柔板和慢板之间

刘恩波

雨天读诗

窗外的雨敲打着玻璃，驱散了暑热。亲爱的大师，我又在读你。读诗的感觉是生命的另一次萌动和苏醒。

史蒂文斯先生，仿佛带着雨水细密的针脚，用他流动的节拍，为人绘制出动感的“色、声、香、味、触、法”。那一册躺在我手里快有三十年的诗集，此刻如同港湾，或者秘密通道的剪影，引人步履安详地徜徉其中。看那山水间的光色，雾霭中的云霓，依旧是岁月深处勾魂摄魄的、品味不尽的风致。

西蒙和水芹，两位译者隔着缤纷的书页，隔着历史的尘埃，为我们接听了来自异域他乡的歌者的精神音乐。他的慢板、柔板，他的声腔、音调，他的节奏、律动……让一切灵动的生命重新被激活、托举，启程！

“紫丁香凋谢了，从南卡罗来纳到北卡罗来纳。蝴蝶已在小船上飞来飞去。新生的婴儿已开始从母亲的声音/阐释爱情。永恒的母亲，为什么你的薰衣草乳头/流出了蜜汁？我的身体因松树而变得甜蜜，我自己也因洁白的蝴蝶花而变得美丽。”这首题为《在卡罗来纳》的诗放在卷首，像是神奇的感召，又如同迷离的呼唤。它把婴儿与母亲那割舍不掉的亲情放在个体生命的生长和成熟之上，放在人和自然的亲密联结上，从而放射出悠远的、诗意的内在光芒。

最初那会儿，我从颓败、荒芜、残缺的艾略特的《荒原》里走出来，喘着粗气，脚步踉跄，精神缺氧。然后无意间邂逅了史蒂文斯那仿佛从出水芙蓉中飘过来的微波荡漾的情感涟漪，感觉那就是灵魂的另一种苏生，是另一重解放和觉醒。

资深的翻译家李文俊曾说：“在史蒂文斯的诗歌里，读者可以找到一种乐观主义。不过这种乐观主义在多数场合下是一种耽乐主义……他用自己的诗歌讴歌感官享受与肉体美。他的作品色彩浓艳，像野兽派的画。他也喜欢写音乐，他不少作品的篇名里都有乐器。他崇拜自然，他欣赏南方的海与北方的雪……”

想来，史蒂文斯比艾略特仅仅年长几岁，算是一代人。当《荒原》以阴沉、悲哀、惊悚的笔调为20世纪20年代的西方文明唱挽歌的时候，前者也以《簧风琴》的演奏横空出世。但史蒂文斯妙笔生花，带给诗歌的不是人类危机的昭告和预言，而是感官意义上的和心灵的解放。

史蒂文斯倾向于在大自然的律动中找到救治与缓冲生命痛苦的方法，找到治疗失败和创伤的灵丹妙药。如果说社会和体制文明的魔毯已然笼罩、把控了人的精神和身体，那么诗意的想象力至少还会于自然层面发挥它的缓解、调适和疏导的功能。

或许人与自然合一，人和诗歌的默契相守，某种程度上就是人的灵魂最好的解脱与重塑。就以史蒂文斯的代表作之一《观察黑鸟的十三种方式》来说，它那通向物我融合的生命观感，不知道启发了多少中国当代诗人的感觉经验。

“周围，二十座雪山，唯一动弹的/是黑鸟的眼睛”。开篇我们就遭遇了黑鸟眼睛的逼近。二十座雪山是静态的，是一种极致的静，而动的是黑鸟的眼睛。这样，一种黑白强烈的对比意味，蔓延过动静相间的世界向我们展开。

接着诗人写道：“我有三种思想/像一棵树/栖着三只黑鸟”，这样的想法别致新鲜，更新了人的常态思维。用赖声川创意学的说法去看，这样的创意是“心灵发现的旅程”。

而在另一段落中，当史蒂文斯赫然写出“一个男人和一个女人是一个整体。一个男人和一个女人和一只黑鸟也是一个整体”的时候，我们一定会清楚，眼前道出此番真谛的人必是大师无疑。

年少时期读此诗，感到惊诧莫名，心说这写诗的是故弄玄虚吗？是装腔作势吗？是语不惊人死不休吗？

时光过去多年，自己经历了一点人世间的沧桑，才略微晓得：黑鸟是生命中的精灵，是变化无常中的恒在，也是恒在中的变幻无常。它是那只具体的飞着的鸟，又是无数只鸟的原型、母本和来源。它是一，又是无限，是道，是某种说不清道不明、或者说得清道得明的“法相庄严”。

或者说，我们走向史蒂文斯的黑鸟，就像靠近老子的道：“玄之又玄，众妙之门。”

阅读诗人的诗，正如探测一种精神的密度一样，要穿过一层外围空间的关系之网。如果说艾略特是向着历史文化时代而去，那么史蒂文斯则是朝着心灵自然宇宙而来。

“诗歌是语言之欢”“词语是另类的万物”，这说明人与诗同在，是因为心领悟了诗的存在魔法。

在史蒂文斯的作品中，你能发现万物和人生之间错杂的交响与律动，你能感觉死亡和再生是一体两面，你能触及精神的狂欢从来就是与肉体的痛痒紧密相连的。

感官上的解放，思维方法上的大胆实验，语言中的音乐性的寻求，伴随了《坛子的轶事》《彼得·昆士弹琴》《密尔山的晚祷》等许多诗意的片段。读着那带着如雨点节奏一般的诗行，享受着生命和心灵碎片的折光，史蒂文斯诗歌的永恒诱惑又沿着从前的年轮得以重归、复返。

“无法通过水面看见/河流的传说。”“太阳六点钟升起/不再像雪地上破旧的羽饰。”“解开你的发带，少女，群星在耐弗辛克的山顶闪耀”……史蒂文斯的诗是光影艺术，是梦想的结晶体，更像是音乐本身的奏鸣。

20岁读它，你看见了黑鸟和那座雪山的闪耀。50岁读它，你会发现，那座雪山即使没有黑鸟依然闪耀，也仍有“不是关于事物的意念，而是事物本身”的光亮。

“不是我，是风”

据说北岛在香港的家里，壁上有一幅字，用篆体写着“鱼乐”。这是诗人顾城的手笔，取自《庄子》中的“子非鱼，安知鱼之乐”。在诗人离世20周年之际，北岛精编了一本纪念文集，取名为《鱼乐：忆顾城》。那是八年前的事。

往事如风，风里有着美好，也有着遗憾；有着伤痛，也有着悲悯。好在文字是带着灵性、情感以及体温的。那是心之碑，历历在目，抑或漫漶留痕。

“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽蓝的花”，舒婷这样写道。

顾城仿佛一个长不大的孩子。“我的最深处从来没有八岁”，也许他的诗歌年龄、精神年龄就是那么小，他在诗里编织，像做梦。但是现实生活不允许他做梦，换言之，无论何等奢侈纯净的梦，最后都要醒的。“在松果里找路”的顾城，终究撞上了严酷人生的窄门。

诗人顾城梦断激流岛的悲剧，即使时隔多年，依旧回荡着如解不开的谜团一样的疑问。童话诗人抄起一把斧头，对着自己的妻子下手，然后在一棵树上悬吊自缢，这冰冷的事实，所有人都难以接受。舒婷用“黑子的运动”来命名这毁灭的冲动。王安忆则不禁想起顾城在香港大学讲演时提到他常常憎恨自己身体的说法，却“没想到有一日，他真的下手，割去这累赘”。文昕提到顾城在最后一段日子给她的来信中，曾经希望谢烨“变成一首歌飞走，比让鸟吃了好”。但是，无论顾城还是谢烨，终究都没有避开活着的悲剧感、宿命和毁灭。

在写于1980年的《遗念》中，顾城开篇即写道：“我将死去/将变成浮动的谜/未来学者的眼光/将充满猜疑。”陈力川说，这首当年的“朦胧诗”，现在读来像遗嘱一样清晰。诗中还有这样的话：“留下飞旋的指纹/留下错动的足迹。”按照研读者的看法，“飞旋的指纹”让人联想到那把致命的凶器，“错动的足迹”让人看到谢烨受伤后艰难的步履。诗歌读到此处，念及那一语成谶的悲哀结局，怎能不令人不寒而栗扼腕叹息呢？“这不是孩子的梦呓/不是老年的游戏/是为了让一段历史/永远停息”。是啊，顾城和谢烨如今都走进了历史，悄然备份，默无声息。

但如果打开《鱼乐》，你就能感觉到他和她仿佛又苏醒了，复活了，重新走到我们中间，有说有笑的，嬉嬉闹闹的。那是属于文学的记忆，以及冥冥中无法割舍的顾盼和牵念。

这书里的影像、声音、细节、味道和气息扑面而来，鲜活具体，剔透逼真，或许足以渗透到阅读者的脊梁背和后脑勺。而人的生死存亡、喜乐悲欢、无常聚散，说到底，如果没有情感的记忆和珍藏，没有倾诉和写照，那才是最可悲哀的呢。

文字让人永生，历史终于不是流水账。于是我们寻觅顾城和谢烨的来路和过往，倾听着他们远处的足音，辨识人性的丰富底色，就发现了一对还没有摔碎的花瓶保存着完好、细腻、工整的纹路。至于后来的断痕、碎裂，乃至无声的消失，也都是勘不破的谜，足够也经得起摩挲抚触，值得玩味一生。

在这些朋友和知己的笔下，顾城和谢烨曾经都是爱生活的人，为它洗礼、锻造、磨砺，甚至备受侮辱与蹂躏，却难能可贵地保持着人性中的善意和本分，保持着趣味和诗情。

解析：分析已知反应物和产物,结合题意“调节pH≈3”可知缺项是 H+,Ce3+→Ce(OH)4,失1 e-,H2O2→Ce(OH)4,得2 e-,根据得失电子守恒,Ce3+前的化学计量数为2,H2O2前的化学计量数为1,再根据电荷守恒,H+前的化学计量数为6,最后观察可知H2O2前的化学计量数为6,配平的方程式为2Ce3++H2O2+6H2O==2Ce(OH)4↓+6H+。

以下是诸多珍贵回忆里的若干片段——

开笔会的间歇，笔友们到海边玩儿，“顾城总是赖在海滩上不走：‘我就埋在沙堆里，你们明天来刨我吧。’”

从上海开往北京的火车上，两人一见钟情。“顾城害羞，假装读报，报纸挖一个窟窿偷着看。被发现了，并不说破，那人只是红着脸……火车到站后，顾城匆匆把写着地址的纸片塞到女孩手中。”这是顾城谢烨交往和恋爱的初始。（舒婷《灯光转暗，你在何方》）

“谢烨长得端正大方，因为即将做母亲，就有一种丰饶、慵懒的安定和欣悦，地母的人间相大约就像她……她在镜前梳头发，将长发编成一条长辫，环着头顶，盘成花冠。这个发式，伴随她一生。这发式让人看起来不同寻常，既不是新潮，又远不是陈旧，而是别致。”（王安忆《蝉蜕》）

是的，无论顾城还是谢烨，都曾经活得那么丰盈、充沛、诗意而又别致。

书的前面有许多照片，在那里，我们好像听到了他们两位蓬勃的心跳，并且见证了叠印着生命现场格调和气氛的各自仪态、表情中沉淀留存的独特的“那一个”。

如果没有激流岛上发生的悲剧性插曲，如果顾城能够笑对变故和沧桑，让谢烨自己去主宰人生的航船，如果童话的主人公可以拒斥现实的冷酷和残忍，继续待在他的诗中，与风浪对话，跟昆虫谈心，浸润着一片绿草地，那么世界毕竟会少了一桩影响到两个人命运的爆炸性新闻，而我们对于慈悲、理解、通达、宽容和爱，大概会拥有一种更为诗意盎然的憧憬、守望与信心。

不过，该发生的已经发生了，一切也都成为过去，成为历史的一串遗珠。

对于逝者，即使再亲近的人，再专业的研读者，恐怕也找不出索解和打开那个谜底的钥匙。

索性，我们还是用宽慰的姿态再度走进顾城和谢烨的往事流年里，寻觅、叩问、祭奠这一缕依旧存在的气味声息。

“人可生如蚁而美如神”，这是诗人的感叹和情怀。

而沿着那一汩汩追忆笔调勾兑出的陈年佳酿的影儿，你仿佛又看见了那两个年轻的生命的灵魂，又一次回返到夜晚亮着黄色灯光的静静的武夷路，“那个为顾城打印过许多诗稿的打印社，那个见证了顾城与谢烨的爱情的小屋” （毅伟《在上海武夷路的日子——回忆顾城》），都不在了，又好像幻化成永恒的时间长河里的花朵。

是的，“不是我，是风”。

风的脚步，该留下风的絮语和倾听。

在命运的夹层里做个深呼吸

《渴望之书》称得上是莱昂纳德·科恩献给我们的厚礼，无情的岁月流逝对它来说只相当于更凝重的加持。有的书把生活变得高高在上，也有的书匍匐下来，给人们提供了放松、游戏的缓步平台，让你在命运的夹层里做个深呼吸。

老科恩的歌越听越入迷，就像他的诗越读越来劲儿。

“在跟狗一起叫/跟鸢尾花一起弯腰”，这就是诗人兼歌者的人生姿态。他越老越调皮捣蛋，在低沉甚至让人听不太清的絮叨里历尽沧桑。

他望着超级美女，但她们对他毫无欲望；他一度隐居秃山，成了害相思病的和尚；他给年轻的尼姑写情诗，在老不正经之余学禅、静修，却总是找不到方向。他爱艺术、爱女人都太着迷了，即使想拿宗教赎身，也根本当不了解药。

在人即将老去的时候，听科恩吟诵，仿佛在月亮地里抖落了一身清寒，那种滋味叫难得自在。许许多多次，就那么随意翻动起《渴望之书》，风吹到哪页就读哪页，就如同洗个海水澡，或是迎风踏浪。

“父亲死时我九岁，母亲死时我四十六。夹在中间，是我的狗和几个朋友。最近，更多的朋友，真正的朋友，舅舅和婶婶，好多熟人。然后还有希拉。她说，别做傻蛋，莱恩。认真对待你的欲望。她死的时候，我们刚过十五。”

《你到底记得谁》，这漫过时间边际的怀念和怅惘，欲诉如歌，在老科恩的隽永低落的回声中凝固了某种糕点和茶点般的永恒。只有爱，才具备超时间性。

疯了半辈子，迷失了半辈子，终于又一次寻回自己。就像他那句最经典的话：“万物皆有裂痕，那是光得以进来的地方。”

这针脚般起落的疏朗节奏，恍如雨滴中的梵音清唱。

那叹息一样的歌吟，像是他捏着手中的符咒和石头，领着我们度过黑暗岁月。

“乔伊斯还在人间，他以科恩之名在蒙特利尔生活，他以亨利·米勒的角度书写。”那说的是《美丽失败者》里的科恩。

“你一阵眩晕，像眼睛地震了”，这书里的激情饱含意识流的冲动，在野性咆哮中翻过历史的荒诞和懵懂，让年轻的科恩锋芒毕露，一下子把处于边缘的加拿大文学推向了世界文学殿堂的中心。

可是他没走多远，就从长篇小说的高地上抽身而下，干脆不玩了。就像那个写《佩德罗·巴拉莫》的胡安·鲁尔福，一剑封喉之后挂印而归，既牛又帅气。科恩直接来个金盆洗手，踱步到流行音乐界，摇身一变成了闻名遐迩的歌唱大师。

诗和歌都是莱昂纳德·科恩的宿命因果。这家伙就有那个天分——骂人都不带脏字，他写诗胡乱而为，像顺口溜，摆弄着打油体的诸般干货，然后嘿嘿一笑，一走了之。

老来的科恩，甚至径直称呼自己“是个轻薄的灵魂”。

他不像叶芝越老越愤怒，对着堕落的人类直戳额头。他笑眯眯地哼着他的谣曲：“只有一件事/能让他开心/既然这件事不行了/所有事/都让他开心。”他唱的依然是风情小调，扫掉尘埃，抖落灰烬，还一个自由自在的、舒舒服服的真我。

《哀痛日记》里的罗兰·巴特

读《哀痛日记》，看到罗兰·巴特心碎了，很难过，觉得那日子都跟咬手的蛇一样，令人颤抖不安。

罗兰·巴特给人的印象通常是洒脱、雍容、华丽而优雅。他的文字中总是不知不觉弥漫出一股郁金香或是风信子的气味。

在我年轻时，曾经如痴如醉地看汪耀进和伍佩荣合译的《恋人絮语》。那惊人的微妙的发现，剔透地解说掌故的会心传神，仿佛一阵风随意而轻盈地拨弄人类情感世界的浪花云朵，让你跟着它走，经历风雨人生中的爱恨情仇。不说别的，当年看到先生那一句“爱情纯属‘碰运气’”时，不解其意，甚至觉得言过其实。现在想来，仿佛是从火里掏出来的灰烬，不由人不信服，以至于叹息击节。

巴特是通达的、智慧的、悠远的，又是节制的、感性的、浪漫的。他那些被翻译成汉字的书，我每逢见到一定会买，像是收下了一封封信使之函。

看《罗兰·巴特写罗兰·巴特》知道，一个人的文字只有真正取悦自己，才能击中别人。看《明室》，懂得“摄影如奇遇”，另一方面，当摄影被驯化，变成了摆设和装潢，“照片上再没有了丝毫的疯狂，摄影的真谛就被遗忘了”。看《小说的准备》，那是先生在法兰西学院的课程讲义，在细节上都洒满了精神的灵光，字斟句酌，仿佛神明之手在点化，高妙之极。“在一生的活动中，应该为‘瞬息’留一席之地，它们曾经发生过但消失了；这是‘被拒绝的纪念碑’的必要部分”……读罗兰·巴特，真的就是奇遇。即使只言片语，都有人性和神性的光亮存储着智慧的奥妙。

但这次翻阅《哀痛日记》，还是大大地震惊，这种震惊超出自己的预想了。哀莫大于心死，而巴特先生对母亲的一腔柔情与深情，透过死亡的边际，换得灵魂的重生。这是两个人的重生——母亲还有他自己。

1977年10月25日，罗兰·巴特的母亲在经历了半年的疾病折磨后辞世。母亲的故去，使他陷入极度悲痛之中。他从母亲逝去翌日就开始写《哀痛日记》，历时近两年。这大概是这位作家最后的作品了。他恐怕也没想到，自己会以与母亲告别的方式，与人生和世界告别。

据该书的编者序言里说，《哀痛日记》的原始稿件是用墨水笔还有铅笔写成。作者把标准纸裁成四块，日记就写在裁后的纸片上，他在办公桌上一直保留这样的纸片。换言之，巴特是把生命的余温和余热渗透到了这些纸片里，怀念母亲的日记写完不久，大师即与世长辞。

所以读这样的书，看语法修辞、文字功能和效用以及精神隐喻之类，已经没有任何价值和意义。它就是一种倾吐，而我们只需倾听。

“我想念她，她就在我身边。”“她的声音，我是很清楚的，有人却说她的声音就是记忆的种子（‘亲切的变调’）。”“一想到妈姆的一句话，我就开始哭泣起来。”“我要回家。”……

菲利普·罗斯晚年给父亲写过一本书——《遗产》，这本书是回忆录的形式，省掉了小说家的笔法，一笔一笔如实记来，真切动人。他写父亲患病和自己帮父亲恢复身体的艰难历程，叙述的高潮就是手术后父亲回到家里大小便失禁、儿子平静细致地打扫父亲留下的烂摊子的情景。“当你抛开恶心，忘记作呕的感觉，把那些视为禁忌的恐惧丢到脑后，就会感到，生命中还有很多东西值得珍惜。”“我得到的遗产：不是金钱，不是经文护符匣，不是剃须杯，而是屎。”

相比之下，罗兰·巴特写母亲用的是独白的方式，充满了诗的仪式感，语言纯粹，语调沉郁悲哀。他甚至不借助任何修饰语，直抒胸臆。他背叛了“写作的零度”这一自己曾经奉为金科玉律的信条，而是任情感的汪洋吞没自己的伤感、自怜和凄凉。

“今天，是我的生日，我病了，而我不能——也不再需要向她说我病了。”类似的告白，托起巴特那即将坠落的生命之舟，然后，对着岁月和命运的光影一再下沉。

《哀痛日记》于最为简洁的文体里装下了一位大师的内心舞台的每一寸光亮，没有任何表演，没有任何布置和安排，他最后道出的悲哀，就是死神看到，都会垂下泪来。

神聊文学的美妙时光

坐在北京新华社门口的马路牙子上，我痴迷地听着诗人西川侃侃而谈，那是将近30年前发生的事了。其时，他在新华社《环球》杂志社工作。海子辞世的难过和伤痛刚刚有所缓解，听着他朗诵西班牙诗人希门尼斯的诗和洛尔卡的谣曲，像听着心底的海水涨潮。

记得他亲口跟我说，他听过庞德的朗诵，那是在录音带里传来的男人富有磁性、厚重而略带沧桑感的发音。我那会儿略有紧张，就问他一个老大难问题：“你痛苦吗？”他纠正我：“是苦闷吧。”这个词在20世纪80年代末90年代初好像是爱诗者的接头暗语。海子与戈麦的先后罹难，冲刷了我们的精神家园，传统的价值观正在撕裂，物欲横流的社会气氛也开始一哄而上。然而，文学的胚芽即便在那么窒息、逼仄和严酷的环境里，也依旧焕发了无穷无尽的生机。那个下午的某个时段，应该说是属于神聊文学的美妙时光。透过记忆的回放，我的耳膜里至今依旧断断续续地回响着诗人西川那抑扬顿挫的声调。

大概文学的传音，通过现场的亲历，能够获得情景交融的效果。这是最值得分享的生命赠予。如果我们不在现场，没有命定的机缘，则可以通过书本的阅读，碰触到文字的杂沓足音。或许，这一样可以享受精神对话的另一种回声的折射。

许多年后，我读到西川亲手翻译的《博尔赫斯谈话录》，仿佛时光倒流，好像那位可亲可敬的兄长的声音和谈吐，此刻化身为书页的折痕和字面的清风，让我逐一摩挲岁月的不老的年轮，得以在那隐秘灵魂的会客室和情感交响的房间里，洗耳恭听博尔赫斯娓娓道来的生命絮语。

博尔赫斯平和、沉稳、矜持、低调，哪有什么文学巨匠的派头呀！老人家的口头语是“我所知甚少”。他最喜欢谈的就是阅读一事，他把乐园想象成一座图书馆。他形容自己的失明时，用的却是那么优美的句子：“它像夏日的黄昏徐徐降临。”

在黑夜一样的黑暗里，我们知道博尔赫斯把黑色的地狱变成了亮晶晶的诗的天堂。诗歌写作是他灵魂透明的状态的显示和在场。在这位老人眼里，无论天堂还是地狱，都不是一个地方，而是人活出来的一种感觉和状态。

生和死，有许多人谈论过，但是我还是由衷喜欢博尔赫斯的看法。他的看法令人发自内心地信服：“每一次我们不能有所感受，不能有所发现，而只能机械地重复什么的时刻，就是死亡的时刻。”圣保罗说过“我天天死亡”，而正是在那里面，蕴藏着、催化着、祝福着任何一次新生。

博尔赫斯说，他有三个基本的噩梦：迷宫、写作和镜子。

无疑，这三者构成了他那些精彩绝伦的小说的母本源头。譬如在《交叉小径的花园》里，时空倒错，历史循环往复，人就像幽灵一样活在迷宫之中，构成生命无解的谜题。

也许文学本身就是博尔赫斯做梦的方式，而书写就是汲取梦中所有罕见的欢乐的方式。

神聊文学，又有谁会像他那样幸福和满足，如闻法喜一般，像个孩子一样，好像在急于向我们读者献宝。由于后面有巨大的精神资源作为支撑和依托，他谈说的口吻和姿态彰显出来的智慧，每每散发着如莲的喜悦。譬如，他说“所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书”，这句关于写作本体的最精妙的话语，就像从门缝里探出一只手，打开了整个灵性存在奥妙的大门。

博尔赫斯是作家中的作家，是诗人中的诗人。这不仅仅是说他的创作几乎臻于大化之境，有着无与伦比的超越的创造力，更是说他的精神谱系广远浩瀚纷繁，与世界上那么多的作家思想家的精神境界构成了奇妙的共鸣与对接、融合和碰撞。

在《博尔赫斯谈话录》中，你会感到他的那颗博大包容的心随时会为澎湃的艺术思想的浪花起伏跳跃。他是惠特曼的知己，他谈论叶芝和弗罗斯特就像跟人聊着隔壁的弟兄，他谈说麦尔维尔《白鲸》的第一章，说那个故事的叙述者以实玛利“感受到了大海的神秘”，他还随即想到《奥德赛》中还有那千重大海的意象。他谈起莎士比亚的哈姆雷特和麦克白，说他相信那些人物而无法相信剧中的情节，这真是很奇妙的念头……

借助西川的妙手翻译，我们在汉语里走进了博尔赫斯的精神聊天室，听他神聊文学的美妙时光。那一刻，仿佛时光暂停了。那一刻，我们清楚，文学通过这位大师的讲述，变得像梦境一样纯粹而透明。历史的魔法消失了，智慧在某处闪闪发光。