电影《第十一回》的11个哲学命题

田宝祥 (兰州大学哲学社会学院，甘肃 兰州 730000)

过去二三十年，“电影哲学”作为独立的研究对象与理论门类，其影响力在西方人文社会领域可谓迅速显现。事实上早在20世纪70年代，从哲学维度出发分析电影艺术的现象与本质已然成为欧洲学术界的一股热潮，彼时之法国，米歇尔·福柯、罗兰·巴特、雅克·德里达、阿兰·巴迪欧等哲学家先后跨界、参与电影艺术的创作，将哲学的思考与分析融入电影的叙事与表达，这些哲学层面的讨论也在一定程度上深化了西方电影的内容创作、刺激了西方电影的题材创新。在中国，尤其是进入新时代以来，电影产业迅速崛起、电影工业不断成熟、电影行业日益繁盛，与此同时，电影创作类型不断丰富、电影叙事边界不断延伸，也诞生了许多有温度、有力度、有深度的电影作品，这也就意味着新时代的中国电影在一定程度上具备了哲学表达、哲学诠释、哲学升华的可能性，例如陈建斌导演、编剧、主演的第二部电影长片《第十一回》。

电影《第十一回》以诗化、戏剧化的方式呈现了11个章回的故事内容，令人惊叹的地方在于，这些故事内容的背后蕴藏着11个饶有旨趣的哲学命题，这使得《第十一回》在思想性、实验性方面达到了超凡脱俗的效果。显然，《第十一回》即是我们从事电影哲学研究的绝佳范例之一。那么，电影哲学的研究究竟应该如何开展呢？应该采取何种方法、基于何种视域呢？事实上，当前国内的电影哲学研究，基本收缩为对西方几位顶尖哲学家的电影理论的专题性研究，而没有关于电影哲学基本问题的思想性研究，更缺乏对电影哲学体系的整全性与普遍性把握。如果我们认同电影哲学是一独立的研究对象与理论门类，那么它有没有自己的基本问题与思想体系？在新时代的中国，面对新时代的中国电影，它是否具有充分的解释力？我们能否将已有的马克思主义哲学、中国哲学、西方哲学等思想资源加以融合，分析新时代中国电影哲学的基本问题，形成新时代中国电影哲学的理论体系？这是我们需要反思和探究的。

在笔者看来，新时代中国电影哲学作为一个研究对象、一个理论门类，其基本问题主要指向四个层面，即新时代中国电影哲学的本体论问题、认识论问题、方法论问题与价值论问题。具体而言，就是从新时代的中国电影作品出发，探究人之为人的本质性问题、现实世界何以如此的本源性问题，探索人对自身、他者、社会、自然的认识过程，探讨新时代中国电影导演、编剧、演员在拍摄电影、创作剧本、表现角色的过程中所形成的某些普适性的方法，探察新时代中国电影作品的人物性格、故事逻辑、审美旨趣。本文即从电影哲学的思想视域出发，对这11个哲学命题加以深入分析，旨在获得对电影《第十一回》的本质性理解。

一、什么是信念

电影《第十一回》利用现实与戏剧相交织的叙事方式，向我们揭示了一个道理：人生每逢关键时刻，往往需要坚守“信念”。那么，什么是“信念”呢？我们要如何做才能唤起心中的“信念”呢？事实上，这不仅是个生活问题，更是个哲学问题。在西方哲学史上，柏拉图最早对“信念”的问题进行了讨论，他认为“知就意味着信，命题的真实性决定了信念的合理性，命题真实性的证据就是信念合理性的证据”。显然，柏拉图是从知识论的角度来理解“信念”一词的，在柏拉图的哲学视域下，知识一般由三部分组成，它们分别是对一个命题的真实陈述、对一个命题的真实陈述的“信念”以及对一个命题的真实陈述的“信念”的合理性与有效性证明。那么，我们就要问了：“信念”还需要证明吗？在柏拉图看来，当然是需要的，因为“信念”与知识相关，而知识是需要验证的，只有通过验证的知识与命题内容才具有真实性，进一步讲，拥有了真的知识，也就意味着拥有了真的信念。柏拉图之后，笛卡尔又提出了他关于“信念”的若干看法。笛卡尔有一著名命题：“我思故我在。”在笛卡尔看来，唯一抵达“信念”层面的只有“正在思考的我”这一认识主体本身，除此之外的一切经验、对象乃至知识，都需要被怀疑、被审视、被验证。而在整个西方哲学史上，真正对“信念”一词加以系统论证的乃是英国哲学家休谟。休谟认为，“信念”本质上是一种心灵活动。作为心灵活动的“信念”对人的行为往往具有一定的支配性，换而言之，一个人一旦获得了完成某事的“信念”，也就意味着他在进行这件事情的时候内在地拥有了一种神秘的动力。在休谟看来，人们之所以可以在脑海中形成一定的“信念”，主要是因为人可以进行习惯性的联想，通过联想建立起对若干个事物的印象以及事物与事物之间的因果关系。如果我们将柏拉图、笛卡尔、休谟的“信念”学说加以总结、归纳，就会发现：所谓“信念”不过是我们基于已有的经验、知识所形成的对于一些事物、事件的判断和看法，较之情绪、欲望，由判断与看法所构成的信念相对稳定、牢固，甚至在一些关键的时刻，信念可以为我们的情绪和欲望指明方向，这也就意味着如果我们能够形成一些核心的信念，无疑会对我们的认识和实践产生诸多积极的意义。电影《第十一回》男主角“怂人”马福礼最后踩下刹车的那一刻，他既找回了生活的信念，也守住了心中的信念。

二、什么是真相

电影《第十一回》以陈建斌饰演的马福礼为第一视角，因此《第十一回》跟陈建斌的处女座《一个勺子》一样，也都具有强烈而鲜明的男性立场。陈建斌电影中的男性立场是粗犷的、粗糙的，但同时也是充满诚意的、充满诗意的。主人公马福礼的身上纵然有各种各样的毛病、陋习、缺陷、软肋，但他总体上是个善良的人、是个淳朴的人，尤为关键的一点是他身上有一种执着的精神，那就是对于真相的坚守与探寻。那么，我们不禁要问：什么是“真相”？其实“真相”这个词在哲学上有很多近义词，比如“名相”“共相”“真知”“真理”“理念”等。在古希腊哲学中，柏拉图对于“真相”的解读最为值得关注。柏拉图认为，画家笔下的“桌子”是对现实的“桌子”的模仿，而现实的“桌子”又是对作为“理念”的“桌子”的模仿，因此无论是画家笔下的“桌子”还是作为现实之物的“桌子”，在柏拉图眼中皆是虚假的、表象的、有缺陷的，而唯有“理念”才是真实的、正当的、完美的。显然，柏拉图认为把握“理念”是我们接近真相与真实的唯一进路。这与一些当代思想家的理解十分不同，例如《人类简史》的作者尤瓦尔·赫拉利就认为人类的天性、本性更倾向于相信非理性即道德、情感、情绪、欲望等因素，而不是“理念”支配下的理性法则与逻辑观念，这也就能够解释为什么今天的人们在一些公共事件中总是急于表达自己的判断和立场。电影《第十一回》所传达给我们的信息也是如此，随波逐流与沦为乌合之众极易且极悲哀，保持清醒的意识、拥有独立的人格极可贵但也极难，马福礼对着电视机与监视器里面的若干个自己，想必就是在追问“真相”，这里面既有生活的真相，也有自我的真相，就像现象学所揭示的那样，当那束光照亮它的时候，真相自会显现，我们每个人都在期待“真相”被照亮的那一天，想必马福礼也在期待。

三、什么是爱情

电影《第十一回》中的每个人身上都有一个爱情的影子，他们也分别展现出了爱情呈现于他们身上的那一面：因“爱”而生出恨意的马福礼；因“爱”而意外怀孕的金多多；因“爱”而背叛家庭的胡昆汀；因“爱”而受人指摘的贾梅怡……那么，究竟什么是爱情？对于我们每个人而言，爱情到底意味着什么？在哲学上，柏拉图最早集中地讨论“爱情”的命题，他在《会饮篇》中讲了这样一个故事：上古时期，人有四只手、四只脚以及两个脑袋，后来，人犯下了严重的罪行，接受了天神的惩罚，身体被剖成了两半，从此成为不完整的个体。为了找到另一半的自己，人们竭尽心力、不辞辛苦，在一次又一次的碰撞与相遇中，便产生了所谓的“爱情”。柏拉图指出，最早对“爱情”这一命题进行发问的是苏格拉底，通过不断地启人心智、与人论辩，苏格拉底也给出了自己对于“爱情”的一番解释。在苏格拉底看来，爱情既是欲望的一种，也是需求的一种，如果自身缺乏什么，往往就希望从对方身上得到什么，因此爱情当中暗含着人们对于自身的某种否定以及对于他者的某种期待，这期待便是对完美之人包括完美内在、完美外在乃至美本身的追求与渴望。后来，弗洛姆在《爱的艺术》一书中重提“爱”的哲学，他认为爱情本质上与一个人的成熟程度无关，而与一个人的投入程度有关。他还认为人在爱情当中需要具备一定的能力和品质，例如谦虚、勇敢、真诚、节制、细致等，这些能力和品质汇集起来便构成了一个人的人格魅力与精神气质。这也就意味着在电影《第十一回》中，使窦靖童饰演的金多多、春夏饰演的贾梅怡陷入爱情旋涡的，其实是她们所捕捉到的男性气质，或成熟而神秘，或诗意而性感。

四、经历、经验何以有用

在电影《第十一回》中，周迅饰演的金财玲对丈夫马福礼说了这样一句话：“痛苦没有用，但经历有用。”经历关照的是人的经验。哲学上关于经历、经验的讨论非常之多。在西方哲学史上，“经验论”与“唯理论”相对立，后者强调理性思维对认识与知识的决定作用，而前者主张感性经验是知识与认识的唯一来源。以休谟、贝克莱为代表的英国经验论者拒绝承认感觉经验之外尚有客观事物存在，这便导向了经历、经验的主观主义，造成了经验的主观化、内向化以及经验与客观现实之间的割裂。平心而论，经历、经验对于人而言一般是有用的，经验的归纳可以带来新的知识，经历的丰富可以帮助我们建立一定的事实判断与价值判断，当然，由于现实的境域是具体的、多变的、复杂的，这也就意味着所谓的经历、经验也一定有它发用、适用的范围与条件。电影《第十一回》所呈现的人物以及他们的人生遭遇即充分地说明了这一点。大鹏饰演的名不见经传的话剧导演胡昆汀，爱上了自己剧中的女主角贾梅怡。看完电影，人们一定会痛骂胡昆汀欺骗贾梅怡的感情，但相信没有人会质疑胡昆汀对戏剧艺术的钟爱与痴迷。从婚姻的角度讲，与一个自己并不喜爱的女人结婚；从事业的角度讲，迫于团长的压力多次修改剧本、排练过程中遭受外部的各种阻力，如此看来，胡昆汀可谓艺术上、生活上的双重失败者，那么我们还会认为他的经历、经验对于他而言是有用的吗？作为演员的贾梅怡，沉醉于导演胡昆汀的追求与爱慕，就像一只走入爱情这片黑暗森林的迷途羔羊，可是面对胡昆汀的妻子，贾梅怡却表现出了自己性格当中强硬、刁蛮的那一面，她用自己的方式捍卫着她的纯粹爱情、保护着她的话剧王子。在别的演员眼中，胡昆汀不过是一个爱转酸腐台词的可怜虫，但贾梅怡不这么觉得，她宁愿活在爱情的残梦当中。现实是残酷的，胡昆汀对待爱情的方式并不像他对待艺术那般纯粹，他还是骗了贾梅怡，这也就意味着欺骗与抛弃，也不可避免地成为她经历、经验的一部分。对于陈建斌所饰演的马福礼也是如此，“耻辱”与“尊严”的交织，也成为他经历、经验的重要构成，影响着他的人生走向。马福礼在应不应该“翻案”的问题上陷入困境，他去询问律师以及受害者的弟弟，竟然得到了截然相反的两种答案，这时候经验的复杂性反而带来了抉择的困扰。贾梅怡与马福礼的遭遇亦印证了我们前面的推断，所谓经历、经验一定有它发用、适用的条件、范围。

五、我们受的苦一定是对的、值得的吗

电影《第十一回》中，周迅饰演的妻子金财玲对陈建斌饰演的丈夫马福礼说：“回头想想，我们受的苦好像都是对的、是值得的。”这与上文的命题有异曲同工之处，从哲学上讲，乃是一种价值判断。哲学上的判断主要分两种：事实判断与价值判断。比如当我们描述主人公马福礼身上那件布满红点的短袖时，我们其实已经给出了这件衣服的基本信息：红点、短袖。“红”是颜色属性，可以用化学的方式去检验、测试，“短”是空间意义上的长度概念，如果以马福礼的胳膊为参照系，衣服的袖子刚好遮住胳膊的一半，那么基于科学、常识以及事实的角度，我们可以说这个人穿了件红点短袖。这就是事实判断，它是对事物本身的描述和限定。价值判断则不同，它更多发生在主体与对象之间，需要对当下之物、眼下之事施加肯定性或否定性的看法。比如说电影中的那句台词“我们受的苦好像都是对的、是值得的”，其实就是身为妻子和母亲的金财玲针对苦难这一话题所给出的价值判断。在西方哲学史上，关于事实判断与价值判断的划分最早出自英国哲学家休谟。在休谟看来，“这花是红的”与“这花很美”是两种完全不同的判断，前者是对事实及其所处现状的描述，后者则是对事实与人、对象与认识主体的特殊关系的判定。那么，这里就有一个新的问题：如果说客观性的认识基本上可以作为事实的话，那么主体性的认识是否也可看作是某种事实？一般而言，事实判断所做的对于对象本身的描述往往具有客观性，价值判断则是表达认识主体对于某事、某物的主观态度，这一主观态度的呈现多是出于某种规范性，而规范性的形成背景是复杂的、多元的、可大可小的，它既与外在的政治、法律、道德、伦理有关，又与自身的知识、经验、情感、性格相连，这也就意味着面对“我们受的苦是对的、值得的吗”这一价值判断，不同境遇、不同时代的人会给出不同的答案。因此，我们只能说存在是有原因的，而不能说存在一定是合理的，否则我们的价值判断将毫无意义。

六、人生是断裂的，还是连续的

电影《第十一回》采用了章回体的创作形式与叙事手法，这很容易使我们联想起《水浒传》《红楼梦》等明清古典小说，因为电影每一章回的标题也很耐人寻味，颇有向古典文学、古代诗词致敬的意味，用词看似简洁随性，内里却透着浓浓深意。电影正片部分以十个章回的体量来呈现故事，而将第十一回作为“彩蛋”放在最后，仿佛是在告诉我们电影终会落幕而人生还得继续。走出剧场的那一刻，我们又带着一堆具体的问题回到现实，回归我们各自的境域。那么，这里就隐含着一个问题：往小了说，如果我们每个人的人生是一部完整的自我的历史，那么这一自我的历史究竟是连续的，还是断裂的？往大了说，我们华夏民族的历史乃至整个人类社会的历史究竟是连续的，还是断裂的？很多哲学家告诉我们，理性思考是使我们的精神链条得以联结、精神世界得以连续的主要方式。葛兆光后来在《中国思想史》中说道，整个人类的思想史本质上是一个连续性与非连续性相结合的漫长过程，这似乎是一个比较妥帖的说法。电影《第十一回》对于这一命题亦有一番解释，其借由王学兵饰演的律师一角，说出另外一层真相：人既是理性的存在，又是非理性的存在；如果说以逻辑与理性的方式思考问题是人跟动物的最大区别，那么用非理性的情绪、情感、欲求来显露生命的真实与人性的真挚，便可说是人类扩充自身、提升自我的主要方式。王国维批判康德哲学“可信而不可爱”、呼吁“非理性”的哲学范式的问世，这与电影《第十一回》所追求的诗化、戏剧化的哲学气质遥相契合。

七、人生如戏，还是戏如人生

电影《第十一回》讲述了一个幽默、荒诞且充满戏剧张力的故事：一起陈年旧案被一个导演改编成了一出话剧，作为旧案当事人的马福礼认为改编之后的内容严重失真，便想着搞破坏、想为自己“正名”。电影设计了一出“戏中戏”，由一个导演、若干演员以及一台拖拉机、一块充满强烈隐喻色彩的红布组成。后来，不断有人从台下跳到台上、从现实蹿到舞台，以戏里、戏外的方式有意、无意地参与到了戏剧的演出之中，先是马福礼，后来是门卫，然后是被害人的弟弟，最后是马福利的爱人金财玲。电影《第十一回》意欲通过现实与舞台、真实与虚幻相互交错的方式唤起人们对于生活本身的反思，这里面包含了家庭、爱情、欲望、利益、声名等诸多因素，但最关键的、最值得反思的是那一个处于遮蔽状态、不曾见得光明的“自我”。电影当中有一个镜头令人印象深刻，马福礼一家三口坐在桌前吃饭，镜子里清楚地映现出他们三人吃饭时的样子，从哲学上讲，这也是一种隐喻，它以意向性的方式向我们发问：究竟是人生如戏，还是戏如人生？我们是不是已经习惯了以一种浑浑噩噩、庸庸碌碌的方式生活？如果是这样，那我们真的应该多“照一照镜子”，因为照镜子的过程，就是我们直面“自我”的过程。只有当那个“自我”被打开的时候，生活才能真实地呈现在我们面前。人在镜子面前，看现在、看过去，也看未来，将过去、现在和未来拼合在一起，就构成了人的时间线，康德认为人受到时间与空间的规定，其实是在说时间和空间规定了我们人生的真实性。如果诗、话剧、电影能够用它特有的魔法将我们带回过去、带到未来，那么我们也会承认诗、话剧、电影的真实性。电影《第十一回》显然就有这样的魔法，它使我们沉浸于“人生如戏，还是戏如人生”以及“生活中的马福礼是A面，话剧中的马福礼是B面”的命题之中而久久不能自拔。

八、艺术是要表现生活，还是要再现生活

电影《第十一回》最大的戏剧冲突在于，胡昆汀所执导的话剧作品是要真实地还原、再现当年的“拖拉机杀人事件”，还是要以一种艺术化的方式对该事件加以处理、二次表现？电影通过章回体的叙事结构对这一戏剧冲突做了完整交代的同时，也将“艺术是要表现生活，还是要再现生活”这一哲学命题抛给了我们。事实上，作为电影创作者的陈建斌能够敏锐地把握到这一冲突，可见其对于西方电影理论以及艺术哲学的关注与熟知。西方哲学发展到后来，有两个重要的传统：一是现象学，二是诠释学。它们的出现使得哲学与文学、艺术的关系一下子紧密起来，因为作为阅读者、理解者、欣赏者的我们逐渐意识到，当我们面对作品、文本的同时，我们也在面对作品、文本背后的创作者。在现象学看来，唯有抛开经验、知识，用纯粹的意识去认识纯粹的对象，才能真正地回到事物本身。而在诠释学看来，阅读、理解、欣赏的过程本身就是阅读者、理解者、欣赏者对于创作者原意以及作品本义的延伸与扩展，回到事物本身既不可能、也无意义。这里面就暗藏着巨大的分歧：是再现对象、还原本义，还是表现对象、扩展本义？后来，艺术史、美学史领域直接将“再现”与“表现”切割为两种流派、两种风格，前者是真实地再现，而后者是艺术化地表现，比如日本的浮世绘与法国的印象派。人们常说“艺术源于生活而高于生活”，实质上这一说法当中包含了两个层面的问题，这既关乎我们对于艺术本身的理解，又涉及我们对于艺术与生活二者关系的理解。电影《第十一回》借由它独特的叙事手法，也向我们传达了其对于“艺术是要表现生活，还是要再现生活”这一问题的理解，那就是内容上单刀直入而形式上巧思迂曲，这也是身兼导演、编剧、演员三职的陈建斌所追求的某种折中主义的艺术理念。

九、庄周做梦变成了蝴蝶还是蝴蝶做梦变成了庄周

在电影《第十一回》中，史航饰演的大夫在为窦靖童饰演的怀孕少女金多多做人流手术时，嘴里哼哼唧唧地说出了“庄周梦蝶”的寓言。这一情节的设计既是作为电影主创的陈建斌的艺术天分与艺术联想能力的充分展现，也是其不断追求美学超越与哲学思辨的结果。“庄周梦蝶”是中国哲学史上的经典寓言，出自《庄子·齐物论》，所谓“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣，此之谓物化”。话说庄子梦见自己变成了一只蝴蝶，梦中他自在飞舞、身心愉悦，以至于一觉醒来一时错愕，不知是庄周梦中变成蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己变成庄周。庄子后来用“物化”来解释这一现象的发生。所谓“物化”，即人与对象的转化、交融，无论是形体上的，还是精神上的。在庄子看来，这样的转化与交融固然需要一定的契机，但却是可能的、可实现的。从哲学上讲，“庄周梦蝶”其实是要打破主客二分之关系，消解一切看似正当、合理的价值标准，从而追求精神的超越、物我的融通。电影《第十一回》借史航之口说出“庄周梦蝶”之典故，既是呼应道家的哲学，也是交代电影的主旨，即：我们如何看待生活世界当中的真实与虚幻？这里面既有生、死的虚实，又有爱、恨的虚实，这些个虚虚实实的场景与事件充斥在我们的人生当中，一点一点地塑造了我们，也帮助我们悄然地形成了内在的“自我”。电影的主人公马福礼也经受着这样的拷问，他原本是个极其懦弱的人，溺爱女儿，惧怕老婆，可是谁又能想到他会是十五年前的“杀人犯”。在要不要翻案的问题上，马福礼反反复复、犹犹豫豫，但在众目睽睽的戏剧舞台上、在真实与虚幻的交错中，他最终完成了自我的救赎，坚定地踩住了刹车，他踩下的那一脚既是人性的刹车，也是心灵的刹车，那一刻，真实与虚幻在马福礼身上获得了内在的统一。

十、“To be or not to be”(生存还是毁灭)

电影《第十一回》通过马福礼与律师的对话，开启了我们对于这句名言的再思。“生存还是毁灭”出自莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》，当王子哈姆雷特发现母亲和叔叔竟然暗地里联手杀害了自己的父亲时，他悲痛欲绝，感到人生的意义在那一瞬间完全丧失了，觉得命运之神在肆意地玩弄自己，他想以自杀的方式结束这一切，但他克服不了对于死亡的恐惧，于是他只能默默地忍受命运暴虐的毒箭继续伤害自己。“生存还是毁灭”这句台词自问世以来，就被认为是一个超越时代的哲学命题，它关注人的命运、洞悉人性的幽暗与现实生活的复杂、揭露一切生存的矛盾与生命的困境，如同电影《第十一回》所呈现的故事那般造化弄人，看似荒诞不经却又有章可循，看似幽默嘲讽却又悲凉至极。戏剧可以一次又一次地排练、变更剧本甚至推翻重来，我们的人生却没有那么幸运，没有从头来过的机会，错了就是错了，动了就是动了，错了就要付出代价，动了脚下就有痕迹。人生说到底不过如此，就像一封不知道从哪里发出、又不知道发往何处的电子邮件，抑或如海德格尔所说，人是被抛出去的存在者，不明来处，亦不知归处，纵然有选择的机会，结果也都是注定的。令人欣慰的是，电影《第十一回》的思想情感还不至于如此悲观，因为“生存还是毁灭”这一命题的答案源于两方面，既在于心灵，也在于行动。电影里王学兵饰演的律师一直劝说马福礼“行动”起来，其实就是在告诫我们不能做思想的巨人、行动的矮子，而是要顺从自己的“本我”做一些实际的努力，久而久之，一些原本模棱两可的观念也可以在充分的行动中获得验证，原来盲目的“本我”也可以迎来“理性之我”的蜕变。电影中贾梅怡斥责马福礼和已故前妻赵凤霞之间的婚姻没有爱情，那一刻她也完成了自我的蜕变，从盲目、迷乱的A面转向了自由、坚韧的B面。

十一、诗对于人而言意味着什么

电影《第十一回》是一部个人特色与创作风格极其鲜明的作品，作为导演、编剧与主演的陈建斌喜欢诗、喜欢诗意的表达、喜欢诗性的生活方式。因此在电影当中，我们看到了很多段诗歌语言以及若干个诗歌意象，例如贾梅怡的台词：“你就是我的火引子！我要永远和你裹在一起，燃烧至死！”再如“像一生一样短暂，像梦一样漫长”“因为我是如此爱你，以至于当我看着你时，我的眼睛都流血了，好像把我们团结在一起的一切都告别了”等。生活中的陈建斌也追求一种诗意的表达，他将新疆的棉花比作“泥土里长出的云”，显然诗性与诗意已经成为其基本的创作风格与生活方式之一。那么，问题来了：诗对于人而言意味着什么？为什么电影《第十一回》选择以“诗”这样的表达方式来叙述故事？事实上，电影只是在以诗意的方式、诗性的语言表达生活的观念与“自我”的观念，而这两种观念的背后其实是哲学性的追问与哲学式的反思。早在古希腊哲学时期，柏拉图就从哲学的角度出发讨论了诗的问题。柏拉图的哲学基础在于“理念”论，因此他主张人应该以一种理智的方式去理解知识、理解生命，在诗的问题上也是一样，柏拉图并非完全反对诗，他只是反对和排斥诗性的直观，他认为真正的诗应当导向理智的直观、围绕“理念”而展开。海德格尔对此有不同看法，他从存在主义的视域出发，认为诗意的生存方式与诗歌艺术的精神性表达是解决人类生存困境的有效方案，这就使得诗与哲学的关系变得紧密而切实。海德格尔认为诗的创作与表达是人类一切社会活动中最纯真的一种，人们通过诗的语言来显现自己的存在，并以诗意的方式栖居于故土与家园之上。电影《第十一回》在寻找“自我”的同时，其实也在追问“存在”，即有没有一种更好的存在方式？可以使人这样的存在者在这个世上更好地存在。对于哲学而言，结论和答案固然要紧，但发问的每一个瞬间和论证的每一个过程无疑更有价值，因为它是我们思想活跃的证明，当我们用各种严肃的方法对其加以研究、探寻而一无所获时，不妨也像电影《第十一回》那样，踏上诗与艺术所铺就的非理性之路，敞开一个自在空间，以诗意的姿态、诗性的方式拥抱一切被光照亮了的人或物、历史事件或经典文本，让“存在”进入其中从而自在地显示自身。