斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》神秘主义创作特征探微

闫 妮

(安徽工业大学 艺术与设计学院，安徽 马鞍山 243002)

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾(Alexander Nikolaievitch Scriabin，1872-1915)是俄罗斯近现代著名的作曲家、钢琴家。在他的某些成熟的作品里，他发展了真正的力与美的音乐结构，而这些至今尚未被人们充分利用。对于国内外音乐研究者来说，斯克里亚宾无论是从早期的浪漫主义到晚期的“神秘主义”的风格转变，还是由此产生的独树一帜的作曲技法、和声语言等问题依然具有相当大的研究价值。

斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》(Op.53)创作于1908年，这一时期正处于作者探索“神秘主义”思想表达的创作期，对后期创作具有转折和开创性意义。然而，从可获知的国内外的研究信息来看，目前对《第五钢琴奏鸣曲》的研究尚不充分，仅有的研究成果又多限于和声、调性与曲式方面。因此，对斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》神秘主义创作特征的研究，将有助于准确把握斯克里亚宾的创作轨迹和风格转变，进而增强研究的系统性和完整性。

一、国内外研究现状分析

国外关于斯克里亚宾的研究文献主要以俄文和英文资料为主。俄文资料中，1940年，在纪念斯克里亚宾逝世25周年的论文集当中，有大量的关于斯克里亚宾的研究，涵盖了斯克里亚宾的生平、作品、书信、演奏等各个方面。英文版的资料中，最完整的当属Faubion Bowers的著作《斯克里亚宾传》，该书多方面阐述了斯克里亚宾的生平及其多数作品的时空背景，其中还包含了斯克里亚宾与当时的音乐家、好友们讨论乐曲、诗文的纪录等，是理解斯克里亚宾创作动机和音乐理念的不可或缺的第一手资料。在斯克里亚宾的作品分析方面，Roderick Shergold 的博士论文

Harmony

and

Voice

Leading

in

Late

Scriabin

(1993)详细介绍了斯克里亚宾后期的和声理论；Jr. Herbert Harold Wise 的博士论文

The

relationship

of

pitch

sets

to

formal

structure

in

the

last

six

piano

sonatas

of

Scriabin

(1987)则运用音级集合理论(Set Theory)对斯克里亚宾后期的钢琴奏鸣曲进行了分析。在斯克里亚宾音乐美学研究方面，斯克里亚宾的好友Boris de Schlözer(1881-1969)写的传记

Scriabin

:

Artist

and

Mystic

(1919年出版，1987年由 Nicolas Slonimsky英文翻译出版)是一本珍贵的研究资料，该书探讨了斯克里亚宾的艺术创作观、哲学思想观以及神秘主义的影响，可以说是最早触及斯克里亚宾内在思想的极具参考价值的研究资料。此后的期刊论文和学位论文中也有不少关于斯克里亚宾神秘主义音乐美学特征的探讨。此外，美国的“斯克里亚宾协会”还定期举办纪念斯克里亚宾的活动，出版研究斯克里亚宾学术论文的期刊。

国内关于斯克里亚宾钢琴奏鸣曲的研究，开始于三十多年前对国外相关文献资料的翻译和解读。严格意义上的研究成果，基本上集中在对斯克里亚宾和声技术的研究。其代表性成果当属王文的专著《斯克里亚宾和声研究》，该书阐述了斯克里亚宾和声思维在调性和声基础上的运用与发展，以及斯克里亚宾晚期“调性和声体系”的建立与完善。宋莉莉的《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》对斯克里亚宾的思想作了详细的研究与探讨，其中包含早期的哲学思想影响以及最后的神秘主义概念，是研究斯克里亚宾音乐美学的代表性著作。在期刊论文方面，刘丽娜认为，斯克里亚宾的特殊和弦是以传统和声材料来构成的，但是在新的美学观点的促使下，使得作曲家改变了观念，在他的作品中以扩张交错的调性思维以及新的旋律发展手段和变形交错的节奏来发泄内心的愤怒；程妍通过分析斯克里亚宾的神秘主义美学意蕴，探索其背后深层次的思想韵味。近年来，随着专业院校研究生数量的增加，大量的有关斯克里亚宾研究的学位论文应运而生，内容包括斯克里亚宾个性美学思想的构建、浪漫主义音乐的影响、神秘主义音乐的缔造及客观艺术成就的品鉴等，相关领域的研究呈现活跃的态势。

综上，国内外关于斯克里亚宾及其作品的研究文献是相当丰富的，但依然存在一些不足之处。一是对斯克里亚宾音乐作品的研究多集中于其早期和晚期的作品，对其中期的作品研究相对较少，因而不能充分揭示斯克里亚宾音乐创作的变化过程，以及各阶段作品之间的内在联系；二是对斯克里亚宾音乐作品的研究视角多局限于技术结构的分析，主要是关于“神秘和弦”的分析，鲜有从音乐美学视角进行研究，因而未能揭示斯克里亚宾作品特殊技术结构形成的思想基础和美学意蕴。

二、《第五钢琴奏鸣曲》的创作背景及其在斯克里亚宾音乐创作中的地位

《第五钢琴奏鸣曲》(Op.53)系斯克里亚宾于1907年在瑞士洛桑完成。他曾在同年9月提及自己并不喜欢巴黎的天气和在巴黎的生活，因此决定与恋人塔齐娜搬到瑞士洛桑居住，并在与友人的书信中写道：“在洛桑的所有的东西皆是较健康的、较便宜的、也是比较安静的。这里非常方便，仅需要七个小时即可到巴黎，所以我可以从那边安排巡回演奏会……”定居洛桑之后的12月8日，塔齐娜在与友人的书信中谈及斯克里亚宾正着手创作《第五钢琴奏鸣曲》：“他甚至开始创作第五号奏鸣曲！我简直不敢相信自己的耳朵。这真是太令人难以置信！这首奏鸣曲犹如喷泉般，你现在听到所有东西都像不关紧要之事，你甚至可能无法说出它是一首奏鸣曲。没有什么能够跟它比较。他自己曾经演奏过几次，而他所要做的就是把它写下来，我要去抄写它，我们想把它寄出并出版……”斯克里亚宾亦在同年12月下旬与朋友的书信中首次预告其新作品：“狂喜之诗花了我太多的力气，我几乎失去耐心。那么现在你认为我会让自己去休息、或做一些我想了很久的事吗？不，一点都不！今天我几乎完成我的第五号奏鸣曲。这是一首伟大的并为钢琴而作的诗，且我认为这是我至今创作过的钢琴作品中最棒的一首。我不知道是什么奇迹使我完成了它……”《第五钢琴奏鸣曲》创作完成仅花了六天的时间(1907年12月8日至14日)，该作品起初由斯克里亚宾自己出版，后由俄罗斯出版协会合作出版。

《第五钢琴奏鸣曲》为斯克里亚宾神秘主义思想确立之后所作，它的创作灵感来源于“通神论”，还有他的宗教哲学理念。此奏鸣曲也受到华格纳(Richard Wagner, 1813-1883)《崔斯坦与伊索德》(

Tristan

und

Isolde

)的精神及技法的影响。该作品开头引用《狂喜之诗》的诗句片段，以表达乐曲的精神：“我召唤你来生命中，哦！神秘的力量! 隐埋在具有创造者心灵的黑暗深处，描绘着生命的蓝图，献给你，我骄傲的灵魂。”虽然《第五钢琴奏鸣曲》与《狂喜之诗》在内容结构上没有关联，但是主要精神理念却是一脉相承的，皆受到神秘主义之影响、追求音乐中“狂喜之境界”，好像在向我们暗示荡漾在我们心中那种对光明的“灵”的生活的渴望，以及幻想创造一切的欲望。

由此可见，《第五钢琴奏鸣曲》的产生，标志着斯克里亚宾的音乐创作进入了一个全新的阶段：摒弃传统古典主义和十九世纪浪漫主义创作手法，开启神秘主义音乐风格的探索之旅。

三、《第五钢琴奏鸣曲》奏鸣曲式与神秘主义的关联

在莫斯科音乐学院学习时期的斯克里亚宾，受到德国哲学家叔本华与尼采的哲学思想的影响，他们的哲学思想成了斯克里亚宾此后的精神食粮。大约从 1902 年开始，斯克里亚宾开始创作第三交响曲《神圣之诗》(

Le

Divin

Po

è

me

, Op.43)，并于1904年完成。这首作品首次为“我是”提供了象征性的符号，是斯克里亚宾以其哲学观阐述着“神性”。这是斯克里亚宾1903年之后，以莫斯科哲学学会成员的身份接触了神秘主义，并将其与哲学相结合而诞生的作品，也是斯克里亚宾踏入神秘主义的契机。该作品首次呈现了斯克里亚宾神秘主义思想与音乐融合的特色，同时也透露了一些具有个人神秘色彩的音乐动机。

关于奏鸣曲式与神秘主义的关联，虽然并未有任何来自斯克里亚宾本人的证据或文字叙述证明，然而斯克里亚宾的好友诗人伊凡诺夫关于“永恒的女性”的论述，可以间接推论二者的关联。在斯克里亚宾作品中，永恒的男性、永恒的女性，分别可以是主动与被动的、创造者与被创造者、物质与精神的二元存在，奏鸣曲式正是描述这样的思想观念的最好的载体和媒介。在伊凡诺夫看来，女性原则(永恒的女性、人类)通过与男性原则(永恒的男性、神性)的主动结合，进而达到超脱、自我提升的狂喜境界。这其中的阐述包含了两性的结合，形而上地象征了人与神的精神结合而达到狂喜的境界。这样的思想观念，很可能与俄国的地下秘密教派“克里斯次教派(Khlysts)”有关。

“克里斯次教派”是由东正教思想延伸出来的一个地下教派，出现于十七世纪左右，已有数百年的历史，拥有众多教徒。“克里斯次”的俄文意思是由“基督的人民”与“苦行”的意义结合而来。克里斯次教徒认为耶稣是神的降临，是具有肉体的人，而神在耶稣之后依然会不断地降临转世，每个克里斯次教徒都认为自己具有一部分的神(圣灵 Holy Spirit)，而其救赎便来自终极的狂喜的境界，将圣灵从肉体中解放出来，达到精神的提升，回归神性。克里斯次教徒平时是实行禁欲苦行的，他们认为精神是崇高的，而肉体是罪恶的，因此“性”是被禁止的。教徒的聚会称为 radeniia(радéния)，是达到快乐的意思。这是一种救赎狂喜的仪式，仪式进行时，众人围绕成圈，借着狂喜舞蹈召唤神灵，身体随着韵律摆动，哼唱着圣歌，直到局限在肉体中的圣灵成为基督(Christ)，达到狂喜境界、语无伦次。

克里斯次思想或许是斯克里亚宾二元性当中真正的黑暗邪恶部分(虽然对教徒而言，这并非黑暗)。 关于男性与女性主题特征在奏鸣曲式当中的结合，同样可以通过光明与黑暗的“二元性”来加以解释：

光明面的部分：以斯克里亚宾的早期哲学思想观为出发点，在进入后期奏鸣曲之前，斯克里亚宾的作品就常出现主动与被动的角色原则。未命名的歌剧当中，主动原则是没有名字的英雄(主人)，而被动原则则是被拯救的人(奴隶)，两者在剧中相互影响，通过主人的奋斗与受苦，最终奴隶得到升华解救，主人的胜利伴随着狂喜与死去，最后举行庆典舞蹈。交响曲《神圣之诗》的三个乐章，也带着类似的编排模式，第一、二乐章分别描述人神的神性、威严，与人类的堕落、欲望，而第三乐章的人类精神提升与人神的回归，一同“神圣游戏”达到狂喜境界。接着在《狂喜之诗》以后，通过诗与斯克里亚宾的文字叙述，以及斯克里亚宾对于“狂喜”的图画描述，确定表达了作品中的男性原则(主动的，神性的，创造者，通常是斯克里亚宾本人)以及女性原则(被动的、渴望的、被创造的世界心灵)，两者一次又一次相互影响，最后一同达到狂喜的境界。

黑暗面的诠释：来自于克里斯次的概念与黑魔法的体验，具有神性的人(教徒，斯克里亚宾本人)，通过与女性原则的结合，达到狂喜境界。而整个过程中，受苦与喜悦是伴随而生的，这是男性原则“主动”驱使的结果。

两个方面的阐释解读了斯克里亚宾的二元性，《狂喜之诗》不仅是精神上的心灵与神性的痛苦与狂喜，它也是一首“欲望之诗”。因此，作为后期奏鸣曲的神秘主义实践，以《狂喜之诗》为题的《第五钢琴奏鸣曲》是第一首将“永恒的男性”与“永恒的女性”原则实现于奏鸣曲式的钢琴作品，并且成为后续五首单乐章奏鸣曲的基本模型。

四、《第五钢琴奏鸣曲》中的神秘主义意蕴

《第五钢琴奏鸣曲》的乐段分为引子、呈示部、发展部、再现部、尾声。

引子，作为奏鸣曲的开端，需要揭示整首奏鸣曲的中心概念。第一主题表现了由恐惧深渊的颤动直达天际的狂喜，是全曲的男性原则，也是全曲的核心精神；第二带着渴望的主题则是女性原则，是被动的被创造的心灵，也是驱使男性原则主动与达到狂喜的元素。两个引子主题揭示了这首作品的两个核心，也将是后续每个段落的引言。

呈示部的功能在于展示奏鸣曲的主题群以及特色。第一主题为轻快的急板(Presto con allegrezza)，带着喜悦的、跳跃的、舞曲般的特征，其中包含着蛮横的(imperioso)号角，体现的是男性主题的威严和蛮横；第二主题充满着半音，带着渴望、犹豫的女性原则。过渡乐段幻想的快板(Allegro fantastico)，气氛由宁静很快转为强烈，使用的是舞蹈动机；结束主题的雀跃与第一主题类似，使用大量的跳跃和弦，以及象征蛮横的号角动机(imperioso)，上行的音程象征男性的喜悦与胜利。

发展部是永恒的男性与永恒的女性的互动，即神性与人类、主动与被动原则互动的开始，表达着神秘体验的经历过程。一方面受到堕落与渴望的影响而沉沦于痛苦，另一方面又因为战斗的胜利而喜悦并升华到新的境界，一如诗作《狂喜之诗》的情境描写，而两个主题每经历一次受苦与喜悦，便往狂喜境界更进一步。

再现部第一与第二主题完整再现，与呈示部是完全五度关系，显示第五奏鸣曲作为中期奏鸣曲，依然是遵循着传统调性进行的。接着尾声开始进入狂喜舞蹈的仪式，由舞蹈动机开始，逐渐加快，进行至猛烈的旋转，并伴随着光亮的舞蹈，最终使得引子的渴望主题蜕变成带着亮光(重复和弦)的狂喜状态，以呈示部结束主题(完全五度关系)，与引子第一主题的狂喜结束全曲。

综观全曲，第五钢琴奏鸣曲的“神秘体验”中，永恒的男性(斯克里亚宾)是引子第一主题，永恒的女性则是引子的第二主题。而呈示部第一主题为男性原则的心灵(狂喜的)，其中的号角动机则是永恒的男性的化身(物质的)，呈示部第二主题为女性的心灵(渴望的)。随着神秘体验的开始，对照着永恒男性的变化，直到在尾声光亮的拓展，是永恒男性的胜利与升华。而永恒的女性从引子、发展部、尾声，也逐步蜕变为狂喜状态。最终以引子第一主题的狂喜来总结整个循环，是开始，也是结束，是无止尽的重复体现。这便是神秘体验在奏鸣曲式中的实践，也构成了斯克里亚宾后期五首钢琴奏鸣曲的基本蓝图。

五、结语

本文通过对斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》创作背景、美学特征等分析，明确该作品对传统的继承与革新，从而揭示斯克里亚宾从浪漫主义走向“神秘主义”的过程，这将有助于演奏者准确理解斯克里亚宾作品的“神秘主义”美学特征及其对钢琴演奏的要求，从而为演奏者理解作曲家的创作意图以及准确把握作品风格提供更多有益帮助，也可以为演奏者演奏与此相类似的其他音乐作品提供一些参考。