他们充满着无限的可能

江飞

文学的海洋一望无垠，潮涨潮落，生生不息。一代又一代作家，仿佛各种各样的鱼类，在属于自己的水域自由游弋，从小鱼游到大鱼，“一直游到海水变蓝”。这期的“新皖军”是个新栏目，三位青年作家——思之青，赵丰超，戚佳佳——是近几年涌现的新面孔，他们正畅游在文学的海洋之中，姿势各异，表现出令人欣喜的速度和力量，此次《清明》显然为他们提供了宽阔的水域，并对他们寄予了由“小鱼”变“大鱼”的殷切期待。

中篇小说《在瑞安》是典型的女性文本，思之青以女性视角写女性心理，写女人与女人之间、女人与男人之间的隐秘情感，阴郁情境的营造和语言的细腻微妙，都拿捏得恰到好处。小说讲述一个天真、孤独、敏感的女子偏偏爱上了一个什么都给不了的“唐璜”，深陷其中，男子始乱终弃，却又在最后时刻牺牲自己救了她的命。爱与恨、喜与悲、罪与罚交织的古老命题中，呈现一个女人经历情感伤痛淬炼重生的成长史。小说着力书寫的是主人公穆槿，一个医学院的实习生，一个从小缺失父母关爱、不与他人交往的性格孤僻的女孩，强烈渴望他人尤其是异性的关心与爱护，面对宁维意在她生病时稍微表露的关爱，便奋不顾身地投身进去，仿佛飞蛾扑火。从某种意义上来说，她的爱其实是自己情感单向度的投射，她从未获得过宁维意的真心，她甚至对他的身份和过往一无所知;在宁维意眼中，她就跟那个古怪的小动物头骨一样，“看起来怪异生硬，其实天真地让人可怜”。从一开始这就是一段不对等的甚至不能称之为“爱情”的爱情，穆槿一直活在自我世界之中，从未出离半步，她不能正确理解和面对她所身处的环境（丽都国际美容中心），不能很好地与他人（店长、阿莲等）和平共处，不能体味另一个男人（顾正明）对她的真心爱慕，因而她的敌意、爱意以及随之而来的痛苦必然无可消解。

小说中的店长、阿莲作为参照也呈现出女性生存的多面性。与1990年代林白、陈染等女性写作相比，《在瑞安》缺少对女性身体、女性思想以及女性与男性之间关系的深度反思与发掘。“女性不是生为女人的，而是变为女人的”，现实女性或女性写作需要直面的应当是女性在内外因素重压之下灵与肉的疼痛，需要思考的是在性别冲突中如何释放又如何缓解、如何对立又如何确立的难题。

与第三人称叙事的《在瑞安》不同，《出北圩记》用的是第一人称，强调这一点是因为作者赵丰超最近刊于《人民文学》《朔方》的《燕子》《到河对岸去》等小说都是用第一人称，这种叙述偏好无疑强化了故事的在场感和真实性，使得小说呈现出自叙传和散文化的倾向。如果说赵丰超此前的写作还是一种自发的、本能的写作，不自觉地困在封闭的乡村故事叙述里的话，《出北圩记》显然是他有意识地书写心灵苦难，追求一种有伦理难度、道德难度的写作尝试。

我认为，一部作品的题目是这部作品的第一句话。从主题上说，《出北圩记》其实是一个“还乡”故事。因为老屋拆迁和移坟，阔别故乡20多年的“我”再次回到故乡北圩，一座淮河北岸的村庄。这显然是一次并不愉快的还乡历程。先是老邻居、远门堂弟陶小毛占了“我”家的老屋养羊，并在“我”家老屋最东头那块地方建了一间厨房，不仅没有任何歉意，反倒以一种财大气粗的优越感“原谅”了“我”。随后是姐姐姐夫一家，为了占据房屋而不惜让他们才四五岁的小孙子喊出“骨灰能带走，房子不能带走”的“肺腑之言”。就这样，为了获取产业损失补贴和拆迁补偿款，他们各尽其能，尽情表演，在他们心怀鬼胎的表演面前，“我”节节败退，最终他们心满意足。“我”最后所得的惟有装着父母骨灰的两个陶罐和一布袋故乡的泥土，而“我”与故乡之间精神依附的“脐带”则被硬生生地剪断，剪刀正是那个看不见、摸不着却锋利无比的“利”。

如果我没看错的话，《出北圩记》明显有向鲁迅《故乡》致敬的意思，换句话说，两个文本之间构成了某种跨时空的互文关系，比如在人物的塑造上，在批判国民性尤其是根深蒂固的奴性和流氓性上，以及在对故乡的失望与告别上。在《故乡》中，“我”冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去，为的是变卖家产;主要刻画的也是两个人物，一个是童年的玩伴闰土，一个是“豆腐西施”杨二嫂，其身上所表现的流氓性和奴性一如陶小毛和姐姐姐夫所显露的。虽然返回的是时代各异、情境亦殊的故乡，却同样都是沉重的还乡主题，没有丝毫乡愁，没有闲情逸致，有的只是隔膜和心痛，隔膜是横亘在自我与他者之间的那道无形却触目惊心的堤坝，心痛是对亲情不在、道德沦丧、精神失根的巨大失望和痛心。鲁迅最后写道，“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路：其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”而赵丰超则写道，“我的视线越来越模糊，那道横亘百年的圩堤渐渐消失。很显然，赵丰超没有对童年的诗意抒情和对“希望”的希望，也还没有达到鲁迅那样的“心慈手狠”和思想高度，但他试图通过深入到村庄和人性的内部在人性批判和社会批判上有所作为，揭示乡村现代化进程中的普遍病症，暗示比乡村环境改造更紧迫的是人心的改造与重建，这无疑是值得赞许的。

短篇小说《夜色里的父亲》中的故乡虽然也在“没落”，却依然是难以忘却的亲情充溢的故乡，蕴含着作者深切的个体经验和情感体验。这深情因为弥漫在黑夜里而显得格外浓郁。可以说，这是一篇献给黑夜的纪念，抑或是与父亲有关的怀念，在父亲与黑夜之间早已建立起隐秘的关联，他和它兵分两路，同频共振地牵扯着作者的心灵和笔触。

“人生一半的时间都是在夜色里”。读到这一句的时候，心里突然被触动了一下。在文本的语境中，这“夜色”似乎并没有超出其字面所指的引申或象征的意味，而我却忍不住想做一番“强制阐释”。于个体而言，人生不过是在黑白之间辗转，既有“白昼行”，更有“夜奔”，光天化日之下，大抵可以我行我素，不管不顾;而一旦黑夜降临，独自走夜路，则难免心生恐惧，难免要在黑暗里踟蹰或摸索，在夜色里迷惘或迷失。是的，“恐惧”是黑夜无偿赠与“万物之尺度”（人类）的珍贵礼物。“我”曾把这种恐惧与“女鬼”和“巨人”联系在一起，其实指向的正是自我的心与身。心中有鬼，影随我身，都成为恐惧的来源。黑夜的存在，让我们反观自身，反省自我，摄于恐惧而自愿地收敛言行，自觉地抛弃妄自尊大，于是，“黑夜涤荡了我的心，也是我灵魂的皈依处”。于人类而言，世人不得不直面黑夜，与黑夜共存，并从中寻找和见证自我。

不惧黑夜的父亲曾是教“我”克服恐惧的光明依靠，而父亲的离世也教会“我”“一个人走入黑夜”，“适应只有我一个人的夜”。父亲于“我”的双重意义正在于，他以其生命告诉“我”生命的可贵和亲情抚慰的温暖，以其死亡告诉我死亡的沉重和亲情延留的疼痛。这种痛感贯穿全文，成为阑珊夜色的底色，尤其是在黑夜里坐车经过父亲的坟茔时达到高点。父亲躺在无数坟茔中的一处，躺在只有光秃秃的树和零星的灯光的村庄里，夜色阑珊，万物沉寂，只剩下“透心的荒凉在内心蔓延”。面对冰冷的黑夜，作者完全坦露本真的内心世界，自责与悔恨，怀念与疼痛，深彻动人。结尾处，作者禁不住写道，“黑夜，让我们更真实地呈现。这呈现不仅仅源自于我们的内心，更源自于我们真实的生活。只有当黑夜来临，我才知道我是谁，谁是我。只有当黑夜来临，我们才能看清我们身边的世界，真实的存在和存在的真实，是如此赤裸裸地展现在我们的眼前。一如我们的心……”只有在经历黑夜的淬炼和疼痛的净化之后，“我”的存在才成为大地之上的真正的存在，生活才成为真实的生活。

三篇小说各有其妙，“妙”在于都紧紧扣住文学之为文学的“人学”内涵，都努力在“人心”“人性”“人情”开掘上下功夫，都试图回答人究竟应当如何“存在”的难题，走的都是正道，但又各行其道。《在瑞安》胜在人物心理描写细腻，《出北圩记》胜在人性批判意识强烈，《夜色里的父亲》胜在自我情感体验浓厚。若从写作难度和文学性的整体完成度上考量，个人以为《出北圩记》似乎略胜一筹。思之青和戚佳佳充分发挥了女性写作的心理优势，因而整体上看，向内探求多于向外开拓，情感性大于思想性。赵丰超显然更有意向自身经验之外的广阔社会和世界探求人性和小说的可能，问题意识和批判意识都较为明确，也善于从小切口展现大问题，以在场感还原时代感。当然赵丰超也不妨向两位女作家学习，在心理描写和情感体验上更加细腻浓厚些，适当减弱一些散文化的影响。

一言以蔽之，他们的写作和他们的生活一样，充满着无限可能。

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