存在主义的对白化、人物化与情节化——伍迪艾伦编剧创作分析

（北京电影学院 北京 100088）

作为导演身份的光环时常掩盖了伍迪艾伦作为一名编剧的才华。从第一部作品开始，他的电影几乎全为自编自导，间或自演。自1977 年的《安妮霍尔》以来，观众总能在片头看到熟悉黑底白字温莎字体，写着“written and directed by Woody Allen”，像名片一样使观看者不断强化关于他自编自导的印象。编导一体的电影自带一种独有的流畅性，导演和编剧之间再也不必相互妥协，唯一需要厘清的就是自己的思绪。

伍迪艾伦在剧作上的非凡和高明之处在于他总能在题材的重和表达方式的轻之间找到一个巧妙的平衡，用举重若轻的方式讨论电影和人类的永恒议题，剧作与镜头的节奏相得益彰，那些掉书袋和生涩拗口的长句子不显得故作深沉，而脱口秀式的段子穿插其间也不显得轻佻。苛刻的知识分子得到满足，寻消遣的观众同样能找到乐子，整体观感恰到好处。

一、反套路的情节结构与人物设定

在《安妮霍尔》之前，好莱坞的爱情电影遵循着男孩遇到女孩、失去女孩，又重新得到女孩的套路。而在《安妮霍尔》这里，影片一开头艾尔维和安妮就已经分手了。接着我们看到他们如何恋爱，如何相遇又如何分离。

伍迪的故事虽然不似好莱坞电影有着显而易见的幕间划分，但不难按照结构化的开端、发展、高潮、结局进行梳理，只是其间的矛盾冲突常常被不断出现的段子、叙事顺序的调整以及自我解嘲冲淡，也因此正好不会显得过于规整。当观众的注意力都被台词和人物吸引的时候，对人物行为的内在逻辑的关注就盖过了对剧情进行预测的好奇。

伍迪艾伦擅长的人物主导式电影，即剧情随着人物性格展开，而不是人物被放置在既定的情节套路里，角色的功能性大于人性。也因为电影的人物主导性，虽然故事的结尾早已写在了开头，观众感受不到什么悬念，但从一开始就拉近了观众与人物之间的心理距离，更能理解人物的想法和行为，也更利于之后故事快节奏地展开。

至于伍迪电影在题材上总容易被提及的中产阶级性，既是他的专长也是其局限。不过中产阶级这种不为温饱所困又未达到财富自由的状态，确实更接近某种人的理想精神生活模型，也更容易进行终极问题的思考，毕竟讨论穷困与温饱挣扎的电影，其第一议题通常就和存在主义无关了。

二、台词的情节推动作用

伍迪艾伦电影里常用的方式是在影片一开头就开始对话，把人物介绍埋在台词里，再以话唠式的表演一口气倒出来。

仍以《安妮霍尔》为例，在极富舞台化色彩的背景下，艾尔维像脱口秀演员一样，在纯色幕布下讲起映射电影内容的段子。在短短的一分钟内，我们知道了艾尔维的人生态度、童年经历、恋爱态度，知道了他是个有些神经质的知识分子。同样，在《午夜巴黎》中，我们通过主角和未婚妻2 分钟的对话就得知了他的性格、职业、来巴黎的目的，以及浪漫的他和务实的妻子有些不合适。这些对白看似话唠又散漫，但又有着极强的目的性。

伍迪艾伦的电影很少用画面呈现主要故事，大多情节都是由对白引导的。这不是说他不重视画面，而是对白起到了压倒性的作用，尤其是用在回忆中的时候。比如《安妮霍尔》的每一次闪回，伴随旁白出现的画面仿佛故事书的音配像一般，有着娱乐性和补充性，但功能决没有台词那么强。在《汉娜姐妹》中，汉娜的丈夫出轨了汉娜的姐妹李，伍迪艾伦这样表现姐妹间隐秘的冲突：汉娜发现姐姐的小说里写到了自己与丈夫极其私人的生活细节。观众立刻就知道，这是因为汉娜丈夫和李的婚外情。伍迪没有安排一场捉奸在床，一场“视觉的冲突”，而是用对白建立的逻辑关系来推动情节。这样既不过分直白，也不会太隐晦，对观众而言就像轻松寻到一颗剧情彩蛋。

伍迪艾伦做脱口秀起家，他的所有电影中都能看到这种脱口秀式的对白。脱口秀节奏快，为了吸引观众，通常一两句话就有一个包袱。伍迪的剧情不以波谲云诡的剧情取胜，因此也需要保持住观众的注意力。此外，这种逻辑矛盾制造的笑点同时又起到了消解自我、消解意义的作用。

三、空间的存在感与秩序感

伍迪艾伦在剧作方面很注重营造场景和故事的空间感，这种空间感又主要体现在家庭和城市空间。

家庭是美国电影里常见的主题，钟爱精神分析的伍迪艾伦在写作时自然也绕不开家庭。不同的是，伍迪艾伦在拍摄家庭时非常注重制造家的空间感，即把家庭的概念变成画面上可见的实体。《安妮霍尔》里的家不再是主人公的归宿，而只是在城市间流连的一个坐标。无论是在一开场介绍艾尔维在过山车下的家、成年艾尔维的家，还是艾尔维和安妮一同造访的安妮家，都在台词上做了强调。可以佐证这一点的还有拍摄时，导演都先给了房子一个无人物的全景，再拍摄内部的人物。这种介绍冷静克制地告诉观众，这是我家，这是她家。家庭本应该是温馨之所，但对于主人公而言却是童年阴影的发生地、性格缺陷的来源、神经质的缘由，是艾尔维必须十五年如一日地拜访心理医生的原因之一。

不同于后现代语境下展现的故事趋同的趋势，伍迪的电影能让人感知到到这故事究竟能在哪个城市发生。伍迪艾伦热爱纽约，与2000 年后他对欧洲各城的热爱不相上下。因此他非常乐于在电影里展示纽约的街景，因为人是环境的产物，这样的大都市环境塑造了这些人物。

在他开始拍摄欧洲系列之后，他也不吝惜直接把城市名字塞到片名中。观众观看《午夜巴黎》《爱在罗马》《午夜巴塞罗那》时，很容易也对城市产生向往。巴黎黄金时代令人窒息，无可比拟的文化资源，罗马古建筑的厚重，巴塞罗那阳光奔放的性观念，每一个故事的起源都在对应的城市空间里有迹可循。

即使同在美国，《安妮霍尔》中的纽约和洛杉矶就很不一样，而这两个城市空间的不同对主人公爱情故事的走向也起到了巨大作用。而当下许多编剧笔下的人物可以生活在北京，也可以生活在上海、东京，人物与空间完全割裂。

四、为童年所困的肉身犹太人与精神纽约客

在电影《解构哈里》中，哈里被姐姐骂作“自我厌恶的犹太人”，这也可以说是伍迪所有带有自我指涉意味的男性角色的一种概括式写照。

在《安妮霍尔》的剧作中，观众不仅可以看到不断穿插的、如潜意识浮现一般的二战影像资料，也可以看到多处对犹太身份的自嘲，比如艾尔维把“did you eat”听成了“jew eat”；安妮霍尔家餐桌上奶奶对艾尔维的犹太人想象等等。《安妮霍尔》中又时时穿插着德军占领巴黎的影像资料。一方面，这提示着艾尔维的犹太人身份，和他持续不安全感的精神根源；另一方面，这些画面像其他对主人公童年、对以往恋情记忆的闪回和插叙一样，打乱了叙述的正常时间轴，为日常和琐碎的电影叙事加入了不同的空间和场所。真实的影像与二战历史增添了电影的可靠性，而荒诞的叙事、影像前后的镜头链接，又消解了这段战争历史的沉重性。

精神分析法对导演创作的影响，在内容上体现在对童年、家庭、过往记忆、心理咨询场景的不断复现，而在形式上则体现在对人物精神的实体化。这种实体化在影像上最易察觉，但其实在对白和剧作中无处不在。

伍迪最为人称道的导演手法之一就是对第四面墙的打破，但从剧作看来，他一如既往的絮絮叨叨的剧作风格本身就是对人物心灵的外化，敏感多思、自恋、缺爱又蔑视一切的主人公总是直白地说出自己的想法——一般人可不会这么做。所以即使观众不停被画面上这些“第四面墙的破裂”而打断，又能因为主人公从不停歇的思绪很快回到剧情之中。这种精神的实体化，以极强的形式感表现人物的心理活动，凸显了精神分析法在本片中的地位，也让观众仿佛真正进入了人物的内心世界。

存在主义对伍迪艾伦的影响在片中随处可见。他不是让主人公怀疑地生活、犹豫地恋爱，就是干脆直接让他们用说话的方式讨论起人生的意义来。存在是第一性的，是荒诞的、无意义的，这种思想不仅影响了电影剧作不求工整的整体结构，也影响了电影对主体的表达方式和对问题的处理方式，即不处理，不给出答案。

如果说传统好莱坞电影对社会问题的处理方式是以最切中要害的方式进入，又以最圆滑和梦幻的方式离开的话，伍迪艾伦的方式就是展示问题、悬置问题，不做终极价值判断，也不处理、不解决。主人公在不断吐槽他人的时候，也不断消解自我，而他往往也不是一个爱情片中传统的强壮性感的“男人”，

与前文提起的空间感相照应的是，存在主义思想中也有关于时间的流动性与空间的不变的论述，在人们对爱情、童年的记忆中，除了故事，还有故事发生的场所，类似于中国词句中所说的“物是人非事事休”，但电影非常克制，并不哀怨，只是对这种变化带有一种无能为力式的接受。

伍迪电影整体的荒诞并非真的因为内心对世界毫无感受，恰恰是因为非常在乎人生的意义，非常需要人生的意义，才会时时觉得人生实在无意义。

纽约和所有都市一样，每天有无数个故事发生，无数段关系解体。《认识电影》书中说，伍迪在撰写《安妮霍尔》剧本的时候本来是想描绘艾尔维的纽约生活、爱情与职业关系的种种故事，安妮霍尔只是几个情节线索之一。结果在后期剪辑的时候，发现难度太高，就以安妮为主线，做成了一部爱情喜剧。这像是电影与人生的互文，存在确实是太无意义了，而爱与被爱无疑是人们在无意义的人生中最能创造意义的一种方式。