电影叙事对小说叙事结构的影响——以金宇澄小说《繁花》为例

（曲阜师范大学 山东 曲阜 273199）

导演王家卫在近期公布改编自金宇澄小说《繁花》的同名电影和电视剧的拍摄计划，小说《繁花》又一次被推进了大众视野。小说《繁花》是以主人公沪生、阿宝和小毛三人的友谊为故事线索，以错综复杂的人物关系展现了1960 年至1990 年的上海人的生存状态，因此王家卫导演的同名电影改编会应对较大挑战，值得期待。而小说《繁花》与电影的缘分早在小说内容中就已经显现，《繁花》一是叙事上采用的双重时空并列结构与电影叙事手法平行蒙太奇相类似，二是在小说中主要人物的关系的递进或是转变都与同时间人物所提及或观看的电影形成文本呼应，三是小说结尾以拍摄主人公之一小毛的故事为原型的电影的前期准备而结束，小说结束电影开始，环环相扣。

一、双重时空并列的叙事结构

首先从微观上来看小说的叙事结构，《繁花》的每一章大约有三节或四节，采用“时空并列”的叙事方法，分述阿宝、沪生、小毛等不同类型主人公的各个故事线；宏观上来看，单数章回的1960——1990年代叙事和双数章节的1980——1990 年代叙事交叉递进，构成了“时空穿越式互文”，其中两条叙事线从第二十九章后成年的沪生和阿宝来见小毛汇合在一起。具体展开如下：

单数章回1960 年-1980 年的故事脉络：首先是历史背景，新中国成立后的人民公社化运动、文革是影响这20 年来上海青年生活的主要因素。其次是人物情感线索，沪生和姝华、兰兰的相遇与分手，阿宝和小珍、宝芝相遇与分手，小毛和银凤、春香相遇与分离。这几个人的几段感情是这个时期的主要的故事线索，其中以小毛和沪生、阿宝的绝交为高潮结束。其三是人物的成长经历，出身于空军干部家的沪生因父母问题家庭落魄，出身于资产阶级家庭的阿宝在文革中被迫害，出身上钢八厂工人家庭的小毛在钟表厂下岗潮中离职。家庭背景看似游离在人物关系进程之外，实则是造成他们情感破碎的根本原因，如他们与女友们的分手，沪生、阿宝和小毛的绝交等。

双数章回1980 年-1990 年的故事脉络：一是历史背景，文革结束改革开放的热潮席卷中国。其二是在感情线索上，沪生与梅瑞都为房子与他人结婚，与沪生结婚的白萍出国，一去不再回。因为阿宝的不婚主义使得阿宝与李李的若即若离。小毛在春香死后，再未婚娶。其三是在这十年间三人的成长历程，已经成为律师的沪生和已经是商人的阿宝游走于各种饭局，小毛在下岗后炒股，当起了保安。在这个10 年里，物质近乎完全控制了人们的生活，当沪生、阿宝和小毛再相遇后，小毛迎来生命的最后时刻，繁花最终落下帷幕。

电影叙事手法的“平行蒙太奇”是指两条或两条以上不同时间或空间的情节线索并列出现，分别叙述，而又终归于同一主题。在这里小说所运用的“双重时空并列”的叙事结构与电影中“平行蒙太奇”的叙事手法是互相呼应的。但是双重时空并列的叙事手法扩展了小说的时空，将上海1960-1990 三十年之中代表各阶层的人物的变化以风景画般的长卷呈现，这是电影画面难以包含完整的时空，所以“言有尽而意无穷”，这便是在相似结构下小说的魅力。

二、电影：小说叙事结构的他者

首先，托玛斯·埃尔塞瑟对“电影是什么”有这样一番解释：“电影是存在而无所不在。电影是泛在的，不仅可以出现在银幕上，也可以出现在任何空间。”在小说《繁花》中作者运用了大量的笔墨与电影产生联系。一方面体现在小说中主要人物关系的建立。如小说三个主要人物最初相识的起源：沪生与小毛初识于在电影院外排队买《摩雅傣》的电影票、阿宝因为沪生而与小毛交好。另一方面体现在主次人物关系的转变中。如主要人物青年时期的沪生、阿宝和小毛关系出现分歧的端倪是小毛与有夫之妇的银凤产生的一段孽缘。小毛经常帮银凤买电影票，也是正是这个缘故使小毛结识沪生，当小毛与银凤从单纯地帮买电影票到共同看电影《多瑙河之波》之后，两人的关系开始发生变化——小毛被电影情节打动，银凤跟小毛讲电影《红色娘子军》里面一个女人参军前抱着木头人睡了的细节来暗示她所处的境况，电影就这样推进了小毛和银凤的关系。

其次，在《繁花》中，电影寄托了主人公们的美好的感情，曾经温暖的回忆——和睦的家庭、志同道合的玩伴、纯洁的初恋、可期待的每一天。特别是在阿宝去见黎老师并告知她有关欧阳先生的消息的结尾段落有突出描写：“阿宝觉得，只有电影蒙太奇，可以恢复眼前的荒凉，破烂帐闱，墙壁，回到几十年前窗明几净的样子，当时这对夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的样子，娴静，荒寒，是黑白好电影，棱角分明，台面上摆了月饼，桂花糕，一壶清茶，黎老师年轻，有了醉态，银烛三更，然后光晕暗转，龙凤帐钩放落，月明良宵。”

其三，在小说《繁花》中电影篇目的出现不仅仅推动故事的情节发展，而且也展现出了电影对当时人们生活的影响，如服装打扮、家居、出行、思想等，“当时上海的市民服饰，普遍为蓝灰黑打扮，其中出现这类出挑的男女，就有电影效果，满街蓝灰黑的沉闷色调，出现一个女青年”“彩色拉链运动衫”“这种视觉效果，既是端丽可喜”“湖州娘舅说，前面就是沪杭线，凯旋路铁桥，《战上海》电影，解放军开火车进上海，经过铁桥的镜头，拍得就是这座桥”。在小说里，爱看电影的大部分人物都是上层人，如在描写当时上海人沉迷电影这一现象中，有阿宝和淑婉的这一对话：“淑婉说，我情愿，一脚跨进电影里去死，去醉，电影有这种效果，这种魔法。阿宝说，反复看电影是因为，淑婉爸爸有钞票。”通过反复看电影这件事达成了对当时看电影的人家庭阶层的揭示，一是展示60 年代的上海经济已经得到一定的发展，二是暗示了小毛与沪生、阿宝的相识是跨阶层的，这样的揭示不仅可以通过他们三人的活动范围将上海这座城市立体地展现给读者，也解释了他们三人中间部分的决裂的深层原因。三是为后文文革的开展使这些资本小家庭走向支离破碎埋下伏笔。

总之，电影在小说《繁花》之中扮演了多层角色，它时而游离在小说情节之外，又与小说叙事的潜藏含义密不可分，电影是小说叙事结构中的他者，也是小说的一部分。

三、互文性：叙事结构与电影叙事

“互文性（Intertextuality，又称为“文本间性”或“互文本性”），这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的文本都像许多文本的镶嵌品那样构成的，任何本文（texte）都是其他文本的吸收和转化。”其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。”从中国电影史的发展来看，电影首先是通过上海这座城市进入中国人的视野当中的——1896 年“西洋影戏”在中首次放映于上海徐园“又一村”，从20 世纪20 年代到50 年代，电影行业在上海这座城市有一段很辉煌的历史——涌现出中国早期的优秀电影人和电影作品。电影业的繁荣与当时上海的繁荣有着密不可分的关系。承接了20 世纪20 年代至50 年代而讲述60 年代到90 年代上海故事的《繁花》也倒映着早期中国电影繁华的影子。

由上文可知，小说《繁花》使用了双时空并列的叙事手法来推进故事情节的发展，单数章回的1960—1980 年代叙事和双数章节的1980—1990 年代叙事交叉递进构成“时空穿越式互文”，这一“时空穿越式互文”的构成很大程度上是受小说叙事中出现电影影片的场景和情节的影响，小说叙事结构与电影叙事情节共同推动了小说故事情节的发展。如在小说《繁花》中，大量电影篇目主要出现在单数章回的1960—1980年代叙事，而双数章节的1980—1990年代叙事只出现了寥寥几部电影《出水芙蓉》《姐姐妹妹站起来》《阿拉伯的劳伦斯》等，只有在小说临近尾声，沪生、阿宝和小毛再次相聚时，关于电影的讨论才多了起来，而且尾声还有大量的关于拍电影的讨论，“阿宝说，胆子越拍越大，有一部电影，拍“文革”武斗，真还配了瓦格纳《女武神》，基本是硬来了，‘文革’最难得的镜头，真不是吵吵闹闹，是静”“沪生说，《九三年》，志愿兵从巴黎出发，断头呖血，一万两千人，已经死了八千人。阿宝说，讲到《贝姨》……《北极风情画》《塔里的女人》……只有十个字，我们的时代，腐烂与死亡”。双时空并列的叙事结构与电影文本的叙事功能的互文关系在小说《繁花》中交织，从而在读者眼前呈现了这样一个结尾：各怀心事的沪生和阿宝走在马路上，所有的情感消解在一首歌当中，属于他们的“繁花”已经凋谢——青春的消逝，感情生活的破碎，现实环境的冷酷。但他们要继续生活着，因为还会有新电影——文中暗示小毛的故事要拍成一部法国浪漫电影。而电影诞生于法国，结束即是开始，新的属于他们的“繁花”和电影的“繁花”在文本之外酝酿。

四、结语

电影叙事与小说叙事、叙事结构在《繁花》中有许多不解之缘，在小说中，许多场约会也是在电影院里进行，许多次对过去美好的回忆都是在讲一部电影的故事情节，许多老电影寄托了那些沉迷于物质生活人们的某些情怀，而且小说结尾为一部以小毛的故事为背景的法国电影的即将诞生。所以在《繁花》这部小说里，电影与人们的美好回忆总是有所联系，电影情节对小说叙事产生了极大的影响，换言之，电影叙事与小说叙事的关系，在《繁花》中暗指的是一场电影和一场人类共同做过的美梦。电影本是“舶来品”，是小说叙事的他者，但它又不断地影响着小说叙事结构和拓宽小说的时空，使《繁花》成为一部包罗万象的佳作。