旗手之旗的卷缩与舒展——论韩东

■草 树

一

在当代诗歌的发展进程中，韩东堪称语言观念变革和诗歌风尚引领的旗手。不管在1980年代初，还有多少诗人的写作在尝试着革新，韩东无疑是最早的变革者之一，也是“三军”之中名副其实的旗手，有他的诗歌和文论为证。

1983年，韩东写出了早期名作《有关大雁塔》，其中的思考，就像“预感”，隐隐觉察到“文化诗”的“浮夸”“崇高”，有悖于真实，此诗针对的对象，表面上是大雁塔和塔上的人与事，实际上是“文化诗”和整个朦胧诗时期代言式写作的英雄主义，诗的语调一反浓烈沉郁，而是冷静，舒缓，平静中有反讽，舒缓里含嘲弄，锋芒直指那些“当代英雄”。或许在韩东看来，雄踞当代诗坛的“当代英雄”们，其写作有悖于艺术的真实原则。而诗中“我们又知道什么呢”的反讽式同义反复，后来几乎成为“他们”诗群的经典写法。

《有关大雁塔》最初在《老家》《他们》《同代》等民刊上发表，流行的版本删去了第二节。正如诗人吕德安所说，作品就像房子，需要退后几步看。或许作者“退后几步”发现，第二节指向世俗生活的荒谬，反而违背了诗的初衷，削弱了诗的力量。此诗发表后，遂成为韩东的成名作，那种弘扬崇高理念或彰显史诗情怀的“文化诗”，渐渐淡出文坛。从诗歌变革的角度看，此诗如一柄冷静的匕首，刺中了一个“热烈”的核心。但是任何先锋诗歌，无不是一种诗歌意识形态对另一种意识形态的反对，它的价值也在于此。此诗也只能作为韩东闪光的“一次”，只因那时“下面的一切还没有动静：/门轻关，烟囱无声；/窗不动，尘土还很重。”而它感到了“阵阵来风”，有了先知般的“预感”，从根本上说，它也是诗歌观念的产物，与生命感官并无多少关联，但它的历史价值早已彰显。

这一时期诗人另一首名作《你见过大海》，同样没有诗意发生地，没有写作第一现场，将写作主体自我客观化为“你”，实际上是把“我”和“想象的大海”即客观世界之间的关系，上升到艺术层面思考，“你不是水手”，那么对“你”来说，想象的大海，就不是真实的大海，无论你见过的大海，还是想象的大海，都不过一个审美对象，而不是存在之域的一个“他在”，而对于写作而言，其诚实原则要求写作者身体在场和生命感官参与，不如此，一切就不免显得虚幻，至多得到一点可怜的领悟：“你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”，这当然是反讽之言。而从诗歌语言天生的“隐喻偏好”看，“大海”，在八十年代初特定的语境中，其滚滚涛声，象征或暗示“宏大叙事或宏大抒情”，对它们和审美层面的“非凡想象”的反讽，和于坚提出的“拒绝隐喻”是一致的。韩东于此，可谓是以意象主义写作之隐喻法宝，还治其之身，大白话里藏着深邃的锋芒。艾略特在《威廉·布莱克》一文中说，如果布莱克能够以非个性的理智、常识以及科学的客观性，制约幻觉想象的才能，那么对他会更有裨益。韩东在此诗中暗指，大抵如是。诗中同义反复的手法运用，在此发展到近乎极致，反复的强调，直至发展成为一种强烈的语调，大大增强了诗的力量。

二

1988年，韩东发表《三个世俗角色》和《自传与诗见》等重要文论，首次在《自传与诗见》一文中提出“诗到语言为止”的名言。九十年代轰轰烈烈的口语诗革命，俨然有了鲜明的旗号。虽然当时韩东并没有深入阐述其“语言”一词的具体内涵，但是它在事实上极大地推动了当代汉语诗歌语言观念的变革。作为一个理想主义者，作为一个有着“儿童般的领袖欲”(陈超语)的诗人，韩东此时已是“我认出风暴而激动如大海”，决意引领诗歌风尚，彻底摆脱“政治动物”“文化动物”和“历史动物”对审美主体的纠缠，坚持诗歌必须回到语言，回到文学，回到本体，回到肉体和心灵的切肤之痛，从而另辟新路。在当时的写作场域，普遍对语言的认识，还停留在“工具论”和“反映论”的认知水准，韩东这一提法，将语言提高到“本体论”的高度，态度决绝，立场鲜明，同于坚等一道，推动着语言观念的变革，可以说“是20世纪汉语诗歌理论上最杰出的贡献。”于坚的这一说法并不夸张，他本人也为此做出了杰出贡献。因为对于写作来说，语言观念是根本，不从陈旧的语言观念中解放出来，写作就将处于漫无边际的困境中。

孟子说，“穷则独善其身，达则兼济天下”。此话引申于中国当代诗歌，韩东或“穷”或“达”，两者兼顾。与其说韩东是一个诗歌上的得志者，不如说他是一个有使命意识的理想主义者，他身怀变革语言、开创风气的宏愿，致力于在理论、实践以及诗歌活动领域，三位一体地推动中国当代诗歌的变革和发展，他是两者兼顾的理想主义者。1998年，韩东和朱文联合发动“断裂”事件，设置13个尖锐问题的一份问卷，发向全国各地诗人作家，引发一场风暴。“我认出风暴而激动如大海，/我舒展开又卷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。”韩东当时之心境，当如是。他们当然早预计到这一份问卷将产生怎样的后果，如一面旗帜，义无反顾地置身伟大的风暴，所谓“我挣脱自身”，正是将个人的得失，完全置之度外。为了实施文学的先锋立场，韩东几乎将自己置于自绝于整个文坛的境地，不论此事后来出现的各种言论如何，或褒或贬，“它无疑是二十世纪发生在中国大陆最后一场对文坛生态产生重要影响的文学运动。”

朦胧诗借用意象主义的手法，音调高亢如云雀，情绪激烈如广场上的演讲者，以北岛为代表，其声音惊醒了一代沉默的人群，唤醒人的主体意识，在一个特定的时代，有着特定的历史价值。以杨炼为代表的寻根文化写作，在一个精神迷惘的时代转而向本民族文化和神话寻求归宿地，本身亦无可厚非，但将这一本就具有后浪漫主义色彩的声音，引向了语言的专制主义，个人想象力的张扬和修辞的繁复，如同大水漫灌，诗歌的田野就不是出现新发而致“内涝”。韩东致力于反对的，就是这种英雄主义的虚矫和专制主义的泛滥，在他的姿态和声音背后，实际上有着深刻的现代意识支撑——民主，客观，在语言中恢复写作者的听觉，而不是神性的精神高蹈。1991年，韩东写出《甲乙》，这是他九十年代最负盛名的代表作。此诗的先锋姿态和实验特征，都很突出，不再是观念性的，而是对现代社会整体性观照下的一次个人化表达。

《甲乙》通篇采用无意义的描述，首先将镜头聚焦在甲身上，系鞋带，看街景，通过对树枝和墙以及甲的位置关系，反复的、犹如废话的描述，彰显诗人一种明确的、拒绝意义的态度。直到结尾部分才写到乙，乙所看到的碗柜甲看不到，甲看见的树枝乙也看不到，标题以“甲乙”名之，诗中亦将两个人的身份定义为“甲乙”，就像合同里的甲乙方关系，指涉现代人冷冰冰的人际关系，并且每个人都处在这样一种冷漠的孤独中。

值得注意的是，“四岁时就已学会/五岁受到表扬，六岁已很熟练/这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或/六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带/只是把乙忽略得太久了。”这一段描述，在时间意义上对这一聚焦的行为进行强调，意味着现代人的行为，包含着某种巨大的冷漠惯性，同时表明忽略乙，“这是我们/(首先是作者)与甲一起犯下的错误”，巧妙地暗示写作主体的在场，使诗的现实性描述，化作艺术性的想象，仿佛整个默片似的一幕，就是诗人导演的一幕电影，荒诞和意外之中，有了更深刻的自我省思，也显示诗人的观念蕴含着深刻的民主意识和深切的人文关怀。籍此，诗从现实主义的泥泞挣脱，进入语言的纯粹和澄明中。

如果我们从语言本体论的观念出发，那么对这一首诗的观感，可能还有更多意味。罗布-格里耶式的零度叙事，专注于“语言的观看”，语言言说带着冷静的反讽和戏谑调性，语言能指形式，不再以意象化的形式出现，让语言呈现自身，自动生成语言结构，并最终由读者完成语言的所指，即是说，文本是开放的，“客观”的，不夹带作者任何主观指涉，而成罗兰巴特之谓“可写性”文本一种。

三

在当下，中国当代诗人仍有相当一部分诗人崇尚情怀写作——尽管不再像朦胧诗时代那样恣意、高蹈和放纵。将抽象的情怀具象化，语言的织锦看起来华丽，实则空洞无物。情怀是怎样一个综合体？混合物？即便最精密的化学仪器，也无法检测和分离它的成分——观念的，语言经验的，或历史的？在很大程度上，它可能是一种文化意识和语言观念的产物。韩东作为先锋诗歌的旗手，他自身作为一面旗，在风中“收缩自己”，其收缩的，正是这一类抽象的情怀和公共化经验，当代诗人们热衷的元诗写作，他作为一个诗歌变革者，却很少介入。他的写作始终聚焦个人性感受和日常经验，以生命感官为根基，服从语言本体论的原则，专注存在之域的“语言的观看和倾听”。进入新世纪，韩东的写作，也像一面旗“舒展开来”，内敛了先锋姿态，更重视一种元语言的存在，同时不再过于“收缩”写作主体的声音，而是在主客之间合符民主原则的前提下，参与语言言说之中，使诗的空间大大拓展。

口语，叙述；个人性，日常经验。这是韩东诗歌写作的关键词，一个系统。前者是策略，方法论，以口头鲜活的、无意义的语言写作，排斥意义，拒绝隐喻；以叙述为策略，对冲意象化抒情，消解情绪泡沫，“我手写我心”，直接说出。后者是诗歌活动的场所，诗意的发生地，以日常生活的无意义，支撑语言的大厦。九十年代以来，韩东从事小说创作，一手小说，一手诗歌，两者并行不悖。自《甲乙》以后，新世纪的诗歌写作，诗人“收缩”了零度叙事，叙述和抒情交融，循环或反复话语方式，反复出现，不时显露几分古典主义的质地。诗集《重新做人》所辑，大致在自我、人伦之情和日常生活几个向度展开，当下的或记忆的，在诗人生命感官触及的范围内，很少朝着传统、神话或宗教等维度穿越——如于坚或吕德安，更遑论知识分子的写作——因为那些，在韩东看来，正是他的写作观念排斥的，显然韩东有着更为鲜明的先锋姿态。

2010年，母亲病逝，韩东写了一系列悼念母亲的诗，《悼亡母》、《我们不能不爱母亲》、《写给亡母》、《母亲的房子》等，这些诗语言质朴，表达直接，同义反复之法，于此成为更动人的语调。比如“她伸出一根手指让我抓着”，小时候母亲担心孩子走丢，这一个动作蕴含的爱，在不同的时光场景中不断强化，直至出现停顿：“我们家土墙上的裂缝那么大/我的小手那么小，可以往里面塞稻草。/妈妈糊上两层报纸，风一吹/墙就一鼓一吸/一鼓一吸……”(《忆母》)，当此时，反复从心底冒出“她伸出一根手指让我抓着”的声音，就格外令人动容。《母亲的房子》，所有事物如故，母亲不在了，事无巨细的诉说，被一个不断重复的声音强化，细枝末节的叙述，有了灵魂，“一切都没有改变”，反复三次，情感被一次又一次强化。同义反复，是韩东经典的手法，不借重意象，而通过话语重复，自然而然，但显然是强调，强化，情到浓时，它就像海浪一浪又一浪冲击着，于情景恰切处，有着非凡直接的力量。

韩东倡导口语诗写作，理论上卓有建树，对中国当代汉语诗歌的发展，居功至伟。在写作实践中，他也身体力行，创作了不少优秀作品。但是口语诗的跟风者，却不断口水化，不是发展了口语诗，而成为汉语新诗的逆流，极大地亵渎了诗的高贵。究其实质，不只是对诗的认知偏差所至，还形成了一种新的语言能指崇拜。诗可以无意义，不可无意味；诗从语言开始，到语言结束，不是发生在口水中的一个语言过程，而是一种元语言获得语言形式的过程，一个命名的过程。这是作为旗手的韩东冲锋在前，不愿看到的“溃散情景”。但不论怎样，口语诗的写作和语言本体论的观念，已经深入人心。即便非口语诗人，也从这一写作观念获益匪浅，推动着汉语新诗的写作，不断走向成熟。

四

从语言本体论的角度看，韩东的写作，并非纯粹的语言之诗。新世纪以来，他的诗充满主体言说，很少像《甲乙》那样，纯粹出自语言言说，主体的声音完全隐匿。事实上，纯粹的语言言说，对诗的空间，也构成限制，且语言言说，通常伴随语言之思，不大可能完全排斥写作主体的声音。韩东提出“诗到语言为止”，即视语言为存在，倡导改变语言的工具地位，使语言从工具性解放出来，上升到本体地位。它发生在写作层面的深远影响在于，写作主体改变了自浪漫主义和现代主义以来作为立法者的姿态，自觉恢复“平民身份”，同时将世界万事万物视为主体，致力于主体之间的对话性建设，秉持坦诚、民主、客观、真实的原则，从而建立某种主体间性。

就诗歌的活动范围来言，韩东当是菲利普·拉金“诚实原则”的严格执行者，他很少写他不能把握的事情，立足个人和日常，把生命感官作为诗意触发的媒介，即便在诗中发声，也是基于个人的新鲜感受，这保证了语言的纯粹，但在时间的坐标上，却也封闭了一个共时性维度，在一定程度上，词语的召唤功能被取消了。有论者对韩东的诗提出更高期许，认为凭他的禀赋，似乎可以写出格局更大、更厚重的作品，其实这恰是韩东的写作观念使然，在这个写作向度上，菲利普·拉金也写出了《降临节的婚礼》和《广播》等经典作品。一个诗人能够自觉收敛才华，克制想象，以维护诗性正义和语言纯粹为最高目标，本身就是艺术自觉和语言自律的一种大格局所在。

我们过去的诗歌时代，过分夸奖了“想象”和“才华”，太多诗人具有拯救人类的雄心、为世界立法的激情，“不看自己”，不倾听内心，在诗行间大声喧哗，如同在广场上演讲，修辞繁复，才华横溢，光洁之诗，看上去格局宏大，实则如七宝楼台，审视之下不成片断。韩东的诗，收敛“才华”，很少想象，即便想象，也是服务于声音的语象，或者说，想象在韩东这里，化作了一种深邃的目光、一种内在的辽阔视野。他不是借重语言的历史意义开道，而是在文明的荒野开辟一条崭新的道路。因而他的诗，有人的气息、体温和性格，也正是以这种独特的个人气息为本体，展开语言的言说之路。他当然也有诗人情怀，但他的情怀不是抽象的，更不具象于华丽的修辞，如同明星走过的红毯，他的情怀具体到一个不易察觉的表情：不卖弄，而更真诚。比如《在高铁上》，每个人在高铁上都可能遇到类似的情景，或许是小两口，一个睡觉，一个拿手机拍窗外风景，然后镜头转向睡姿、鼻孔、耳朵、皱纹——最终定格在皱纹上，用手机拍了，似乎也看不出……如一部微电影，是剧中人在拍，也是诗人的眼睛在拍，看不出皱纹，岂不是看不见时光流逝，而“房子、房子、房子……很快移过去/然后还是房子、房子、房子……”窗外实景不断的重复，在语言里重复，虚实重复，碰撞出诗意——在这个伟大的时代，房子定义了一切：政绩，生活，光荣，梦想……一切的时光，成为它的成本或代价；一切的眼光，聚焦于它，时光流逝，浑然不觉。这是不言之诗，看上去很不像诗。“我”没有出现，显然在场，甚至可以说露出了难言的表情。韩东的诗，如这《在高铁上》，冷静中，时常透出一股冷冽的力量，语言朴实无华，却饱含艺术的匠心和深沉的人文关怀。

五

有感于之前的当代诗歌太沉迷于观念的表达，韩东希望为当代诗的表达增加一种亲历性。换句话说，诗的表达应该以自身的感受为起点，尽可能地提供语言的见证，而不是观念的指认。韩东对当代诗歌的语言的贡献是有目共睹的：在他之前，我们使用的措辞方式，可以归结于新诗语言；在他之后，可以说，我们终于有了一种当代诗的语言。这种语言偏于描述性，偏于对内心观察的回应，它很少会陷入散漫的妄言，它的抒情质地更温润，偏向记忆的体会。”以口头的语言，写日常之诗，不再玩语言的杂技表演或花样滑冰，坦诚实在，亲切明朗，尤其对西方现代主义影响下的中国当代诗歌写作场域形成的强大的意象化表达的惯性，一种可称之为“翻译体”的写作，是一种纠正。韩东的写作，从理论到实践，诗之纠正，同时指向存在和语言。

一个诗人的成熟的标志，在于自觉和克制。艺术上的自觉，在某种意义上就是对“修辞立其诚”的古老法则的坚守，对违背“诚实原则”的写作的拒绝。事实上，只有很少一部分诗人能够摆脱“修辞”的诱惑，戒除语言的“旧癖”和“扬才露己”的冲动，因为在语言的王国里，诗人即国王，可以指挥词语如指挥千军万马，在广阔的草原上，“想象”可以成为一匹脱缰之马，如此一来，写作主体的意志凌驾于语言之上，极容易陷入语言的专制主义，更遑论语言的边界遭到任意践踏，而一个杰出的诗人难道不是对语言“边界”有着清醒的认知？

当代诗的语言，不只是以口语为标志，最主要的，它是一种描述性(含叙述)的语言，而不是论述性的，其背后蕴含着重大的语言观念变化，即是说，诗是一种倾听语言的结果，是语言口授一首诗而不是相反，意象主义写作，观念或情怀的表达，要么将语言置于工具性地位，要么主客二元之间出现对立，在语言上表现为内容和形式的分裂。韩东倡导的诗歌变革，从根本上纠正了这种陈腐的语言观念，使语言在一定程度上脱离了困境。在写作上，韩东的诗，表现为一种日常的谈话风格，有一个或显或隐的对话性结构——或自我客观化，与自我对话；或和一个隐在场的读者对话；或诗中出现“你”或“她”，形成戏剧结构。诗的调性，处在一个相对比较低的音阶上，没有英雄主义的高亢，没有宏大抒情的昂扬，恢复了人的基本语调，当然，作为一个诗人，尤其作为先锋派的旗手，他的声音，自然不无批判，但是落实在诗的语调上，不是伦理性批判的愤怒和大义凛然，而是反讽。反讽，是韩东诗的最为鲜明的语调——不论对旧的文学体制，还是对自我。比如《扫墓兼带郊游》，清明扫墓，本是一件庄重的事情，但是在当代人的生活中，早已变成郊游、踏青，借凭吊之名，行娱乐之实。

诗人反复强调的“墓地并不阴冷”，“一点也不阴冷”，不单因为“太阳当空而照”，而是因为烧纸，放烟花，祭扫不过是“例行公事”，不再有心理上的恐惧和悲伤。挖土机逼近坟山，可见这个时代的建设之热烈和规模之宏大，它的声音掩盖铁铲的声音，工业化时代科技理性正在取代日常生活的感性，取代一切。“死者虽已停工/但死亡并未完成”，诗至此顺势抵近死亡——它“威力无边”，但无人有敬畏之心，它没有完成，仍有人在悼念亡者，故此才有“坐等人间精彩的大戏/终于结束了/一天的欢愉有如一生”，无限感慨，复杂情愫，悲哀无奈，唯有自勉。

诸如这一类诗，语言明白如话，情感内敛深沉，诗中所涉人和事，跃身于语言，首先是诉诸于一种客观性的场景，情景交融，很有些古典主义气质，但它的语言意识和元素，具有鲜明的现代性，最重要的是，诗人是作为一个人，而不是一个立法者或批判者，置身各个主体之间，写作主体和各个事实主体建立的事理性联系，是建基于客观真实的基础，而因诗人站在一个终极性的视角来看待“此时此地”的一切，如一道光亮照见尘埃，事理性联系遂跃身一种诗性结构，也借此，或许我们可以说，诗建构了某种主体间性。

六

风暴远去，潮平岸阔，一面旗归于其自身。我记得韩东曾经对我说，他真正的兴趣还是在诗上，写小说是为了谋生。诗百无一用，却令诗人舍之不能。诗的终极魔力在于，它关乎存在与虚无之道。随着年龄的增长，阅尽人间世事，洞明人情生死，韩东的先锋姿态尽行收敛，不再像一面风暴中的旗：“卷缩”“抛出”，甚至“挣脱自己”，而是固守自己，垂目凝视，如那无风之旗，一种内在的自由，比那风中舒展的旗更舒展。

就诗而言，准确说来，诗是凝视的产物，而不是扫描复制所得。没有凝视就没有细节，就没有情感的凝聚和语言形式的凝练。诗作为最高的语言艺术形式，它的简明要义从来就是“文约而事丰”，其内在秘密，即在于凝视。2019年韩东发表在《草堂》第5期上的一组诗中，有一首《看雾的女人》，可为佐证。

写一个悲痛中的女人，语调却至为冷静，完全置身一个旁观者的视角，其中深情，收敛于文字背后，它通过诗人凝视的一切而呈现。因为这种冷静，情境得以尽可能客观还原；因为这种冷静，那个女人颤抖的背影成为一种语言形象而展开语言言说；甚至冷静得有那么几分不近人情：“她看得很兴奋，甚至颤抖/很难相信这是一个刚刚失去父亲的女人。”正是这种反差，强化了诗的情感，这当是艾略特“诗不是放纵情感，而是逃避情感”的一个范例，也可以说，韩东再次使用了“抒情我”和“世俗我”分离的法宝，而将“世俗我”同样置于一种语言的视野，从而让那个悲痛的女人受到“世俗我”的漠视，而更见沉痛。

一个诗人实现了内心的真正自由，当然会加倍赋予诗以自由，赋予语言真正的本体地位，由此观看和倾听所得，会在一种明悟中重组，获得全新或者意外的秩序，而不是受制于意志的驱动。韩东近年写了一系列诗，统称为“奇迹”，在生命即将花甲之年，智慧随时间而来，他于日常平凡之中，皆能发现奇迹。奇迹一词，和诗有着本质相通。诗是语言的意外，意外即奇迹。诗是还原，一条语言的路径上，意义的杂草和荆棘丛生，还原谈何容易，历尽艰辛归于源头，岂非奇迹？且看《奇迹》：一个轻轻推门而入的人，带着风和阳光——天晴多半无风，或轻微南风，不足以推开一扇门，多是雨前风声大作，“推门”嘎嘎作响，——三者合一，当然堪称奇迹，但这也只是在诗人眼里如是，试问人生过去大半，大多沉浮于官场、商场或职场，还有几人有轻车熟路的亲切探访？“聊了些什么我不记得了”，无需记取，“我们”共同所看的那片海，才是关键——它辽阔无边如同虚无，“他是从海上逆着阳光而来的吗？/他走了，留下一个进入的记忆。”仿佛空无中出现的词语，一首诗的起源，进入记忆，也进入了语言，那扇门即成为语言之门，因“他”而不再荒凉，不再冷清，更有了存在之奇迹的感悟。

这一系列的诗，韩东隐去了时代场景、具体时间地点，社会学和历史学的意义不在他的“观看”之列，诗之“此时此地”之发生，因为有所隐匿，成为更为纯粹的“此在”。韩东于此致力于营构一种原初性的存在场景，抵近道之言说，或可称之为一种超越性的写作。

韩东近年来的写作进入完全自在的自由之境，自在而方自如，言尽意止，看似说完了，却有着余味，看上去明明白白，却又一时不能离开诗的语言氛围。《殡仪馆记事》记述了一次去殡仪馆的戏剧性经历，但诗没有让它看起来富有戏剧性，一切好像偶然得之，“很多次去过那里/但无法写好它/心里面有一种回避/不是恐惧也不是悲伤/只是无聊。/所有的事都变得没有意义。/一切都是大理石的/贴在墙上或铺在地上。/盒子也是大理石的质材。/如此庄重，但如此寒酸。/万物的里面都没有东西/一切所见都不是其自身。/当我哭着走下台阶/碰见一个女人也在哭泣/我们泪眼相望，彼此/似乎怀有深情。/但这不过是一个误会。/那里的手帕也不是手帕/只是事实的一片灰烬。”或许陌生人之间只有在殡仪馆路遇，才完全放下戒备，归于人的本性。彼此的泪眼相望，不是深情，却是隔着各自的生死感悟一望，越过了漫漫人生。如果说世上满布生存的困境、语言的困境，只这“泪眼相望”，一扇门打开了——是语言的，也是人生的。

韩东的写作根植日常和个人，没有布道者的姿态，有悟道者的信念，始终如一，且越来越“谦逊”“智慧”，连早年的先锋姿态和反讽语调也一并收敛，亲切，平和，甚至苍凉。他说，“惟有诚实，才能广大”。惟有诚实，才能看清那列时光列车的行驶如何疾速——《时空》中，一个朋友在外地车站打电话，不知地名和标志，仿佛虚构，却是真实的存在。多少人处于“中间”却失去了自己的存在坐标，多少人失去了当下的美好时刻却浑然不觉：不知自己在干什么，是何模样，“甚至没有呼啦一下掠过去的声音。/一觉醒来已经抵达/华灯初上，而主客俱老。”语言的速度迅疾如此，其微妙远胜意象重叠，而“主客”者，是主人和客人，也是主体和客体，这里归于本义之域，“主客皆老”，而在哲学范畴的意义上，主体和客体皆老，岂不是“天若有情天亦老”之潜台词。苍凉语调所透露的，正是深沉的人生感喟。

韩东从不在诗中炫耀哲学观念，不对“存在”或“虚无”做论述性的建构，也从不以哲人面孔唬人。顾随在《王维诗品论》说王维弄禅，是对佛境界之感悟，批评苏轼讲道理，使诗陷入说明文。韩东为文作诗，都源于其感悟，因而通透，明澈，“不隔”，其诗情感真挚，用笔素淡，却有着直抵人心的力量。

韩东作为当代的重要诗人之一，已经在一定程度上完成了文学经典化的过程，他的写作还在持续，小说，文论，尤其诗歌。从上个世纪八十年代起，从早年名作《有关大雁塔》，到近期的《奇迹》系列，期间也可以看出他在语言上的自我调校。早期的作品多源于语言观念，从属于先锋写作或者说人文写作，致力于实实在在竖起一面风暴之旗，这面旗在里尔克那里，象征“预感”，在韩东这里，隐喻“先锋”，当“先锋”之旗手完成使命，韩东更多转向的“旗”自身：舒展，一如自在自由之境。就诗歌写作而言，或许他的作品没有同时代一些诗人那么多，题材也没有那么广泛——也许在韩东看来，当代诗已经不需要“题材”这个概念，只有诗歌或语言的活动场所之说，他的写作也秉持经典写作原则，从不“虚张声势”。韩东的诗，有着水晶般的质地：通透，明澈，有着收敛的异彩，不是阳光下闪闪发光的、被称之为“水晶”的冰块——“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”——他不是吉卜赛人，他是少有的诚实诗人，是“修辞立其诚”的典范。语言，作为文明和历史的载体，如果我们把它比拟于一个滚动的水晶球，那么它因沾染太多而不再澄明，韩东的立论和写作，致力于让语言解放，恢复语言和诗的自由本质。就他个人的诗歌写作而言，早年是作为旗手吹响号角，如今是旗的自在、道之所存，从风暴激荡归于平静阔大之境，得益于他在艺术上的自觉和克制，得益时间行刑队冷冽的教诲。

“惟有诚实，才能广大。”