词语的冒险与超现实之美

刘 波

读桑子的诗，我更愿意将其当作一种词语装置，它是连接日常生活经验与诗人想象力释放之间的那个尺度，敏锐、独特，以词的组合延伸来调动起所有的感官和认知系统，从而形成某种超现实主义的诗性。在这一转化过程中，桑子基于词语内部的力量去营造诗的神秘感，这并非排斥经验的选择，而是在一种语言创造的“仪式”中融合她体验万物的丰富性，呈现的是不同于很多女性诗人独白式的幽暗，通向的是更宏阔的明晰与开放之境。或许正是在神经质这一点上，桑子的写作表现出一种外向型的意识，而内倾的封闭感被她强化的视觉逻辑所消解，于是，生活与经验之诗变成了修辞和意念之诗，两者之间看似冲突，实际上，经验和词语的“颠倒”恰恰构成了桑子诗歌的张力结构。她每一句试图写下的诗，有可能是词语的脱序带来的意外之美，所以，其诗歌的秩序感始终处于自我的规训机制中，这样无论多么夸张的大词被抛出去，她也可以将其收回来，重新赋予它以跨界之美。在这样一种现实里，桑子的诗歌写作如何定位？而她又怎样区别于更多具有相似风格的写作，让自己保持新颖的格调？尤其是在她越来越热衷于书写小长诗的阶段，怎样去架构一个更具总体意识的主题，对于她来说，也是面临的重要挑战。

一、宏阔抒情与细小的神秘

在最初的浪漫主义抒情中，桑子并没有因为缺乏先锋的形式实验而降低对诗意的真诚把握，女性对于词语的敏感促使她追求诗的完成度。也就是说，所有的经验入诗都面临着词语之间的撞击，这种创造激励着诗人去捕捉那些词语内部的风景，风景在对接经验时幻化为更迷人的对比性质感。何以语言的创造在桑子这里有如此诱惑力？也许是诗歌写作的功能决定了她必须去面对词语通向意义的难题。如果她将诗歌的定义本质化为抒情的语言歌唱，那么，她所要书写的全部的诗，都可能是一首诗。这也是至今我并未将桑子诗歌风格固定化的原因，她仍然在风格形成的途中，语言的创造所传递的信息在桑子的写作中依然是建构本身，语言的建构而非纯粹意义的教条化，指涉了诗人对诗歌确切性的理解。

我从这样一个层面来进入和理解桑子的诗歌，还是试图平衡她创作上的界限，也即它不是无边无际的，只有诗歌精神的跨越方可触及更为抽象的诗歌理念，而桑子很少写理念说教的诗。因为理念的诗如果把握不好，很容易陷入空洞，尤其是当我们无法把握理念对幻想的控制时，无论多么强烈的超越感都可能只是观念的虚空之境。在此，我并不排斥诗具有观念性，如果缺少观念的现实及物性提振，那些散乱的经验和情感很容易被简化成新闻与口号。桑子希望写那种有总体感的诗，只不过经验被转化成了一些陌异的表达，这其中有听觉的、视觉的和味觉的，总体性的线索勾勒出了她感知万物的路径，一旦我们沿着这条轨迹去寻找诗人投射在词语上的情感，有时也许什么都发现不了。她创作的风格是不确定的，当然，她也给自己的诗歌趣味设定了一个相对宽泛的范畴，“写诗是一种迷人的、从未完全把握、需要永远追求的东西”。她的诗歌边界就是无边界，这种包容性力量看似让写作变得更为自由，实则它对诗人提出了更大的考验：诗歌于诗人来说到底有没有空间的尽头？不管是叙事，还是抒情，最基本的“写”是前提，唯有写下来属于自己的句子，才会维持住它特定的言说价值。

桑子打破的那些诗歌规则，不一定是她刻意要去反叛的，在其诗歌视野中，反叛似乎从来不是策略，她认同的只有创造本身。创造的动态性决定了她不可能将诗歌固定在一种标准上，正如她曾在诗中形容蚂蚁一样，“蚂蚁不可思议的小/不可思议的大/在一枚露珠面前 天空也一样”，大与小的辩证法同构于桑子所理解的诗歌创造的辩证法，它们遵从某种瞬间性。“一切有把握的事件都显得那么愚蠢”（《事情可能在瞬间改变》），这是否预示了诗人不想将自己过早地风格化，因此，她的写作一直在路上，时而变幻，时而又有着不可思议的设计感。桑子与很多女性诗人不一样之处在于，她在独立性中保持自由创造的本能，虽然她说“受奴役很容易，自由很难”（《从怒江出发》），而诗歌于她不是写作的道具，而是生活在美学体验和精神场域里的延展。这些经验同样也要先转化成意象，才会重新返回到修辞的内部接受检验，桑子试图塑造的是一个包容者的形象——既对词语有强大的胃口，又对诗歌本身抱以某种随机性的实践。在这一相对宽松的环境中，她的写作富有灵动感，让人可感知，也可联想，即便在各种美学的置换中，她也促成了诗意的自然升华。桑子有一首诗名为“神在细小的事物中”，就可以看作是对这种辩证法的呼应，苍山洱海间的生活，无限地靠近纯粹的自然，这种体验让诗人有着灵魂出窍般的感悟，平时我们在喧嚣的城市生活中无法获得的自然馈赠，在远离浮躁的宁静中得以被打捞。

打捞生活经验中被我们忽视的部分，这一常人所不具备的能力，恰恰是诗歌之神赋予诗人的主体意识。桑子利用了词语这一中介，将散落四处的经验回收进她的修辞世界里，这一过程本来是为了满足自身的需要，从实际效果上看，它很多时候溢出了创造的边界，具有了一种冒险气质。“神秘的气息/奇妙的相遇/多么清凉的梦啊/一些印记与诱惑拂乱杂草树丛/肉体埋在了光亮深处”，梦境书写打开了诗人的想象空间，其诉说与告白也显得幽暗和空灵。“爱弄坏了我的听觉/这睡梦中的形体/词语也无法命名/一小簇火焰/连绵起伏的牧场与身体/满月下的奔跑不知疲倦/多么纯粹/只剩下原始的激荡”，至此，她开始进入到某种“元诗”书写格局里——当梦和现实对接，二者的融合已经构成了无法分隔的整体，这种交织叠加和累积成了身体对“梦与醉”的自然反应。在此，身体成为了中介，它关联于诗人和词语重构另一重生活的可能性。“你的身体里有一轮丰饶的月亮/只在清晨时分它才埋入柔软的大泽/短暂地将我们形体悬于明亮的时辰/静止于完美”，身体感受的陌异化，其原因在于诗人将她的感受作了特殊的变形，由身体感知过渡到了心理感知，诗的意境同样也随之变得神秘了。

神秘看似来自词语的变幻，其实很大程度上是身体对“梦与醉”的情感折射，诗人的经验与意识首先都需要服从身体的感知，只有在身体这一美学源头中，它才会表现为真实的突围。“诗人一旦做起梦来，连大理石柱也有了自己的梦想。千万种颠三倒四的念头，一个接着一个扑来，他们迷上了这种冒险的极乐之境，享受着有人从背后把自己推向未知的世界。”身体在桑子的诗中，就是词语的演练场，正是通过对身体感知不断的翻转，她的诗歌在小与大、远与近、深与浅之间的辩证法才得以被坐实。如果有心理作用于身体，将身体与世界“一分为二”，这种割裂不是精神的力量，而是体现于身体内在的革命。“你身体里有一个强大的地方/整个夏天始终有事物碰撞的动乱/来自光阴的叠句和韵脚/来自在夜里长草的月亮和受赞美的双唇”，这种身体感知世界的外化，是诗人渴望以身体为诗命名的再现。而身体感在桑子笔下是一道美学法则，它让诗人扮演各种角色来体验不同维度的“诗性正义”。她有时也调动记忆引出一道生命之光，“体内如此炽热/曾让一段猫尾草尖梢有云母般的眩光/并且敏锐/借助此可以观察世界/白昼与黑夜 风与静/更多的云与细节/愉悦之上的愉悦/一切之和的外延//或者只是一双略带哀伤的眼睛/倾巢出枯萎的天气”（《始终有事物碰撞的动乱》）。身体虽然有其自身的边界，但想象的暗示和实验性也决定了它在身体上有着可以超越单纯感官的力量，这甚至可以上升为某种身体政治。那些视觉的、听觉的、嗅觉的感知，在桑子的体验中都自觉地变为一种对身体的透视，且富有审视意味。这就是桑子从日常经验出发，经由感性到智性，最后抵达知性诗学的一条路径，身体是诗歌的起源，也是它的宗教。其诗歌的哲思性虽然呈现为碎片化的现场（这也许是桑子诗歌大多数都分节的原因，这里的“顿”既是一种修辞的节奏之体现，也可能是诗人在问题意识上不满足的表现），看起来有些散乱，实则在整体上又不乏内在的逻辑，桑子将观看之道与技艺作了有效的对接，彼此支配，但又形成了相对稳定的平衡装置，以解决更具普遍性的语言和经验不断撕扯的难题。

二、爱与死亡角力的强劲意志

正因为有各种难题和困惑，桑子的诗歌写作才会更显深入，如果浮在经验的表层，那些生活的刻痕又如何在语言追忆中被烙印般记录？这种“词与物”的混杂式呈现虽然很容易陷入语言暴力，但诗人的冒险精神就体现于此，她以更为真性情的方式还原了诗歌在趋于“非诗”时代的浪漫与温情。在柔韧的词语组合与演进过程中，她一方面强调诗之幽暗的精神内核，另一方面，她又直白其心地道出明晰的愿望和念想，这种明暗的双重选择，应和了内心的冲突，同时也触及了词语燃烧自我的欲望。我们在碎片化的修辞表述里，能够感受到诗人力图穷尽语言内部的能量，以制造某种狂欢化的效果，因此，其真正洞悉到的是一种救赎的意志。

当然，桑子的语言创造并不是无节制的，她使用形容词的目的，多在激活那些意象的隐喻性和象征性，这可能有悖于词语本身的显性意义，然而，那些对词语起底的反复调试，往往发现的是其常态与非常态之间的暗自较量。她依循的是秩序感，而词语主导的是语言内部奇异的变调，即一种意想不到的美学有时会在解构中自动生成。在各种行走与旅途中，桑子用词语丈量大地，这种依托于自然的书写，体现出了诗人的豪放与旷达。“啄木鸟不停地啄/整个森林安静得像个感叹号”（《荒原上的钟摆》），对大自然的倾听，通过词语的传递获得了诗的有效性，此为桑子书写的秘密，尤其是强烈的对比感，时刻预示着她的观感融合了自然的风景，这种景观化的审视中包含着诗人的内在反抗性，她愿意将一切尽收眼底，可观察和认知的有限性，让她只能从细部出发来“介入”对自然的个体性重塑。“无数直立的风柱升起又消散/白色灰烬像梦一样/总有时间可蹉跎//阳光，一只斑驳的蜥蜴/迅疾地爬向灰色的岩层顶端/这多毛发的精灵/在黑暗与光明交界处噬咬着/土地之血汩汩流出/带着甘冽的野玫瑰的味道//这葬礼上的玫瑰/漂浮在虚构的故事之上/散布着谎言和可怖的忧伤/老去的鸟从天空坠落/战争天天有/最庞大者和最弱小者之间的争战/谁也不曾赢过/每种生物都站在悬崖边”（《每种生物都站在悬崖边》），这是自然的回声，诗人在观察与虚构中靠近了自然的隐秘性，诗歌像在构图，最终又消失于图像，局部图像可能只是背景，只是美学的表征，她所要抵达的还是精神凝视的全景蓝图。

我们在其诗歌中发现了桑子对诗歌视觉效果的探索，比如画面感的无限逼近，这也许是技巧的惯性使然，可诗人并没有限于其所擅长的描绘之功，而是重新编辑她的视觉实验，将其转化成图像和词语间的博弈。她用词语构图，热衷于书写火，“火，一头迷人的小兽”（《火的起源》），这是自然之火，也是肉体之火，“熊熊之火燃烧/天地与思索者同归于尽/火焰的手臂温暖而深情/如情人之吻”（《焚尸柴堆》），这是活力的象征，就像战争也可能是力量的象征。在这样的主题书写中，桑子求索于一种强大的生命意识的觉醒，她并未将自己抽离出“人间烟火”，相反，更是全身心地融入到了自然与天地的玄机之中，去接受它们赋予自己的定位。在诗歌中寻求真理，可能与她的画面感呈现相互矛盾，但从经验中获得的灵感源泉，也是有其现实针对性的，诗人只是做了“变形计”式的处理。她将真切的现实写成了寓言，此间有荒诞、谐趣和正义，而在审慎中又不失庄严感。桑子的诗歌美学系统置入了转换的逻辑，词语和经验之间的互文性构成了现实景观的深层次变体。那些看似随手可得的意象，在诗人思辨性的想象力置换后，有些被放大，有些则被作为镜像置于词语的内部，成为某种时空表述的注脚。

她如此迷恋尘世，却又时刻不忘将尘世在诗歌中变得更为复杂，这里有一个中介，我们可视为爱，它是视觉和画面延长线的精神道具，在生命层面上也是诗歌的起源。“交谈吗？/这里的一切因我们而栩栩如生/但我只想有一块亚麻纤维的画布/画出荒原如佛陀/人世如荒原上细茎的草/画出佛陀藏于它的心”（《亚麻纤维的画布》）。荒原、画布、佛陀，这些意象在诗中的切换与组合，诗人将其压缩和凝炼成一个“审美共同体”，其意图指向了某种爱的确定性。“爱如佛陀，为我们修筑一条通往圣殿的道路，再没有别的，可以一次次将我从事物的幻象、将我羁留在此时此地的诱惑中解救出来。”她确实要挣脱幻想而重返尘世吗？也许她根本就没有离开过尘世，而尘世就是她演练爱的现场。“爱情的火焰，燃尽我们身上一切尘世的东西”（《火的起源》），全情投入的爱，此时被异化成了对尘世的反抗，这是爱的谱系里最生动的一幕，诗人负责将其记录下来，并为自己设计和搭建了新的处理“爱”的平台。“数天，数月，数年/该如何记录我们的爱情/一只精灵住进了一片果园/爱的甜汁/让它无遮无蔽”（《精灵》），时间的变幻术提示了爱情的久远性，可它终究会回到此时此刻，在生活经验的展览中获得它的属性与归宿。

爱与诗在桑子的诗歌写作乃至人生历程中是一对相互成就的意象，它们共同作用于诗人，又不断地阐释与重构她。“诗是最虔诚的使命。爱，则是生命的秘密法则。”在生命法则的规训中，诗人将自然内化为思想，并借助词语的力量让其变得更为丰富和立体。“我开始向大自然学习/雌性和雄性的植物互相取乐/梦见自己赤身裸体/爱所有的人/甚至练习死亡”（《多年后》），多年后的愿景只是当下理想的美学投射，如果净化想象中的表演性，在此剩下的可能就是诗人试图恢复的一种真诚。当她的目光穿过诸多爱与死亡的“风景”，其诗学精神的进化就显得更跌宕，更魔幻。“我们谈论死亡吧/像谈论爱一样/这是十月的天/我们吃甜瓜吃刺莓果/注意到蝴蝶身上有暗淡的金色/珍珠鸟的羽毛闪烁着光芒//我们彼此温存/想象尖叫声中的死亡/无穷的黑夜接替白昼/落日走进了最温暖的一块石头/世界长满了浅黄色的苔藓”（《像谈论爱一样》），诗的起伏性是诗人将意象和词语强力扭合的结果，在边缘与中心的较量中，所有关于爱的可能性都会汇聚于一种文明的形象。爱与死亡作为生命的两极，它们如同昌耀在《慈航》一诗中的“角力”综合在一个人身上，也显示了诗人大开大阖的姿态性，它不会因此被悬置于彼此的束缚之中，而呈现为更开放的格局。

桑子诗歌的思辨性就是在虚与实、真与假的隐秘循环中不断地趋于内部的纵深感，我能够捕捉到的，还是其柔韧性中的强力意志。她寻找的不是现实，而是那些处于未知状态的可能性，如其诗中所言，“我们细微的忧伤和尖锐的疼痛/存在于还没有发生的事物当中”（《遇见冷杉》），只有具备这种疼痛的感受，方可真正进入诗，但她深知自己不是全知全能的上帝，“我们就这样在自身的局限中/认识了世界”（《重访雷霆》），如何以独立立场重新寻找自我的主体性？如何在一种复合式行进中展现诗意的多维面向？这都是桑子需要求证的问题。爱与死亡的资源每个人都会拥有，怎样面对它们勾勒出属于自己的独特画卷，则是另一种旷野呼告般的考验。

三、自然意识、时空感与诗性的逻辑

当桑子一度写出《雨从雄性的大地上起身》这样的诗时，我知道她还在拓展自己的写作疆域，她在不断地喊出“去收拾他们吧”的同时，也在重建自己乌托邦的想象王国，“因死亡而大跨越/群星也将不朽”，深埋其中的象征色彩，回应的是她写作中抵抗单一抒写视角的伦理。如果说柔韧是她的美学标志，那么刚烈则让我们需要重新看待她的潜力。她可以将词语凌驾于美学之上，但精神的激进性也有可能被修辞裹挟而去。在诗歌中，修辞不是外在的，它虽然有局限性，可诗人的自我判断还是基于对现实抽象性的定格。“不用再写短句/一个短句是另一个短句的弥撒/缺席和丧失都将是仁慈的”（《栖真之地》），短句的规定性本身就是对某种法则的挑战，诗人需要提供这种瓦解的力量，从而接续上自己叙述的脉络。

自从对战争书写发生兴趣以来，无论是小说还是诗歌，桑子都曾倾注笔墨于其中。尽管那些宏大的战争场面殊为难写，且需要如实精准地把控，但其目的并非为了写战争而写战争，这种“反其道而行之”的症候式书写，呼应的是她诗学认知中的雄性趣味，而趣味中的爱与情感才是其挖掘的终极。对战争的书写是桑子独特的兴趣，现在似乎也成了她的标签，这雄性象征也让她的诗歌带上了中性色彩。这一标签很难去掉，但又不是一种假象，因为她的写作恰恰可能在追求真相的过程中无限地靠近现实。如果说宏大叙事曾一度让我们的文学审美变得空洞，那么，宏大抒情所重新定义的浪漫主义也从来没有离我们而去，它幽灵般地存在于那些带有理想主义精神的诗人身上，并内化为他们的美学态度。桑子在雄性美学支配的意识中将自然影像化，并转换为一种特殊的诗性质感，那种由大词和想象力释放所构成的形式组合，呈现为更具强度的内在张力。诗人将自然幻化为词语的装置，而又通过词语搭配来强化时空的变形，其基于自然的想象力投射，又必须遵循特定的诗性逻辑，虽然有浓烈的情感意志渗透其中，但技艺仍然是诗人在差异化与陌生化表述中所信赖的重要手段。

在近作《松针上行走的人》（组诗）中，桑子将中性化写作置于更开阔的视野，从而获得了某种体系性，即她正试图完成自然和词语的对话，这种对话不是像对抗那样相互取消，而是以更生动的方式强化彼此的融合度，以形塑对时空、现实和景观之关系的多维度延伸。诗意的拓展需要重新清理，同时也需要在极致处建构辩证的写作生态，桑子正是以轻重、明暗、动静的对比展开了她的诗学探索，“松针上行走的人陷入光的沙丘/无计脱身/植物庞大的根系藏着巨大的激情/过去它们是大海和流云/现在它们是一个人的身体和灵魂”（《有翅膀高出人世》），如同“松针上行走的人”那般轻逸与滞重交织，最后趋于由各种感官体验不断汇聚为意象对比所构成的超现实之美。桑子从自然中汲取经验，体现了其独特的观看之道，但与一般“实写”的观物诗不同的是，她更像在对自然进行写意，“感受来自不可知的触摸”（《时间还在》），这种由经验到超验的“进化”也许还是源于诗人对诗的拯救意志。何以如此？她看似在书写线性的观看——“我们耐心观看植物生长”（《大地的鳞片》），实际上，随着时空的变幻，线性逻辑已经在诗意生成的途中发生了转向，有些细节变得模糊，而还有些则成为了情感与时间交织的景观。“春耕秋收和鸟类迁徙的时间里，我们与星辰和神明之间一无阻隔。”这些与时间相关的自然物象镶嵌在词语内部，貌似通向古典浪漫主义传统，实则演化成了另一种文化的现代性。如果说桑子的诗学资源来自超现实主义的审美，那可能意味着其笔下“风景的发现”是对自然场域的“颠倒”——从写实到写意不再是策略性的行为，相反，它成为了诗人的一种精神自觉。如其诗中所写，“词与词流逝，我们所看到的/并不等同于我们所理解”（《侧面》），自然诗意的生产性既在于其潜能，又考验着诗人对经验的转化之功。

在结构性整体诗意和格言警句式哲理诗意之间，桑子更注重词语和自然之道交互式融合所带来的出其不意之美。词语组合上精准的确定性和诗意呈现的不确定性，其实同构于诗的“未完成”状态，它恰恰需要借助这种“未完成”来重构新的可能性，以理解“不可把握之事/不能抵达之处”（《洱海夜捕》），这些未知都为诗意留存了可延展的空间，即便于有困顿和迷惑，诗人也在词语的打捞中传递着某种诗的唤醒和启悟之道。“酷热流淌在发白的小路上/花园里直行的车被卒刺杀/突然的阴影捉摸不定/颇似一堆灰烬，世界在变形/透过时间我们看到可疑的光/这是空间的秘密/暗影就是众人/空房子自卑又寂静/柱廊油漆开始剥落/展示出慵懒的弧度/远方撑开天空的四角/太阳为什么高悬/如沉重的蜂房陷入干燥的正午”（《阳光的秘密》），对秘密的探寻就定格在确定与幽暗之间，她在凝视中以词的有限通往诗的无限，诗人这种启发性的改写近于对自然的“再造”。只有诗人才可穿透阳光的秘密，它正好呼应了“阳光像河水一样长流不息”（《侧面》）的绵延性和“光在无限拉伸/在阴影处复活”（《湖边散步》）的辩证法，在这种时空运转中，唯有敏感的人可以切入对阳光、河流与阴影的审视，这种审视里也隐含着美学反抗的意志。《松针上行走的人》这组诗似乎都可以看作是诗人对自然的再阐释，她用移情的方式赋予每一种自然物事以神秘感，并获得通感式的共鸣。在不同形态的呈现中，桑子针对所描写对象的运思也是方式各异的，“杏树在阳光的簇拥下/欲望强烈，连花朵都在战栗/它手指提着长裙，望着天空/周围是铁锹、铁镐和鹤嘴锄/它长出的果实，像一条桃色新闻”（《杏子》），读这样的诗，我想起了穆旦的《春》，“光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”。它是由词语和欲望构成的体验之旅，不断地节制，但又试图高亢激进，这种悖论性的书写中包蕴着动态诗意生成的无限可能。

自然在桑子笔下也是一种镜像，时空影像以此作为参照，映射出生命的力量感。当她向所有的景观敞开直觉，最终还是归于时空的关联，在有限与无限的叠加循环中保持诗意的恒定感。“谈论时间如同谈论一个危险/它从没有存在过但无所不在”（《时间还在》），这是一种更阔大的自然辩证法，“所有深刻的东西都与时间有关”， 因为在无尽的时间里，无论针对多么浩大的空间，对时空的透视都可能趋于某种虚无感。“从时间的外部走进时间内部/耗费了我们的一生”（《大寒日》），这种迷思更为直观地反映出时间对于生命叠加的暗示性，它暗示着时间不断缩小人生的过程，而最后开启的又是认识的终极性。因此，在《雪人》《夜色决堤》《夏日黄昏》《群山如大海汹涌》等诗中，自然一方面体现为背景，另一方面又是书写的道具，它围绕时空转换赋予诗人以洞察的能量。特别是在《局限》一诗中，那些“局限于自己”的“迷人的小东西”，足够丰富，也很复杂，它能召唤诗人更奇妙地化用自然。桑子这些往返于“内心冲突”的诗，不单纯是感性的体验式书写，其触及的也是整体的秩序，尤其是对自然中隐藏的深邃性的把握，让她的诗歌既不乏身体性，又溢出了感官色彩，而通达了诗的内在对话性和抒情伦理。