我们为什么要讲故事？

最近出现了不少以“故事集”命名的小说集，比如“某某小镇故事集”“某某志怪故事集”“某某幻想故事集”“某某城郊故事集”，等等。一时之间，“故事集”的命名方式似乎形成了一种风尚。为什么会出现这样的现象？这一现象背后蕴含着什么样的小说观念新变化？这颇值得我们思考。

最显而易见的原因是市场的因素，相对于“小说集”“作品集”以及更加个性化、更有精英色彩的书名，“故事集”无疑更具亲和力，更适应大众的阅读口味，毕竟“故事集”看上去更像“故事会”，而《故事会》天文数字般的惊人销量，是纯文学期刊望尘莫及的。以“故事集”命名，体现了文学在市场经济中逐渐适应并试图找到契合之点的努力。但又不仅如此，即使命名为“故事集”，小说集也很容易被有经验的读者识破，而在文学市场上，真正的通俗文学、类型文学其实并不自称为“故事集”，所以“故事集”的命名方式，既显示了作者或命名者的低调与俯就，但另一方面反而更突显出对雅俗界限的自觉与在意。

“五四”以来，在中国新文学借鉴西方文学所建构的文体秩序中，小说与散文、诗歌、戏剧四个门类构成了“文学”的整体，而“故事”是不在其中的。虽然小说、散文、诗歌和戏剧都可能包含故事性因素，但“故事”却只能以“民间故事”“寓言故事”“童话故事”等名称存在，被视为一种较为低级的文体。随着现代主义的兴起及其带来的影响，文学中的“故事性”越来越少，或者说似乎“故事性”越少，小说就越高级，戏剧就越高级，散文与诗歌就更加如此。

米兰·昆德拉如此描述他眼中的欧洲小说史：“堂吉诃德向着他宽广的世界进发，他可以自由地进入或退出，只要他愿意。欧洲最早的小说就是在被人看来无限大的世界中旅行。……到巴尔扎克，远景现代楼房后面的景色就消失了，而那楼房则是社会机构——警察、法院、金融与罪恶的世界——军队和国家意志。……再往后，艾玛·包法利的视线缩小到了如同一块围墙内的地方。冒险在围墙之外，怀旧变得无法承受。在对抗日常生活的烦恼时，幻想与梦想日益重要。……历史不再给予人类‘许诺元帅’的权杖。它勉强给人一个土地测量员的职位。K 面对法庭，K 面对城堡，他能做什么？”（米兰·昆德拉《被诋毁的塞万提斯的遗产》）在米兰·昆德拉勾勒的小说史中，小说是与人类对自我、世界的发现和理解联系在一起的，伴随着小说主人公的探索从宽广的世界、社会、日常生活缩小到“内心”，小说的视野与边界也越来越小，人被禁锢在“自我”之中，成为一种“异化”物。同样从故事性的角度来说，从堂吉诃德到K，主人公（人类）的故事越来越少，从宽广世界的冒险逐渐收缩到“内心”。

但这只是问题的一个方面，“人类不再有故事”只是米兰·昆德拉文学观念的一种极端表达，也是其欧洲中心主义与现代主义美学的一种反映。在欧洲之外，在现代主义美学的规范之外，人类创造着新的历史，文学也讲述着新的故事，譬如拉美文学爆炸与魔幻现实主义，譬如中国的寻根文学与先锋小说。此外，人类也不仅仅需要纯文学的“故事”，或者说，相对于文学的“故事”，人类更需要通俗文学。大仲马《基督山伯爵》的畅销不衰，金庸小说在华人世界的巨大影响，推理、侦探、言情、科幻等各类通俗小说的丰富和发展，好莱坞电影的无坚不摧，中国网络小说海量的写作者和阅读者，都向我们表明了故事的巨大影响力，也向我们证明了：不是故事需要小说，而是小说需要故事，即使小说或文学消亡了，故事仍将长久地生存下去，故事远比小说的生命力更久远。

本雅明在《讲故事的人》中谈到，远古时期原始人围绕着篝火讲故事，这是阅读和写作的最初形态，正是通过听故事和讲故事，他们才驱散漫漫长夜，建立起共同体意识，这也是文明的起源，故事是与人类文明紧密联系在一起的。伊恩·瓦特在《小说的兴起》中认为，现代小说的兴起与资产阶级、工业文明与“个人主义”的崛起密切相关。正是在小说这种体裁中，人类第一次可以讲述一个“个人”的故事，而不是某个神的故事，或者某个群体（民族、阶级）的故事。正是在这个意义上，黑格尔才认为小说是“近代市民阶级的史诗”，他认为小说“恢复了史诗已丧失的权利”，是史诗的复兴形式，但他指出近代小说要重现史诗的辉煌，就必须先创造一个既定的“散文性质的现实世界”，也就是说，作者所描写的必须是当时资产阶级社会的现实状况，这也是他把小说归属于“近代市民阶级”的原因。也正是在这个意义上，竹内好在《新颖的赵树理文学》中，将赵树理小说的主人公最后总是消融在群众的群像之中，视为对西方现代小说范式的一种超越。但是在现代小说中，如何处理“个体”与群体、时代英雄，以及个人的“内面”等问题，仍处于需要探索的尚未完成的进程中。

小说与故事既有联系，又有区别。小说可以有故事，也可以没有故事；故事重在叙述，小说重在描写；故事主要是写事的，一切都围绕核心情节展开，有悬念，有伏笔，一波三折；而小说可以写事，也可以写人，甚至可以写一个场景，一个细节，一种情绪或一种意境。五四时期，胡适在《论短篇小说》中认为，短篇小说要从事实中截取“最精彩”的“一段，或一方面”，他主张将短篇小说视为“人生的横截面”，被称为“横截面说”。在这里，人生、事实或“故事”被“横切”开来，不再具有起承转合、首尾相顾的完整性，而作者则在对“横截面”的选择、构思与写作中，赋予其思想或艺术上的意义、意味、意蕴，小说也由此挣脱了“故事”的束缚，由实入虚，虚实相生，带有创作主体的个人风格、特点与色彩，获得了更高层次的艺术性或思想价值。

但是创作主体也有自身的局限性，创作主体受时代、阶级、性别、种族等的限制，其眼中“最精彩”的“一段，或一方面”，未必便真的是一个事实或“故事”最值得关注之处。在这方面，“故事”，尤其是经由不同人讲述而最终流传下来的故事，如《水浒传》《三国演义》，却可以超越这些限制而获得长久的生命力。但从另一个角度说，人们阅读小说，并不只是要阅读故事，故事之外的美学意蕴、个人风格，以及作者看待世界独特的眼光、态度与思考，可能会更吸引小说读者，当然这也对小说提出了更高的要求和挑战。

20世纪80年代中期，文学界讨论的一个重要问题是“写什么”和“怎么写”，这一问题的提出本身就暗含着对“写什么”的贬抑和对“怎么写”的推崇，而后来的讨论几乎一边倒地倾向于“怎么写”，这是80年代中期的一场小说革命，先锋小说在与现实主义的论争中占据上风，很快风靡文学界。但问题的复杂性在于，文学创作是一个系统工程，你得先有“写什么”的准备，才谈得上“怎么写”的构思，将“写什么”和“怎么写”割裂开并对立起来，是不尊重艺术规律的表现。如果只有“怎么写”的一番技巧，而不知道要“写什么”，必然会陷入文学技巧的演练与空转，必然会远离生活、世界与读者。事实上也确实如此，先锋文学在短暂辉煌后很快趋于式微，重要的先锋作家无不一一转向，虽然说先锋文学留下了重视形式、技巧、叙述方式的遗产，但现在重读那时的作品，我们从中所能得到的，反而不如现实主义作品所能给我们的更多。现实主义作品至少保留了特定年代的精神氛围、时代气息与生活细节，而先锋文学留给我们的只是一个反叛的姿态。

在这里，我们也可以看到“故事”的重要性。先锋小说注重讲故事的技巧，而不注重故事本身，或者说它们更关注如何在故事中呈现自己的美学观念，而现实主义小说则尊重生活与故事的内在逻辑，在其对生活故事的描述中，自然而然就携带了或许作者本人都并未意识到的时代内容。恩格斯谈巴尔扎克时，谈到其小说“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”巴尔扎克当然并不是职业的历史学家、经济学家和统计学家，但恩格斯为什么从其作品中学到的东西要比从各领域专家那里学到的“还要多”呢？这“还要多”的东西究竟是什么呢？我想，这就是巴尔扎克以现实主义发现的生活细节、时代精神、人物命运，以及在此基础上构成的“故事”。这可以说是现实主义的胜利，也是巴尔扎克超越个人观念（我们都知道他在政治上是保皇党），尊重生活与故事内在逻辑的胜利。

值得思考的还有一个问题，鲁迅不仅是新文学界尊重的偶像，也是社会各界尊崇的人物，为什么鲁迅可以超越文学的范畴，拥有如此巨大的社会影响力？在我看来，这首先在于新文学构建了一种社会思想领域的公共平台，并在这一平台上占据先锋的位置，总是能领时代风气之先提出并讨论问题，推动社会进步；其次在于鲁迅的作品根植于生命体验的最深处，具有穿越时代的思想与艺术力量，他所关注的主题“重铸现代中国人的灵魂”涉及到社会的方方面面，所以才能为社会各界所瞩目；再次，鲁迅作品所采取的形式——小说、散文、杂文等，相对于学者的论文、专著来说是较为通俗的，他所讲述的个人的、社会的“故事”能够为大众广泛接受，所以他的影响力才能超出文学界。

说到这里，还有一个问题：我们可以看到，社会学家在讲故事，经济学家在讲故事，科学家在讲故事，哲学家在讲故事，心理学家在讲故事，人类学家也在讲故事……为什么在这些学科领域之外，我们还要阅读文学家“编撰”“虚构”的故事？这不只是因为各专门学科有其理论背景与专业壁垒，也不只是因为文学家讲述的“故事”更加形象生动，而是因为自现代学科体系建立以来，文学是唯一以人的整体生活为观察和表现对象的领域。文学不像各专门学科有着观察人类生活的独特角度，而是以创作者的生命体验为基础，通过对时代与世界的观察思考，以自己的艰辛劳动最终将之熔铸成一部部艺术品。在这样的作品中，可能会包含社会学、经济学、科学、哲学、心理学、人类学的因素，但它却并不能被归属于哪一个专门学科，而是对各个学科的综合与超越，是以一种总体性的视野看待“人”的整体生活。比如恩格斯上述所说在巴尔扎克小说中得到的东西比从各个专门学科所得“还要多”，再如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”今天我们从不同学科的视野看《红楼梦》，所看到的当然会更多。

当然这并不是说文学就比其他学科更高级，而是文学以其对生活整体的包容性为各个学科的交流搭建了一个公共平台。我们参加其他学科的会议时可以发现，其他学科的人几乎都能对文学说上几句，而我们却很少能够针对其他学科的专门话题发言。——这并非源于文学缺少专业性，而正来源于其整体性与包容性，但这也同样提醒我们，文学应该领先于其他学科，站在时代最前沿率先发现并提出问题，这样才能像鲁迅等新文学作家一样，真正发挥文学在新文化和社会领域的先锋作用。

文学之所以可以成为“公共平台”，与其所描述的生活、塑造的人物与讲述的故事密切相关。在这里，“故事”可以说是社会各领域以及社会大众都能接受的“最大公约数”，“故事”是生活与创作的中介，是文学与大众的桥梁，也是文学与其他社会领域交流的平台。在这个意义上，无论是自称“讲故事的人”，还是将小说集称为“故事集”，都是对小说公共性的强调和突显。但另一方面，不同的文学处理故事的方式并不同，对于通俗文学、类型文学、网络文学来说，或许追求更多的是故事的曲折、悬念以及阅读时的心潮澎湃、荡气回肠或“爽感”，而对于严肃文学来说，关注更多的可能是如何将故事转化为具有思想艺术含量的艺术品。这两种文学各有其追求，各有其读者，本来可以相互促进，共同发展，但是在市场经济的环境中，严肃文学的生存空间日益狭小，严肃文学固然应该汲取通俗文学的长处，更加注重故事性，更加贴近读者，但也不宜妄自菲薄，“为故事而故事”，而应充分发挥其长处，更深入地体验时代、生活及其诸种细节，将生命体验凝铸为思想艺术含量更高的艺术佳作，以此不断拓展我们的思想视野，提升我们的艺术境界。鲁迅小说集的销量当年远远比不上张恨水，但这并不减损其伟大，他自有其更加高远的追求。这是比讲几个通俗故事更加重要的事情，我们的作家可以在这里寄托自己的艺术理想和雄心。

话说回来，胡适所谓“横截面说”也是来自西方特定年代的小说观念，并不能涵盖所有小说，也并不一定就“高级”，而中国小说传统中注重故事的来龙去脉、起承转合的讲法，似乎更适合中国人的审美趣味。在新的历史视野中，我们可以将这些观念都加以“相对化”，进行更加大胆的实验与创新。对于中国作家来说，最重要的是以新的方式讲述出新的中国故事，我们面临的是前所未有的全新的生活与时代，我们应该发明出新的方法来讲述我们的经验、情感与内心世界。对于中国人来说天崩地裂、刻骨铭心而又浴火重生的19、20、21世纪的历史，尚未得到充分而有效的艺术化书写，也没有创造出可以容纳这一波澜壮阔进程的新的美学，我们需要发明或创造出新的艺术形式，讲述我们的过去、现在与未来，讲述我们的希望与梦想。只有这样，我们才能对得起曾经的苦难，才能开辟新的未来。