支队》通过对英雄马本斋的塑造,让人们看到了一个有别于汉族英雄的回族英雄的艺术形象。这些电影无论是叙事风格还是人物个性的塑造,无不紧扣各民族人民的生活真实,讲述了各民族丰富多彩的人民本体故事。
这一时期的民族题材电影“为人民”的艺术特征还表现在造型、民乐、山歌、民俗人情等的设计上,例如在《五朵金花》《哈森与加米拉》《冰山上的来客》等无不从少数民族宗教、语言文字、生活风俗人情等方面体现了国家的相关保护政策。人民的电影为人民服务,只有真实体现民族特点,才能让各民族观众相互了解并理解这些具有“人民性”的民族故事。
二、“人民性”文艺观的十七年民族题材电影实践
十七年时期的少数民族题材电影成果丰硕,从1951年的《内蒙人民的胜利》到1965年的《黄沙绿浪》共拍摄了关于18个少数民族的47部故事片。“人民性”是将电影的镜头对准普通人民。“人民是文艺创作的源头活水,一旦离开人民,文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”把电影镜头聚焦各民族人民的生活和思想,关注脚下的大地,让各民族的幸福生活和奋斗史走进千家万户,传播属于人民的这个伟大时代的人民现况,从电影的内容题材到表现形式上无不强调了为人民服务,突出“人民性”文艺观。
(一)题材的人民性
关注各民族的爱情题材。爱情是文学艺术的永恒主题,最能展现各民族的民风习俗和文化性格。十七年民族电影中对个人幸福的追求往往和国家、民族利益紧密联系在一起,“艺术”地为人性需求争得一席之地,巧妙地用一个特殊时代的艺术语言讲述民族爱情故事。《草原上的人们》《哈森与加米拉》《芦笙恋歌》《金银滩》等影片正是直面“人性”,讲述民族爱情的重要代表作品。《哈森与加米拉》描写的是哈萨克民族一对青年男女哈森与加米拉纯真的爱情生活。影片将爱情主题作为主线展开,“他们爱情的可贵及追求幸福自由生活的理想都和社会革命进步力量汇合在一起并随着革命的胜利最终实现愿望。”。《金银滩》中不仅有对爱情信物——银手镯的表现,还有一段长达三分钟的爱情描写段落:男女对唱的歌声,并肩骑马蹚过急流的河水,在山头嬉戏打闹……将爱情的表达与自然景色融合在一起,情景交融,美不胜收。各民族有着多元的爱情故事和多元的爱情习俗,电影镜头关注民族爱情故事不仅是在革命叙事为主流时代的一种对各民族生活的艺术回归,也是回应人民的生活关切。
聚集各民族如火如荼的新生活。新中国成立之初,各民族都面临着新的生活,新时代新生活新梦想需要新的文艺内容来回响,这一时期的民族电影《牧人之子》《苗家儿女》《五朵金花》等则充分表达了各族人民追求美好生活的强烈愿望。《牧人之子》表现了内蒙古人民兴修水利,改造自然,追求美好新生活的故事,这在当时很好地展示了内蒙古人民的现实生活和现实追求。《苗家儿女》则描绘了在党的领导下苗家儿女投身农业生产及国家建设的故事。影片着重描绘了苗家男女笙鼓齐鸣跳舞的场景,使影片沉浸在一片欢腾的热潮里。《五朵金花》影片拍摄完成在“大跃进”时代,影片真实地反映了“大跃进”时期白族人民的新生活、新面貌及新气息。这种“歌颂式”的影片反映的生活深度,及对美好生活的愿望和纯洁高尚的人物情操,高度符合当时的社会诉求,也为少数民族题材影片如何表现“人民性”文艺观找到了一种非常好的类型样式。
改编各民族的民间传说。我国多民族的体系造就了众多的民间传说,这些传说故事来源于生活又高于生活,是我们珍贵的非物质文化遗产,民间传说往往在“神话”的外衣下隐藏着人民大众最真实的生活诉求。改编各民族的民间传说故事,既是对本民族人民的关注,也是通过电影艺术引领人民大众艺术回到民间本体上来,以人民的眼光关注电影与回馈人民,人民的主体性艺术表征在这些民间传说改编的电影中表现尤为突出。《阿诗玛》《刘三姐》这些经典电影作品,改编自民间传说,其中阿诗玛巍峨的石像也成为人们心中坚贞爱情和不屈反抗精神的象征,其散发出的浓烈民族风格使影片成为新中国20世纪经典作品。它首先是民间传说本身的经典,其次是“为人民”的艺术经典。只有深深扎根于人民的艺术,才能成为人民的经典艺术。
(二)艺术形式的人民性
十七年少数民族题材电影重视艺术表现形式上的革新,在吸收各民族传统艺术,不断丰富电影视听语言的同时满足各族人民的观赏习惯。
以传统歌剧为表现形式。用歌剧的形式来反映当时的时代背景特征,展现人民的多民族生活和革命激情,是我国新歌剧的传统。《阿诗玛》《刘三姐》《柯山红日》都是这一艺术表现形式的代表作。《阿诗玛》原来是流传在云南撒尼族的一个优美传说,也是一首优美的叙事长诗。用优美的格调描述了主人翁坚贞的爱情以及与恶势力不断斗争的精神。影片中的歌曲设计非常具有地域特色,大量的独唱、合唱、对唱等表演形式将民族音乐风格充分表达出来,其中的男女对唱《马铃儿响来玉鸟儿唱》表达了男女主人翁间坚贞的爱情。《刘三姐》是根据广西民间普遍流传的歌仙刘三姐的故事改编而成,其中的山歌具有强烈的民间色彩和地方特色,歌词淳朴生动,“山中只见藤缠树,世上哪见树缠藤,青藤若是不缠树,枉过一春又一春”,表达了少女对爱情的勇敢追求。“虎死虎骨在深山,龙死龙鳞在深潭,唱歌不怕头落地,阎王殿上唱三年”,唱出了刘三姐的精神力量。影片在尊重流传歌曲的基础上,运用革命的现实主义和浪漫主义升华了作品的思想及艺术性,符合当时主流意识形态所需要的“人民”形象。影片内容和歌剧形式结合而形成了新的艺术张力,使得民族艺术和民族故事就这样走进了千家万户,很好地展现了一个时代的人民心中的刘三姐形象。
以地方戏曲为表现形式。地方戏曲是弥足珍贵的民族文化,融入了各地民族多元艺术形态,如影片《秦娘美》是贵州省黔剧团根据贵州侗族地区流传已久的一个优美传说改编而成,是融合了黔剧艺术表达形式的影片,拍摄期间摄制组来到侗区深入当地人的生活和劳动,体验他们的生活习俗,全面采风当地戏曲文化生态,最终运用电影的叙事表达手法将黔剧《秦娘美》无论从叙事结构、语言唱腔及人物关系都进行了全新的改编,在保留传统黔剧的艺术表演基础之上,加强了整体的艺术内涵及思想性,使电影不但在形式表达上极具民族性而且紧紧跟随人民艺术的脚步。
以特色舞剧为表现形式。舞剧《蔓箩花》来源于贵州苗族民间传说,讲述了居住在清水江边的蔓箩为爱献身的传说。其中的传统跳花节、芦笙舞及打吊着红鸡蛋的花伞、抬着大烧酒坛跳舞等元素在影片中并不是孤立的民族元素装饰,而是和人物、情节、矛盾、冲突紧密相联。如开篇的“跳花坡”展现了民族特色,又为人物的出现及矛盾冲突提供了一个比较典型的场所。蔓箩姑娘跳的“宵筒舞”将她的纯洁可爱展露无遗,也为之后的矛盾埋下了伏笔。电影《蔓箩花》新颖的表现形式和鲜明的民族特色成为十七年中国电影为数不多的获得西方电影节奖项的作品。而改编自同名舞剧的影片《五朵红云》则表现了海南岛黎族人民和国民党反动派进行英勇斗争最终取得胜利的故事。影片保留了原舞剧大量的音乐段落,如《睡眠歌》《暴动舞》《初胜》等,其中“织裙舞”则很好地传递了黎族人民对美好生活的向往。影片中舞蹈和剧情情节的发展紧密无间地融合在一起,使其成为密不可分的一个整体。
可见,这些电影不论是从内容题材还是表现形式上都百花齐放,真正书写了人民艺术的伟大篇章。
三、十七年民族题材电影的“人民性”艺术之美
在十七年民族题材电影中,我们能看到电影人对“人民电影”与“人民艺术美学”的孜孜追求。而“人民性”就是“人民电影”及“人民艺术美学”的根本特性,杜勃罗留波夫曾提出“人民性”不仅要表现为“人民性的形式”还“必须渗透着人民的精神,在体验他们的生活的同时与他们站在同一的水平,丢弃等级的一切偏见,丢弃脱离实际的学识等,去感受人民所拥有的一切质朴的感情”。十七年民族题材影片用贴近人民审美习惯的表现方式呈现出人民英雄之美、民俗之美、民艺之美、民情之美。
(一)人民英雄之美
黑格尔曾说:“我们应当把一个时代的英雄,认作是这个时代眼光犀利的人物;他们的行动、言辞都是这个时代最卓越的行动、言辞。”近现代革命,涌现了无数人民英雄,是他们推动一个时代奔涌向前,这种民族英雄主义引领中华民族不断发展,十七年电影及时回应与展示这种人民英雄之美,在构建英雄美学并让这种美学精神深入人心的同时形成共同建设祖国的伟大力量。《暴风中的雄鹰》中的指导员老刘,既是一个优秀的战士,又是一个优秀的基层干部。在掩护火娃逃脱的一场戏里就表现出他爱护战士,忠于革命的高贵品质;在他被国民党特务押向活埋场时,他对藏族同胞们说的一番话显示了一个成熟优秀的革命烈士宁死不屈的精神。《回民支队》中的回族英雄马本斋则向我们展示出一个正直、勇敢、坚毅的抗日英雄形象。此外,大义凛然、坚贞不屈、宁为玉碎不为瓦全英勇就义的马母,虽然出场篇幅有限,但其沉着耐心、深明大义都给观众留下了深刻的印象。十七年民族题材电影遵循人民至上的文艺思想,积极构建人民所喜、所需的“英雄主义美学”,努力实现电影艺术鼓舞与教育新社会广大民众的目的。
(二)民俗之美
十七年民族题材影片注重展示各民族的民俗之美。民俗是民族题材最有代表性的文化表征,其类似类型化的符号功能伴随着一个民族成长、发展,最终形成一个民族的发展印记。《内蒙人民的胜利》中最精彩的一段就是展现蒙古汉子“套马”的戏。蒙古汉子在马背上翻越、扬鞭,表现了在苍茫草原上策马奔腾的气势,也同时展现了内蒙古人民彪悍与强壮的身姿。《哈森与加米拉》中的“叼羊比赛”,《草原上的人们》的“那达慕”摔跤等民俗事项的展演都具有鲜明的“人民性”艺术特征。
(三)民艺之美
十七年民族题材影片注重民族艺术之美。少数民族自己的曲调和音乐容易突出民族特点,如《草原晨曲》中的“我们像双翼的神马,飞驰在草原上,草原万里滚绿浪,水肥牛羊壮……”的音乐充满了少数民族自身特点。特别是雷振邦创作的《花儿为什么这样红》则改编自塔吉克族婚礼舞曲,创作者放慢了歌曲的速度和节奏,将其变成了一首表达战士友情及爱情的抒情歌曲。电影为了表现帕米尔高原的巍峨气势选编了一位老牧羊人唱的山歌——高原之歌。在《五朵金花》中将“剑川白族调”和大理洱海的“西山调”结合创作出了极具民族性的民族化音乐。除了这些,富有民族风情的服饰也是展现民艺之美的一种重要艺术修辞。《太阳照亮了红石沟》中具有浓郁蒙古族特色的皮毛衣服长袍和腰带都一一向我们展示了人民艺术之美。
(四)民情之美
民族风情之美是十七年民族题材电影中重要的人民性文艺美学表征。影片《内蒙人民的胜利》为了更真实地反映边疆风情,导演们打破了以前影棚拍摄的局限性,尽量使用实景实物来真实展现少数民族地区的风光。一望无垠的绿色大草原,银色的蒙古包点缀在草原上,鲜花、牛羊隐匿其间,让《敕勒歌》中“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的风光真实展现在人们眼前。《金银滩》中的雪山、草原;《太阳照亮红石沟》中的西北风光;《山间铃响马帮来》中的青山、梯田、芭蕉林等都很好地满足了观众对民族风情之美的期待,通过独特的民族风情又鲜活地刻画了少数民族的人物性格。
十七年民族电影不断以“为人民服务”的人民性文艺观为创作指引,在题材和艺术美学上不断进行多元化探索,“为人民”的人民性电影美学风格在民族题材上大放异彩,它所构建出来的独特的艺术特征及精神内涵对中国电影艺术产生了深远而持久的影响,给今天的民族题材电影创作提供了很好的艺术参照。