从“作者论”视角解读阿巴斯的影像机制

（鲁迅美术学院 辽宁 大连 110004）

作者论在着力于维护“电影作为艺术”的观念下诞生。在继1946 年巴赞作为“法国新浪潮之父”领军对抗工业体制、第一次将作者确认为导演之后，法国新浪潮的先驱代表兼《电影手册》派的创始人戈达尔、特吕弗等人主张“作者至上”的先锋观点，将导演的地位抬到了空前的高度，由此引发电影评论家们对作者论的激辩。众人在这个过程中探寻出作者导演的独有风格和价值取向，引发了法国重新审视电影的热潮，研究重点由“人”转向了“电影”，推进了作者论在世界电影批评理论上的国际地位。随后这股热浪席卷全球，作者电影散播至伊朗，随后成就了一名电影艺术大师——阿巴斯·基亚罗斯塔米。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米作为艺术先行者，从1987 年《何处是我朋友的家》到1991 年《生活在继续》《樱桃的滋味》，其作品在戛纳影展上相继获奖。随后1999 年凭《随风而逝》获威尼斯电影节的评委会奖，阿巴斯这位伊朗泰斗级导演便享誉国际影坛。

阿巴斯电影普遍具有对现实与历史的高度关注，以及现实主义的表现方式、时代和社会的凸显、延续儿童题材电影、对底层人群的关注等重要特征。其影片以平淡质朴的诗意影像风格，展示出浓浓的人文关怀。阿巴斯的电影不断地尝试突破电影现实与虚幻的边界，中后期的电影都有对电影创作机制的突破，带有极强的电影本体论和生命哲学色彩，影像具有明显的反身实验性。所以，只凭作者论的结构主义语境下来解读他多元角度和包容性的电影是不充分的，很难把握阿巴斯真正的创作机制和作品体系。对此，本文试图从作者论进行双重解构，从而开展论述，重新解读电影制度下的作者论。

一、作者症候

作者的电影症候是指由于作者的无意识会决定个人作品的品格，即导演在无意识状态下暗示制作的电影“个人名片”，也就是所谓的导演创作风格。作者的人生经验和人间观察，以及在宗教、道德、经济形态等这些集体意识影响下产生的“原始意象”对电影起到决定性作用并外化成电影作者独有的风格。擅长利用悬念制造恐怖心理的悬疑大师希区柯克、喜欢用孩童视角解读现实生活的德西卡、通过梦境展现精神状况的费里尼，这些具有独特个性的电影风格统称为电影“作者”。每个导演凭借自身的经历与创作动机，产生出自己独特风格的影片。本文以阿巴斯作为电影作者的典型，通过作者的电影症候来分析其创作出的电影特质。

其一，阿巴斯是一个自然主义者，他经常以摄影的方式记录大自然的雄美壮丽。《24 帧》就让我们充分感受到自然界的奇特魅力。由于自己迷恋摄影并且曾受到过绘画教育，这些经历使得阿巴斯能够敏感察觉到生活的独特美。

其次，伊朗因为电影审核制度造就独特的电影文化。孩子是伊朗电影文本的重要构成人物，孩子代表了生命最本质的纯真，是成人的引路者。阿巴斯因先前的工作而跟孩子交往密切，这段经历让他在之后的电影中经常通过孩童视角看待这个世界。他认为，儿童对现实生活抱有很好的态度且生活观念良好，孩子能为成人做向导。所以阿巴斯的电影会透过孩子的视角展示生活的本来面貌。在《何处是我朋友的家》中，小男孩误把同桌的作业本拿走，怕他朋友默罕默德因为没在作业本上写作业而受到惩罚，他一直询问穆罕默德的家在哪。影片中，默罕默德这个名字是一种宗教指向，具有征服者、引领者的意味，意味着默罕默德那个孩子是小男主人生道路的引领者，引领他寻找友谊之路。这显示出阿巴斯的人道主义观念。

再者，阿巴斯在伊朗受到《古兰经》、波斯诗人等诸多本土传统文化的影响，醉迷叔本华、尼采等哲学家的诗集，这些症候对阿巴斯的作品产生潜移默化的影响。透过作品可以看出阿巴斯的电影传达出的生存意志，《生生长流》《随风而逝》《樱桃的滋味》等作品都显示出生与死之间的张力。

此外，从阿巴斯电影人物生活的虚无悲剧色彩和继续求生的向阳之路的辩证角度来看，尼采的日神精神和酒神精神构成阿巴斯电影中的两种驱动力：一个是阿波罗所代表的光明与希望、理性与客观、抚慰人心的自然生命力的日神精神。另一个，是狄奥尼索斯所代表的主宰社会现实，无法逃避的悲剧命运的酒神精神。虽然后者悲剧影响更大，但是阿巴斯的电影传递出“即使生活如此悲惨，狄奥尼索斯仍勇于面对困难，不要逃避现实”的观念。两者的冲突矛盾正是阿巴斯的电影传达出的生活哲学，这种日神和酒神的互融，让阿巴斯在对生命的探索中，找到一个平衡点。在贯穿时间和空间的抽象和具象的道路中，他用生命真理具化的车来探索这个终极命题。

二、复刻本土人文

（一）生活化主题

阿巴斯的电影具有对自然生命的歌颂和对死亡的解读。在《生生长流》中，电影人物诵读了海亚姆的诗，彰显出人生如过客的理念。在对生命的尊重和死亡的恐惧中，幸存者依旧怀有向生的希望。如他所说：“想要懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。”就如古人所言：“早晚有一天，风儿将我们带走，就像一片枯叶。”

（二）再现现实生活

阿巴斯在自传《樱桃的滋味》中对电影本体论提出质问：“电影到底是为了讲故事，还是为了呈现事实呢？”阿巴斯将自己定位为电影的记录者，其电影只是展现现实的原貌。所以他的电影具有贴合生活的意义。他交代的画面不是为了给现实增添内容，而是为了揭示现实真相。罗沙曾指出：“电影的优点是能一成不变地为千百万人演出，不是每天演出一次，而是无数次，明天还照样演出，而如果质量好的话，连续十年也行。”阿巴斯将生活作为电影取之不尽的素材，并把对生命哲学作为永恒的话题。

《特写》这部纪实电影以新闻素材为蓝本，采摘真实片段，用记录式手法再现真实事件，遵从叙事的严谨性与事件的随意性，严谨阐述事件的发展过程，将事件合理地安排重组。选角决定找到案件的当事人“扮演”自己，演员本身的身份就消解了“刻画”这个概念。事件和人物都先于创作而存在，几乎准确地还原了事物原貌。影片复刻现实、降低失真，呈现出电影本体所具有的透明性、暧昧性和现实性。阿巴斯强调尊重事物完整性的镜头，在“事实——影像”的转换过程中，加大了再现现实的部分，里面所有真实发生过的场景使人物处于环境中，从而使人物紧密贴合物质环境，使演员与环境形成依存关系。影片中摘取的偶然事件影响人物的认识道路，未可认知的命运在无法先验的框架中不断变换。

三、多维外延

（一）声音外延

阿巴斯将电影比作六面体。镜头展示的只是其中三面，剩下则隐藏在镜头之后。电影是一门视听艺术，声画结合是电影的自然属性。镜头画面是平面的，只能展现二维空间。声音会增加环绕立体的空间纵深感，外延到画面无法抵达的空间。阿巴斯曾言：“声音比画面更重要。”他常用声画分离的方法，将声画断层架构新时空，重组形成外显的新影像，形成多维的立体空间。布莱松证明了声音增强了电影立体感。声道使画面产生另一个维度，声音填充了画面的缝隙，产生了感官景深和让观众留下特别的印象。事实上，即使从头到尾我们也没看见过声源者的相貌，我们已经在脑中描摹出他的形象气质，而故事只是外在的表现形式。由此可见，声音在观影体验的抽象感知上有着至关重要的作用。

在《十段生命的律动》中，饰演妓女的演员从头至尾没有正面出镜，她的出场形式只有声音，对应的画面是女司机听她说话的反应。但是观众却能在短短十多分钟的观影中，在自己脑中描摹出这个妓女的形象。即便没有正面镜头，也不会影响我们对这个人物的解读塑造，导演光是运用声音，就把她的性格气质交代得十分清楚。

此外，《十》开场时有小男孩和母亲吵架的场景，在16 分钟的内容里，观者看到的一直是男孩的面部表情反应，镜头画面却一直不交代与男孩争吵的母亲。我们只能听见母亲的声音，却能在脑海中描绘出母亲的形象。在这里，熟悉的发声源在镜头内缺席了，于是银幕便具有了吸引力，吸引我们寻找这种缺席，促使我们主动描摹心中的发声主体，将问题转交到观众身上，利用声音外延空间的同时使观众与影片形成了心灵的互动。

（二）时空的外延

正如让·雷诺阿所说的：“一个导演一生都在拍同一部电影的不同变体”，阿巴斯不断加强同一风格主题，打破幻象与现实的界限，其中三部曲的作者风格最为明显。“乡村三部曲”利用对同一时间地域深入挖掘的套层式结构，打破二元了视角，将垂直性的主题（偶然事件）和水平性的叙事（叙事过程的连贯性）相结合。使关注的重点反复被强调，延展主题时空。

《何处是我朋友的家》是阿巴斯乡村系列影片的第一部，讲述了小男孩不慎将同桌课本拿回家，怕朋友被老师惩罚，就去寻找朋友的家，走向归还之路的故事。这部电影建立了故事的第一个真实时空。《生生长流》则是讲述伊朗一个偏远村庄发生地震，阿巴斯和他的儿子前去探望第一部主演小男孩的寻找之路，影片建立现实的第二个真实时空，将第一个真实时空转为虚像，把第一个故事套进第二个故事，形成故事的叠层。而第三部《橄榄树下的恋人》则是截取了第二部影片的一个故事情节片段，开展第三层真实时空建构，明确地将第二部的真实转为幻象。第三部影片讲述侯赛因这个青年演员在拍《生生长流》时对同在拍摄的女孩心生爱慕，因而展开的爱情故事。阿巴斯的影片虚构是来源于现实的虚构，他虚构现实，又以现实将幻象加以辩证。

时空镶嵌，循环闭合，这是阿巴斯电影的典型特征。此外还有多部影片也强调时空的跳脱。以《樱桃的滋味》为例，观众在期待视野和好奇心的驱动下，会下意识地担忧这个自杀的男人第二天是生是死。当观众在长达5分钟的暗夜画面前焦灼地等待时，导演意外地喊“卡”！让观众从情境中跳脱出来。剩下的后续问题由观众来解答。镜头转向剧组，拍摄剧组正在草地闲聊休息的画面，这种放松的状态让我们意识到这个时空才是现实的。

（三）留白外延

阿巴斯作品中有大量的留白，具有中国画所遵从的“无画处皆成妙境”的极简美学风格。影片《特写》被踢走的汽水罐就是留白。此镜头是导演在外面等待记录拍摄时，用来打发时间所拍的空镜。拍摄目的是让观众在这个时间段得以喘息休息、思考电影。可以看出，阿巴斯善用留白制造更有力的画面，形成张力和节奏感，使影片像音符一样富有生活化的诗意。阿巴斯的电影懂得“收”，将“此处无声胜有声”的情绪强烈地表现出来。观者会自行想象留白之处会发生什么，想象男主被捕获的过程。这种无声的诉说，构成画框内在的张力，将画面无限外延。

四、语境下的双向解构

（一）作品的结构

存在主义的代表人物海德格尔明确反对主客二分法，强调总体性认识。阿巴斯经常探讨海德格尔的哲学内涵，思考关于存在与死亡的对立。其作品如《生生长流》《樱桃的滋味》《随风而逝》等影片具有极强的存在主义特性。语言学家索绪尔的单一规则，内在核心不变、二元论等结构主义概念在电影作者论中被广泛应用。后来以罗兰·巴特为代表的解构主义学者认为，应尊重多元差异，强调文本，他反对作品是作者所创，强调“作者已死”这个概念。其中，“文本之外空无一物”强调读者对文本理解的重要性，认为作品是开放的多元的。

阿巴斯的电影将作者和读者的对立关系解构，一部影片在作者创作完成，读者接受进行再创作，这种互为文本的情况下最终得以完成。反而言之，是作品组成一个导演，强化观众的互动性，消解作品和作者的对立关系。如果说意大利纯电影新现实主义是单向解构，那么可以将阿巴斯的作品称为“内容和形式的双向解构”。

阿巴斯打破电影约定俗成的规则制度，造就了具有反抗意味、革命性的主题文本的新生，瓦解传统作者电影和传统工业电影的观念。使得“电影”这个概念有了新的内涵。简而言之，阿巴斯最为关注的不是作品本身，而是看作品的角度。他认为：“影像是万物之源，因此经常根据一幅内心影像开始剧本创作，从存在于脑中的一幅影像开始建构和完善剧本。”有时导演本身都无法想清楚，加强模糊幻象的最终意义。阿巴斯对于不可控因素的灵活运用，形成了意想不到的新形式。

（二）作者和读者的语境论解构

阿巴斯的电影具有间离效果。结尾处经常有出乎观众意料的设置，超出观众原有的期待视野，即读者既成的心理图式。他的电影能够使读者感到兴奋，引起读者的好奇心，诱发读者主动想象画外故事情节，为影片增加了立体感维度，让读者和作者之间有适当的美的距离。观众的性别、年龄、生活经历、审美观都会影响其对作品的解读，形成不同的期待视野，进而读者赋予作品的意义也会各有差异。

阿巴斯的电影研究需要注重其在创作和演出的特点。美国电影评论家戈达弗雷·切希尔曾指出阿巴斯的电影是“提出问题的电影”。读者正是因其种“不确定性”的含糊意义而被吸引，他的电影展现了介于现实和梦幻的独特魅力。接受美学认为，任何作品都存在着“空白”和“不确定性”，有待读者在观赏过程中进行自我创造。中国画重视留白，南宋画家马远善于在画中留白，让观众想象留白是什么，赋予留白之处无限的含义。这种留白让观者调动想象和情感，在审美过程中进行再创造，使自己获得心灵的愉悦。最终读者变成作者，作者变成读者，形成了一种互为文本的循环机制。

五、结语

总体来看，阿巴斯电影成功的重要因素为以下几点：1.伊朗本土特色，东方哲学色彩构成的诗般的意境、异国情调让国外观众产生好奇，增加他们对影片的新鲜感。2.电影致力于表达普遍人生主题：友谊、生命、死亡等，造成人类情感的共鸣。3.个人化的作者导演方式：工作流程亲自把控，将制片对电影的影响降到最低化。4.将全球化与本土化相互融合，在全球化的趋势下重塑当代世界电影体制。

综上所述，阿巴斯将纪录式电影以解构的方法将“模糊真实”与“幻觉边缘”融合，达到形式的创新。阿巴斯先锋的电影观决定着他的创作动机与目的，影响着作品的格调与品位。艺术家深刻进步的思想能够揭示出生活深层的本质和规律，创作出具有生命力的作品。戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，这句评语，表明阿巴斯的作品在电影艺术中的极高地位。当今电影创作不缺精湛的技巧，而是缺乏作者对电影的深刻独到的见解和创新能力。阿巴斯平淡释然的处世态度，和对生活哲学的人道主义精神，成就了他伟大的电影圣经。