《乱世佳人》：“时代的产物”与“政治正确”
2021-11-11王卓异
王卓异
内容提要：《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）是一部以种族主义视角美化奴隶制的影片，但人们通常认为该片的问题只是“时代的产物”，因此不该用今天的“政治正确”苛责这部产生于过去的“经典”。演员海蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）凭借此片为黑人获得了第一尊奥斯卡奖，也被很多人认为代表了“进步”和“黑人的成就”。本文通过梳理、评论海蒂·麦克丹尼尔的职业生涯，分析她在《乱世佳人》中扮演的角色，力图澄清三个主要问题。第一，20世纪30 年代晚期和今天一样，既有白人中心的种族压迫，也有朝向更多元平等社会的变化和抗争；《乱世佳人》的问题来自它选择的立场，而不是它的时代。第二，《乱世佳人》的成功，包括颁给海蒂·麦克丹尼尔的奥斯卡奖，既在很大程度上仰赖于种族主义意识形态塑造的欣赏口味，又为这种意识形态的高墙回馈了一块重要的基石；这道高墙今天仍然存在，并非只是过去时代的产物。第三，美国今天的种族问题，并非来自多元文化的“政治正确”，而恰恰来自白人至上的政治正确所制造的结构性不公。反思和讨论《乱世佳人》之类的白人经典与它们背后的种族历史和现状，是反抗这种结构性不公的拉锯战的一部分。
风波始末
2020 年6 月，在美国新一轮的“黑命攸关”（Black Lives Matter）运动中，华纳HBO MAX 平台宣布暂时下架《乱世佳人》（Gone with the Wind
，1939）。事情一度闹得沸沸扬扬。媒体上信息的混乱，给很多人留下了这部电影在美国“被禁”的错误印象。事实上，2020 年6 月8 日在《洛杉矶时报》上开始呼吁这件事的约翰·里德利（John Ridley，《为奴十二年》［12 Years A Slave
，2013］的编剧之一），要求的只是“暂时下架”这部美化奴隶制的电影而已。里德利特别强调，他不认为《乱世佳人》应该被禁演封存，而只是应该认真等待一段时间，以便让HBO MAX 吸纳同一主题但不同视角的其他电影，再一起上架，为观众们更全面地展示历史。同时，里德利还建议了另一个备选方案：重新上架《乱世佳人》的时候，也可以配以讨论，讲解一下让不同立场的故事共存的重要性。华纳的反应很快，仅仅两天后，就宣布暂时下架《乱世佳人》。也正如里德利建议的那样，华纳从一开始就声明，他们不是要禁演或删减《乱世佳人》，只是要为影片加上历史注解，之后就会重新上架。
6 月24 日，《乱世佳人》如约回到HBO MAX 平台。芝加哥大学电影研究教授杰奎琳·斯图尔特（Jacqueline Stewart）为其做了简要解说，介绍了这部电影的成就与争议，分析了它的种族歧视立场，并说明了为什么应该格外注意该片对历史观的影响，整个事件就此结束。这短短16 天内也没有别的公司跟进，购买和观看《乱世佳人》的渠道依然很多，并未受到什么妨碍。HBO MAX 平台其实还因此获得了更多关注度。
由此可见，这一事件自始至终都只是一家公司面对理性请求做出商业应对的个案而已。然而，它还是在互联网上迅速发酵，引起了很多非常夸张的反应。某中文公众大号的一篇被大量点击的檄文就很有代表性。在明知《乱世佳人》已重新上架的情况下，这篇文章依然情绪激动地将这次临时下架与“焚书”相提并论，认为这是“禁毁经典”，是“后浪”对“前浪”的“秋后算账，打倒在地”，会让“我们的历史，只能一次次在焦土上原地踏步”。
这类文章能够吸引到流量，在很大程度上依靠的当然是耸人听闻的语言。不过，同时也应该看到，它们的确踩到了这类文化事件中的“痛点”问题——重新审视“经典”会不会等于强求古人遵从今天的政治标准？这是不是一种盲从立场、罔顾事实的“政治正确”？这类问题在质量较高的媒体上也频频出现。例如《界面新闻》上的一篇文章，对这场风波的事件原貌和各方观点的报道相对全面，立场相对温和，但作者同样表达了对“‘政治正确’边界何在”的担心：
“政治正确”的油门一旦踩下，就很难有人敢去踩刹车了……用进步主义的观念去审视历史，那几乎很难从过去的作品找到完全符合当下审美与价值观的内容。更为重要的是，这种矫枉过正的激进到底只是为了出一口恶气还是真的有助于改变当下的结构性不公，其实也需要打上一个问号。
更有趣的是，在临时下架《乱世佳人》的声明中，华纳公司也声称：“《乱世佳人》是其时代的产物”，因此带有种族偏见。其潜台词恰恰暗合了讨伐“下架”的那类檄文的主旨：《乱世佳人》产生于过去的时代，自然难免带上时代的局限，作为“后浪”的今人本不应“秋后算账”。
由此可见，把《乱世佳人》看成“时代的产物”，认定或怀疑今人在用“政治正确”苛责乃至“打倒”“经典”，是这场争议中多方持有的一个代表性观点。这也是本文要讨论的观点。
错误的废话
那么，应该如何理解“《乱世佳人》是其时代的产物”这句话呢？我认为，这是一句错误的废话。
说它废话，是因为这句话在语义上空洞无物。每部作品，每位作者，乃至每件事、每个人，当然都是被所处的时代深刻影响的。如果一定要这么大而化之地讲，那什么又不是“时代的产物”呢？说《乱世佳人》是“时代的产物”，就像说它是“人类社会的产物”一样，语义里的信息含量接近于零。
说它错误，是因为这句话的语用功能是选择性的误导。它从来都是在《乱世佳人》被批评的时候才出现的。每当这部影片被指出美化奴隶制、歧视黑人、掩盖血腥剥削等等，就会有人说这些都只是“时代的产物”。然而，当这部影片因其摄影、演技、制作水准等为人称道的时候，就没有人说这些也只是“时代的产物”了。不仅如此，很多人还认为《乱世佳人》在其时代中代表的其实是“进步”和“黑人的成就”，因为演员海蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）凭借此片成为了获得奥斯卡奖的第一位黑人。于是，在实际语用中，所谓“《乱世佳人》是其时代的产物”，恰恰是要在影片与时代之间划出一道本来不存在的界线——所有艺术和政治成就归功于前者，所有种族主义问题则归咎于后者。
如此粗暴地将问题推卸给“时代”，其实才是今人要将过去“打倒在地”。事实上，任何一个时代都不是简单平面的，而是充满各种立体的矛盾和冲突。每一部作品，每一个创作者和表演者，都在复杂的时代中有自己的位置和走向。在下文中，我会根据吉尔·沃茨（Jill Watts，加州州立大学历史教授）与卡尔顿·杰克逊（Calton Jackson，西肯塔基大学已故历史教授）分别为海蒂·麦克丹尼尔所著的两本重要传记，结合其他历史资料和我的分析，追溯一下这位黑人演员在进入好莱坞及出演《乱世佳人》前后的位置和走向。从中我们将不难发现，拍摄《乱世佳人》时的美国并非只有种族主义的高墙，而是和今天的美国一样，既有歧视和压迫，也有变化、抗争和希望。上述那些种族主义问题之所以在当时的好莱坞影片中大量存在，在《乱世佳人》中又尤为严重，其实是因为美国电影产业基本站在了高墙的那一边，而《乱世佳人》则是高墙的基石之一。至于颁给海蒂·麦克丹尼尔的奥斯卡最佳女配角奖，那也不过是墙上的另一块砖而已。
在这段历史的基础上，本文也会分析美国今天的问题：到底是新的“政治正确”油门踩过了头，还是旧的“政治正确”仍没有刹住车？
从“黑脸秀”到好莱坞
海蒂·麦克丹尼尔在《乱世佳人》中饰演的是白人女主角斯嘉丽（Scarlett）的黑人保姆。在这个角色背后有一段“黑脸秀”（minstrel show）的历史。
“黑脸秀”本来是一种由白人演员涂上黑脸，饰演丑化的黑人，以供白人观众取乐的表演形式，其兴盛始于托马斯·莱斯（Thomas D.Rice）在1830 年左右开始扮演的吉姆·克劳（Jim Crow）。这个载歌载舞、咧嘴傻笑的黑脸丑角在当时大受白人观众欢迎，不但是“黑脸秀”舞台上最常用的刻板角色之一，而且成了近似于“黑鬼”（nigger）的通用蔑称。19 世纪70 年代到1965 年间美国南部各州施行的种族隔离法案，就被称作“吉姆·克劳法”。种族隔离的时代，也被称作“吉姆·克劳时代”。
与吉姆·克劳共同流行于“黑脸秀”舞台上的，还有一系列其他刻板角色，其中就包括白人家庭的黑人保姆，或称“妈咪”（mammy）。这些“妈咪”通常身材壮硕，粗声大气。她们全心全意为白人家庭服务，把抚养白人孩子健康成长当作人生的全部意义，除此之外没有别的追求和欲望。她们没有什么黑人朋友，可能有自己的家庭和子女，但在她们眼中远不如白人的家庭和子女重要。她们经常开怀大笑，或与白人主子间快乐互动，显得非常享受做奴仆的生活。这种刻板角色与黑人保姆的实际生活、工作和心态都相去甚远，但在黑奴时代和吉姆·克劳时代，却深为很多支持和怀念奴隶制的白人观众喜闻乐见。《乱世佳人》中的黑人保姆形象正是基于“黑脸秀”里的“妈咪”。
不过，早期纯粹由白人表演的“黑脸秀”后来渐渐有了黑人演员的加入，面貌也复杂了起来。起初，白人雇用黑人出演“黑脸秀”是为了用“原汁原味”的招牌招徕白人观众，黑人则为了获得比他们的日常工作好一点（但依然远远低于白人）的报酬，听命于白人，在舞台上表演白人想象的黑人生活。然而，随着全黑人的剧团开始出现，并为黑人观众表演，黑人“黑脸秀”里有了越来越多对白人“黑脸秀”嘲弄式的模仿。表面上看，这些“黑脸秀”仍然符合主流白人心中的刻板印象，甚至获得了一些要看“真实”黑人的白人观众的青睐，所以可以安全演出。然而，黑人观众却可以看懂剧中那些辛辣暗讽，享受“白人居然蠢到连这个都信”的喜剧效果。再后来，一些黑人剧团甚至不顾恶法和私刑的威胁，开始创作明讽白人的“白脸秀”。
海蒂·麦克丹尼尔的表演生涯就开始于黑人的“黑脸秀”。她出生于一个被解放的黑奴的家庭，小时候就展示出舞台天赋，在自己的家庭“黑脸秀”剧团中大放光彩。她的哥哥奥提斯·麦克丹尼尔（Otis McDaniel）曾编导并让她出演过暗讽白人的“黑脸秀”，还创作过“白脸秀”，给了她很大的影响。
长大后，海蒂·麦克丹尼尔取得了一系列演艺上的成功。1914 年，她和姐姐创建了全女性的黑人“黑脸秀”剧团。这在当时由男性主导的“黑脸秀”行业里是革命性的突破。她经常饰演“妈咪”的角色，用夸张的造型和表演凸显白人刻板想象的滑稽和荒谬，并且颠覆了这个角色顺从和去性别化的常态。她出演的“妈咪”不向任何人低头，说的话和唱的歌都直率泼辣，也从不遮掩自己作为女性的情感和欲望。她们的剧团在当地大受欢迎，还曾为黑人妇女权益组织成功募款。到了20 世纪20 年代，海蒂·麦克丹尼尔成为了最早在美国电台上表演的黑人歌手之一。她在歌声中延续了自己在“黑脸秀”中的表演风格，塑造了七情六欲丰满、人格独立自主的黑人女性形象，与作为白人生活附属品的黑人刻板角色形成鲜明对比。
然而，海蒂·麦克丹尼尔的演艺成功史也是她的人生挣扎史。种族压迫和剥削的大环境使她长期无法摆脱经济困难，即便在舞台事业顺遂的时候，也常要做帮佣杂工以维持生计——她曾说自己在成名之路上大概洗过三百万个盘子。亲人的相继过世和1929 年开始的经济大萧条又屡次打断了她的演艺之路，迫使她重新从零开始。
海蒂·麦克丹尼尔的贫困状态是在好莱坞成名后才得以终结的。有大量文章称她曾说过：“我宁可每周赚700 块（在好莱坞电影里）演一个女仆，也不愿每周赚7 块做一个女仆。”这句话虽然大有以讹传讹之嫌，但确实反映出了当时严重的阶级分化。事实上，不要说真正的女仆，即使同为银幕上的女仆，小角色演员与明星的收入也相去不可以道里计。海蒂·麦克丹尼尔进入好莱坞后的头几年，在大量电影中饰演过各种黑人仆从的小角色，每部最多只有5 美元的报酬，以至于她曾开玩笑说好莱坞的导演们大概不识5 以上的数字。演小角色的单位时间所得已经比做女仆好很多，但依然不足以让海蒂·麦克丹尼尔走出主要靠帮佣为生的困窘状态。而此时的她已经年近四十，演艺生涯的黄金时段所剩无几。
在巨大的生存和事业压力下，海蒂·麦克丹尼尔仍然尽量将出演“黑脸秀”和做歌手时的一些泼辣表演风格带上保守的好莱坞银幕。在《金发维纳斯》（The Blonde Venus
，1932）、《寂寞芳心》（Alice Adams
，1935）、《中国海》（China Seas
，1935）、《演艺船》（Show Boat
，1936）、《一夜明星》（Star for a Night
，1936）、《过气天使》（The Shopworn Angel
，1938）、《疯狂的曼顿小姐》（The Mad Miss Manton
，1938）等电影中，海蒂·麦克丹尼尔的表演偏离了以往这类角色对白人的顺从依附：她有时在滑稽的表演和对话中回怼白人主子，有时表现出对白人的不满或不屑，有时则会展现一些对情爱的渴望。“钯”在C—C键形成的偶联反应中显示出更为优异的催化性能，多种形式和价态的钯络合物已应用于催化杂环C—H键的直接官能化，然而，绝大多数钯催化反应需要各种复杂的有机膦或胺为配体以使反应在均相体系中进行，而这类配体对空气和水极不稳定，并具有高毒性和高污染性.本文成功开发了无任何配体存在下钯铜双金属共催化唑类杂环与芳基碘的直接芳基化反应，避免了高毒性和高污染性配体的使用，使催化反应更简洁，更具有开发应用价值.
与黑人“黑脸秀”相似，这样的表演会让不同立场和背景的观众产生不同的观感。白人常常会觉得这体现了黑人的简单、粗鲁和好笑。黑人却可以从中获得一些认同和反抗的快感。但是，与成本相对低廉、让黑人有可能大量进入的“黑脸秀”不同，电影工业有较高的资源门槛，被白人绝对主导，因此这样的表演只能作为无伤大雅的搞笑作料短暂出现——一旦超越这个比重，其锋芒就很可能会引起白人的不适。
一边做着真正的女仆，一边在好莱坞挣扎奋斗，在这种人生经历中的海蒂·麦克丹尼尔非常明白，只要还在乎赖以为生的饭碗，她就不可能在现实的工作环境中复制银幕上的不顺从，包括她帮佣的白人家庭和服务的片场。因此，她在好莱坞从不逾矩，即使在上述那些可以做一些突破的片子里，她的表演也比“黑脸秀”和歌手时代要谨慎得多。更多时候，她则会听从导演安排，完全回到黑人刻板形象的表演中去。
事实上，正是《普利斯特法官》（Judge Priest
，1934）中的一个忠爱白人的仆从角色，给了海蒂·麦克丹尼尔第一次正式签约出演好莱坞电影的机会，也让她开始得到5 美元以上的报酬。接下来在《小上校》（The Little Colonel
，1935）、《歌唱的孩子》（The Singing Kid
，1936）、《旋转乾坤》（Can This Be Dixie？
，1936）、《关键球赛》（Over the Goal
，1937）、《四十五个父亲》（45 Fathers
，1937）、《女赛马手》（Racing Lady
，1937）、《每个人的婴儿》（Everybody
’s Baby
，1939）等影片中，海蒂·麦克丹尼尔塑造了一个个符合白人刻板印象的角色，说出了一句句尊崇白人、轻贱黑人的台词。在比较过海蒂·麦克丹尼尔拍摄的这两类好莱坞角色之后，吉尔·沃茨曾经这样评价：由于不断接演种族主义的刻板角色，海蒂·麦克丹尼尔对转变好莱坞银幕上黑人形象的作用是“可以忽略不计”的。
《乱世佳人》在时代中的位置
1939 年拍摄的《乱世佳人》是《普利斯特法官》等影片的典型同类。在这些影片中，奴隶制历史被浪漫化，废奴运动好像全无意义，白人们在内战前后都可以颐指气使地安享被黑人伺候的奢华生活，而黑人们则头脑简单，幼稚可笑，不爱解放后的自由，只爱留在白人身边当奴隶的安稳。
在《乱世佳人》中，海蒂·麦克丹尼尔饰演的角色甚至不配拥有自己的姓名——她就被叫做“妈咪”。这位“妈咪”似乎经常对斯嘉丽的一些举止有意见。然而，与《寂寞芳心》等影片不同，《乱世佳人》并没有给海蒂·麦克丹尼尔真正表演对白人的不满与不屑的空间——她饰演的“妈咪”与白人主子之间的所有分歧都只是来自奴仆的尽忠尽责而已。
在电影开头，“妈咪”自己就说得很清楚：她的主要职责之一是帮斯嘉丽的母亲把斯嘉丽培养成一个“上流”白人小姐。由于她全心全意的工作，斯嘉丽的母亲无需为抚育斯嘉丽付出半点辛劳（在这部充满性别刻板印象的影片中，斯嘉丽的父亲更不需要尽这方面的职责）。从围披肩保暖、按时睡午觉等健康琐事，到在男性面前要穿着得体、控制饮食等“上流”女性行为细则，再到不能插足别人婚姻的礼教大防，都是“妈咪”整天追在斯嘉丽左右唠叨不休。这位黑奴对白人小姐爱之深、责之切，代白人父母操碎了心。
然而，“妈咪”从斯嘉丽那里能得到的回报，除了日以继夜的工作以外，就只有白眼、嫌恶和漠不关心——影片中这样的片段很多，其中两个非常有代表性。
在第一个片段里，斯嘉丽靠对母亲撒娇获得了去亚特兰大的机会。表面上，她是去找另一位小姐梅兰妮（Melanie）。但“妈咪”知道，斯嘉丽其实一直觊觎梅兰妮的丈夫，于是试图阻止。没有几句话，斯嘉丽就不耐烦地吼道：“你去照妈妈的吩咐帮我收拾行李！”此时的“妈咪”瞬间露出惊恐的表情，马上低头服从，其“母职”的仆从本质暴露无遗。
饶是如此，“妈咪”仍然全身心地热爱着这个白人家庭，觉得为他们“换了三代尿布”是自己人生中最幸福的成就。与此同时，她蔑视、憎恨“北方佬”，对于废奴后黑人也可以拥有自己的土地、牲畜和选举权的前景嗤之以鼻。在亚特兰大的街道上，一群自得其乐、奏乐跳舞的黑人无意间挡到了斯嘉丽的去路，“妈咪”马上冲到前面，挥舞着雨伞将他们赶开，嘴里还骂着“垃圾”。
像白人“黑脸秀”中的“妈咪”一样，《乱世佳人》中的“妈咪”完美契合了白人的想象：她没有属于自己的家庭、族群、感情和欲望，生命的全部意义在于为白人鞠躬尽瘁、冲锋陷阵、死而后已。更反讽的是，这种精神给白人观众带来的往往并不是感动，而是喜剧效果。《乱世佳人》中每一个“妈咪”对斯嘉丽既生气又无奈的镜头，其作用都在于让观众发笑——这笑声中既有对黑人服侍白人的心安理得，也有对黑人“还真蠢到自以为是白人的妈妈了”的嘲笑。
不过，单凭这些常规取悦白人的表演，海蒂·麦克丹尼尔还不足以得到奥斯卡奖。她在《乱世佳人》临近结尾处的一场戏才是锁定奖杯的公认关键。其时斯嘉丽的爱女意外殒命，丈夫悲痛过度，守着尸首不肯出屋。“妈咪”为此向梅兰妮求助，说了大段声泪俱下的台词，对斯嘉丽一家人的无比关切溢于言表，感动了当时的很多白人观众。
在与黑人“黑脸秀”正相反的方向上，这场戏“升华”了白人“黑脸秀”的“妈咪”角色。它让白人看到，黑奴对主子的爱不仅仅是笑料，偶尔也可以令人动容。这场戏也是“妈咪”在《乱世佳人》中的谢幕演出。她没有属于自己的结局，或者说，她的结局就是对白人的这段终极告白。
与“《乱世佳人》是其时代的产物”给人的错误印象不同，产生这部影片的时代也有大量对白人种族主义影片的激烈批评和抗议。正是在批评和抗议的压力下，《乱世佳人》的制作方才决定在改编时遮盖一些原著小说对黑人的辱骂和对“三K 党”私刑的支持。然而，影片根深蒂固的种族主义立场并未因此发生实质性变化。
从海蒂·麦克丹尼尔表演生涯的走向中，可以清晰地看到《乱世佳人》在时代中的位置。作为白人好莱坞的产品，它对黑人的偏见要远甚于同时代更多元化的舞台、音乐和电台作品；就算是与同时代的好莱坞影片比较，它也位于种族主义最严重的那一端。它的成功，既在很大程度上仰赖于种族主义意识形态塑造的欣赏口味，又为这种意识形态的高墙回馈了一块重要的基石。
颁给“妈咪”的奥斯卡奖与“进步”和“黑人的成就”毫无关系，因为“妈咪”是一个比白人“黑脸秀”还要刻板的角色，而白人“黑脸秀”在当时就已经是一种陈腐的表演形式了。事实上，这个奖颁给的是白人想象中听话、忠诚、热爱服侍他们的黑奴，赞许的是种族剥削和歧视的制度。也正是这种制度，让海蒂·麦克丹尼尔无法进入白人剧院参加《乱世佳人》的首映式，在奥斯卡颁奖夜只可以使用为黑人在屋角单独摆放的桌椅，甚至去世时也不能如愿安葬在只服务白人的好莱坞墓园。
没刹住车的“政治正确”
海蒂·麦克丹尼尔真正的成就在舞台上和歌声里。即使是在好莱坞成名之后，她也希望回到这两种表演形式中，多获得一些表达自己的空间。在她的坚持请求下，《乱世佳人》的制作方允许她进行影片宣传巡演，表演自己设计的两段舞台小品和三段歌舞。她的小品滑稽地模仿了《乱世佳人》中的两场戏，以黑人“黑脸秀”式的暗讽表达了自己对这部白人影片的态度。
她的三段歌舞则直抒胸臆。在第一段中，海蒂·麦克丹尼尔对着台下的白人观众唱道：你们的那个勤勤恳恳的“妈咪”开始厌倦工作了，现在到了她享受自己的生活，跳跳摇摆舞的时间了！在第二段中，她给了“妈咪”一个属于自己的结局：年老的“妈咪”坐在门廊下抽着烟斗，想象自己离开工作，到萨旺尼河畔悠闲度日；在回首一生时，她唱道：“我想要那些我哺育过的孩子，黑皮肤的和白皮肤的……把他们还给我！”在结尾高潮处的第三段中，她几乎回到了“黑脸秀”和电台歌手的状态，唱了一段热情似火的蓝调——爱情来了，无法抗拒》（Comes Love：Nothin’Can Be Done
）。即使只谈论海蒂·麦克丹尼尔在好莱坞的成就，她真正有突破性的表演也不是在《乱世佳人》，而是在1942 年的《姐妹情仇》（In This Our Life
）。在这部影片中，她饰演在白人姐妹罗伊（Roy）和斯坦利（Stanley）家里帮佣的密涅瓦（Minerva）。密涅瓦的儿子帕里（Parry）好学上进，想通过从事法律工作改变黑人命运，却因为斯坦利肇事逃逸后的栽赃而无辜入狱。帕里被捕后，密涅瓦面对来家中探望的罗伊，缓缓说出了四件事情：第一，斯坦利在撒谎；第二，帕里曾试图向警察解释事情真相；第三，白人警察根本不听黑人的解释；第四，她不会撒谎，即使事关她儿子，也不会。在这个角色的表演中，海蒂·麦克丹尼尔完全跳出了“妈咪”的窠臼，平静又饱含哀痛和愤懑，无助又充满尊严和坚强，非常有说服力地让观众明白为什么罗伊会选择相信她，而不是自己的姐妹。然而，这些闪光的表演无一逃脱被审查的命运。《乱世佳人》的制作方很快就要求海蒂·麦克丹尼尔删减巡演中“性感”的部分，回到去性别化的“妈咪”刻板角色。《姐妹情仇》因为稍稍触碰了一下当代种族歧视的议题，发行一度延宕，并且被联邦政府禁止出口海外。影片终于在美国国内上映后，南部各州又凭借自己手中的审查权力，剪掉了其中所有与种族歧视相关的片段，包括海蒂·麦克丹尼尔的那一整段表演。更有甚者，北部一些黑人聚居区的影院，得到的竟然也是删减过的版本，发行方华纳又给不出合理的解释——这成了海蒂·麦克丹尼尔随后与华纳解约的导火索之一。
这就是当年的“政治正确”。在美国保守主义者们向往的旧时代中，人们盲从白人至上的政治立场，用这种立场上的“正确”与否代替事实上的对错，不允许出现不同声音，是非常严重和普遍的现象。这种“政治正确”有公权力的直接撑腰；不甘心服从，就会遭到惩罚，乃至付出生命代价。本文中提到的恶法和私刑的威胁、生活中和职场上的种族等级、舞台上和电影中充斥的偏见，以及审查制度等等，都只是这种“政治正确”下严重结构性不公的一点点例证而已。
自白人开始屠杀北美原住民以来的500 年间，白人至上的“政治正确”其实只是在近60 年左右才开始遭遇实质性的挑战。这种挑战带给美国政治的也不是一路油门踩到底的新方向，而是反复拉锯、寸土寸血的复杂斗争。到今天，明显基于种族的攻击和歧视性言论确实受到了一些限制，教育和其他领域也开始想办法对长期种族歧视造成的恶果进行一些补救，但种族平等的结构性转型还远远没有实现，成败尚未确定。
在今天的美国社会，连黑奴制都只是换了一个形式而已——它以“法律与秩序”（law and order）的“政治正确”为名，化身为特别针对黑人的超大规模监禁以及私有化监狱对囚徒的血汗剥削。国家机器严重倾向于用暴力对待黑人，也依然是结构性的现实。众多受害者中就包括引爆本轮“黑命攸关”运动的乔治·弗洛伊德（George Floyd），以及在本文即将完成时再度点燃全美怒火的雅各布·布莱克（Jacob Blake）。前者因被警察长时间跪压脖颈而死；后者在没有任何攻击性动作、背对警察的情况下，在自己的三个孩子面前，被近距离连开七枪。除此之外，还有诸多其他方面的结构性不公，不胜枚举。
相比于《乱世佳人》的时代而言，今天的好莱坞确实在多元性上有了进步，出现了包括《为奴十二年》在内的一些反思美国种族历史和现状的佳片。然而，旧的刻板印象并未消失，而是在换了新的包装后，继续占据主流市场并获得奥斯卡奖的青睐。最近的一个例子是在2019 年获得三项奥斯卡奖、票房大卖的《绿皮书》（Green Book
）。这部影片在联结黑白种族、赋权有色人种的漂亮新瓶里面，装的依然是从白人中心视角出发，用传统好莱坞套路篡改历史、矮化黑人、遮盖种族暴力的旧酒。其核心是两个在好莱坞银幕上频繁出现的种族刻板形象——“白人救星”（white savior）和“神奇黑鬼”（magical negro）。到目前为止，种族主义的“政治正确”损伤的不过是皮毛而已。数百年根深蒂固的结构性暴力和歧视，不是经过几十年的艰苦拉锯就可以刹得住车的。自20 世纪90 年代起，维护白人政治压迫的保守主义者们反而捡起“政治正确”这个词来攻击多元平等的价值观，将自下而上的抗争妖魔化成自上而下的压迫，恰恰是这一点的例证。这些白人享受着巨大的种族特权和红利，却总喜欢扮演他们所谓的“政治正确”压迫的受害者。这正是因为今天美国的社会和文化结构依然把他们捧在手心，让他们可以把方方面面的种族不平等看做理所当然，让他们痛惜特权和红利受损的声音可以盖过那些种族政治真正受害者的声音。
也是由于这种结构性的不公，美国文化，尤其是好莱坞电影文化，向海外输出的主流价值观一直是以白人为中心的。《乱世佳人》成为全世界认知中代表美国文化的“经典”，和它在美国国内的情形一样，既得益于白人中心的价值观，又为强化这种价值观做出了重要回馈。在这场风波中，有那么多人罔顾事实，高喊“焚书”“焦土”之类，正暴露出《乱世佳人》这类白人中心的作品在他们心中不可触碰的病态高位。他们的“狼来了”的喊声才是所谓“出一口恶气”的“激进”，而这种激进目前在美国内外都仍然大有市场。反思《乱世佳人》之类的白人经典和它们背后的种族历史与现状，正是一场为“改变当下的结构性不公”而进行的重要而艰苦的拉锯战。
