1800年前后人类学话语张力场探究：克莱斯特《安菲特律翁》中的游戏、身份与认知危机*#
2021-11-11北京外国语大学
张 舒 北京外国语大学
作为德语文学1800 时期魏玛古典与浪漫主义之间的代表作家，海因里希•冯•克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）并不从属于同时代的任一明确阵营，因此常被研究者称为文学圈的局外人。他出生于军官家庭，又因为厌恶战争的残酷选择了退伍；在研究科学与哲学的过程中，依然没有找到人生的方向，甚至陷入了对理性、对认识论的怀疑，史称“康德危机”（Kantkrise）。在经历认知危机之后，克莱斯特在文学创作中寻找自我拯救的途径，尝试在被书写的历史之外，“完成自我对历史的书写”。其作品超越了同时期固定的文学范式，呈现了对古典主义的反叛、对浪漫派的偏离，具有超越时代的个人风格和极强的现代性色彩。20世纪德国著名作家托马斯•曼（Thomas Mann）曾这样评价他：
歌德与席勒在经历狂飙突进的青年时期之后，走入了崇高与人文、古典主义、高尚、纯粹之美。德意志古典这一时期，我们文明修养的巅峰正在蓬勃绽放。没有什么比歌德的《伊菲革涅亚》更悦人更典雅，也没有什么形式实验，比席勒在《墨西拿新娘》中对古典的模仿更精妙。但我们要说出真相：唯有克莱斯特的作品，拒绝一切美的规范—我尤其想到他并未成功的断片《罗伯特·吉斯卡尔》—且拥有一种力量，那是古典悲剧的原始震撼力、神话式的敬畏与神圣的惊惧之力。
克莱斯特沿袭了1800年前后德语文学对古希腊罗马神话题材的热爱，多次对经典剧作进行改编和再创作。不同于古典主义以“高贵的单纯和静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Größe）为理念、在创作中重现希腊人文思想与和谐图景的尝试，克莱斯特在作品中力图展示希腊神话中阴暗、暴力、欲念、疯癫的层面：亚马逊国的建国仪式即是集体性的杀戮行为，发狂的彭忒西勒亚在神志混沌之时将自己的爱人咬成了碎片；宙斯觊觎他人的妻子化身下凡，甚至想要抢夺其丈夫的身份。在对希腊神话的改写中，克莱斯特表现的恰恰是“理想人物”的种种局限—无意识的幻想、混乱的自我认知、无法实现的爱、暴力与强迫—其作品《安菲特律翁》即是典例。
安菲特律翁的故事题材源于希腊神话，荷马在《奥德赛》中叙述赫拉克勒斯诞生之际曾有提及。宙斯觊觎底比斯国王安菲特律翁之妻阿尔克墨涅，趁安菲特律翁出征作战之际，化作他的模样，与阿尔克墨涅共度一夜。阿尔克墨涅生下一对孪生子赫拉克勒斯和伊菲克勒斯。伊菲克勒斯是安菲特律翁的孩子，而赫拉克勒斯则是宙斯之子，生来就是半人半神，其名字的意义即为“因受赫拉迫害而建立功绩者”，预示了他日后的成就。
安菲特律翁的故事在文学史上曾被各个时期的作家以不同的形式轮番演绎：古希腊时期，索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯都曾以这一故事为素材进行过悲剧创作，但手稿均未流传下来；公元前200年左右，罗马剧作家普劳图斯（Titus Maccius Plautus）在创作中将故事中的悲剧、喜剧元素相结合，因此其创作的戏剧也被评为悲喜剧（tragicomoedia），在中世纪和文艺复兴时期大受好评；法国作家让·罗特鲁（Jean Rotrou）于1636年完成剧作《两个索西亚斯》，在创作中对神的形象进行了改写，突出了其崇高的失落，被文学学者卡尔海因茨·施蒂尔勒（Karlheinz Stierle）称之为安菲特律翁的故事“在近代的起点”；莫里哀（Molière）的剧作《安菲特律翁》于1668年首演，他将其定性为喜剧，没有直面赫拉克勒斯出生的伦理问题，而是以法国宫廷喜剧为主要框架，着力将宙斯演绎为一位现实化的专制统治者形象，在突出平凡民众认知局限的同时，也表现了神所代表的“绝对力量”的界限。
托马斯·曼指出，如果说前人只是以童稚般的顺从对神话样本进行了接受和改编，那么克莱斯特则实现了“原初性的创造”，“点燃了这一素材中的精神之火”。克莱斯特的戏剧作品《安菲特律翁》写于1803年，正如其副标题所揭示的那样，是“根据莫里哀创作的一部喜剧”（Ein Lustspiel nach Molière）。莫里哀与克莱斯特正好位于启蒙运动这一重要时代转折的前后，相隔了法国古典主义、魏玛古典时期、唯心主义与浪漫派的距离。因此克莱斯特的改编版本，在莫里哀剧作的基础上，映射了更为错综复杂的时代话语—他不局限于莫里哀式喜剧对宫廷风趣的追求，而是将其中所蕴含的身份问题上升到了哲学思辨的高度。有的研究者将此剧称为通过戏剧演绎的“身份认同可能性的游戏，同时也是展示身份认同可能性的游戏”。克莱斯特以双影人游戏为重点，展示了身份危机在身体、感知、语言、理性上的不同表现，将“人能否认知世界”这一本源问题，复又抛掷于读者面前。
一、扮演游戏：断裂与延异
游戏区别于日常生活，使得被日常所遮掩的可能性得以展现。法国哲学家凯洛斯（Roger Caillois）在其论著《游戏与人—面具与迷醉》（Die Spiele und die Menschen. Maske und
Rausch
）中，将竞争（Agon/Wettstreit）、偶然（Alea/Zufall）、模仿（Mimikry/Maskierung）和迷醉（Ilinx/Rausch）视为游戏的四个基本范畴。游戏中的竞争往往成了彰显个人能力的场所，其中也蕴含着强烈的任意性和不确定性。而游戏“非同寻常”的本性恰恰体现在装扮和扮演上：人在游戏中通过面具、服装、语言或身体模仿成为他者，摆脱客观束缚，进入迷醉和狂欢状态。在《安菲特律翁》中，朱庇特化身主人公安菲特律翁的模样，是全剧所有情节的出发点。正如墨丘利所透露的那样，奥林匹斯山的神灵渴望得到人类的爱，而非跪拜与崇敬。通过模仿游戏，朱庇特得以挣脱神祇的崇高形象，跨越神—人的等级秩序，以平凡丈夫的身份获得特殊的情感体验。人类学学者乌尔夫（Christoph Wulf）提出，游戏中的身体具有双重性：人在进入游戏时，身体以个体形式存在；与此同时，身体又被赋予了一个潜藏的、被规定的角色。在角色转换时，一个游戏化的身体（Spiel-Körper）得以诞生—主体会通过这具身体，用体态语言和行为模仿他者，这也就意味着，以双重的游戏身体去展开表演。化身（Ver-Körperung）是神的真实存在，是神进行装扮的表现形式。借由安菲特律翁的身份，朱庇特得以从日常的桎梏中解脱，达成身份的转换（Identitätswechsel）。但模仿和扮演带来的问题恰恰在于，原本的身体存在与游戏中的化身将会造成巨大的差异和分裂—这在朱庇特与阿尔克墨涅的对话中表露无遗：“我对你的感情，已经超过了一个丈夫的本分/爱人，和你的丈夫，你应该当把我们区分开来/这可耻的混淆，让我感到痛苦。”（397）
从拉丁语词源来看，“进入游戏”（in-lusio）这一动作即意味着进入封闭、虚构的世界，进入幻想和错觉（Illusion）。朱庇特化身安菲特律翁的越界行为造成剧中人物的身份危机，可以从两个不同的层面进行解读。
一方面古希腊神祗并不能以实体形象现于人前，其存在只能通过风、闪电、雷鸣等自然现象得以被感知。朱庇特走下神坛，没有采用他惯常的公牛、天鹅等动物形体，而是以真实存在的人的身份与阿尔克墨涅发生情感关系，陷入爱的迷醉状态，其人格化（Vermenschlichung）的过程暗示了等级的僭越。朱庇特由神向人的变形（Transformation），既是对造物主客体关系的反转，也是对圣像的颠覆—“神的图像变成了人的图像（Gott-Ebenbildlichkeit in Menschen-Ebenbildlichkeit des Gottes）”。原本备受凡人尊敬、令人生畏的朱庇特，为了情欲的满足，从至上的高层下降到世俗人间，在摆脱神之伟大崇高的同时，暂时放弃了自己原本的身份，甚至让自己的使者墨丘利拜托夜神延长夜晚的时间，推迟白日的来临，免得回到主神的宝座。朱庇特在人格化的过程中失去了神的权力，而且必须直面身份问题带来的悖论：他唯有借助安菲特律翁的身体，才能满足对阿尔克墨涅的情欲追求。但他却因为这种替代性感到痛苦和嫉妒，试图以原本的自我获得阿尔克墨涅的爱。
另一方面，朱庇特与安菲特律翁外观一致，两者构成了双影人。在德国唯心主义和浪漫派思潮中，双影人的设定十分流行，现实与理想、真实与幻想之间的张力依靠双影人在文学中找到了合适的表达。安菲特律翁的名字前缀“Amphi-”已经暗含了双重（doppelt）的意味。剧中人物在感官上无法区分两者，这迫使安菲特律翁与另一个相同的自己对峙和竞争，甚至通过种种努力试图证明“我是我自己”。克莱斯特不仅通过双影人促成了人物和情节的混淆，同时也对“自我”作为思维主体的意识统一性提出了质疑—他将“自我”表现为一个不可测的深渊。
克莱斯特将《安菲特律翁》塑造成一出经典的分析剧（analytisches Drama），略去了朱庇特与阿尔克墨涅共度一夜的前情，将人物直接置于游戏的中心：在不同的场景中，朱庇特和安菲特律翁以交替的形式出现在阿尔克墨涅身边，引发了剧中人物一系列的认知混乱和信任危机，直到最后一幕，两个安菲特律翁同时在场，谜底才得以解开。正如德里达（Jacques Derrida）在《书写与差异》中写到：“游戏是对在场的撕裂。一种因素的在场总是一种指向和替代的指涉，这种指涉被写入差异的体系和链条的运动之中。游戏总是一场不在场与在场的游戏。”戏剧中，神的面具与人的“真实面目”相互交错，对于安菲特律翁和化身安菲特律翁的朱庇特两个角色来说，辨认（Erkennung）和误认（Verkennung）的场景反复出现。原本能指与所指之间的固定关联被消解，静态、稳定的意义链条断裂，作为爱人的朱庇特与作为丈夫的安菲特律翁以相互替补的形式反复出现，构成了抽象意义上的在场与不在场的循环游戏。
二、索西亚斯—墨丘利：身份问题的预演
在《安菲特律翁》中，因为扮演游戏引发的一系列自我和对他人的认知紊乱，在身体、感知、语言及情感等不同角度得到了印证。值得注意的是，安菲特律翁与朱庇特直到结束的场景才直面彼此，而戏剧在一开始就先表现了他的侍从索西亚斯的身份问题。第一幕第一场中，索西亚斯接受安菲特律翁的命令，回家向女主人汇报战争的胜利场面。讽刺的是，他并没有真正经历战斗的场景，于是他在黑暗中预演了汇报的场景：
我的女主人，安菲特律翁将我送回
来汇报他战胜雅典人的功绩
给您带来好消息
— 这真是个好的开头！—
“啊，亲爱的索西亚斯我无法描述重新见到你有多喜悦”（384）
索西亚斯以舞台演出的方式对自己的信使任务进行了排练，他一人分饰了三个不同的角色—经历了战争的索西亚斯、索西亚斯本人以及女主人阿尔克墨涅。托马斯•曼在评论索西亚斯的这一幕独白时，认为这恰恰是对全剧“身份认同紊乱的预演”。在排练中，他使用了代表自己（仆人）的低俗、破碎的语言，也使用了高雅的抑扬格作为女主人的回应，又用夸张的方式，对自己并未亲眼见证的战争场面进行了宏大的叙述。这一幕的诗行支离破碎，缺乏统一的叙事视角，为自我认知问题的延展揭开了序幕。
作为交通与边界之神，墨丘利在此剧中充当了主神的仆人角色，与索西亚斯构成了剧中另一对重要的双影人。他追赶夜神，为朱庇特拖延时间，同时极力阻止索西亚斯与阿尔克墨涅的会面。不同于朱庇特对体会俗世情爱的执着，墨丘利只觉得凡人丑陋。在第一幕第二场，墨丘利与索西亚斯相遇，两者在黑暗中对峙的场景令人啼笑皆非：
墨丘利：谁在那？
索西亚斯：我。
墨丘利：什么样的‘我’？
索西亚斯：请原谅，是我的‘我’。我想，这个我，
与别人并不相同。鼓起勇气来吧，索西亚斯！（387）
出于想要戏弄对方的心理，墨丘利从一开始就对他提出了核心问题：“我是谁？”索西亚斯开始举证自己的名字和社会身份（仆人），却受到了墨丘利的嘲笑—墨丘利化作与索西亚斯一模一样的凡人，声称自己才是索西亚斯，甚至模仿对方的行为举止，质疑对方的存在并不正当：
墨丘利：你这个无耻之人，谁给你了权力，
取了索西亚斯这个名字？
索西亚斯：我是被赋予这个名字的，不是我自己取得它的。
或许我的父亲可以回答你。
[……]（这名字）有合法的理由，因为伟大的神想要这样，因为我没有与他对抗的
权力，成为区别于自己的另一个我……（389）
索西亚斯感到十分困惑，他无法解释为何对方的外形、面容、身体动作与自己完全一样，举证父亲的“命名”（Benennung）也无法证明自己的身份—他所认知的确定自我的方式皆为失败，只好推说一切都是神的安排，为此遭受了墨丘利的一顿棍棒。在被击打时，索西亚斯挣扎着想要确认自己的身体存在，“你的拐杖并不能证明，我不是我
/因为我就是我/这当中唯一的区别恰恰是，我/作为被打的索西亚斯，感觉到了自己”（390）。这意味着，人的理性已经无法对当前状况进行解读，只有身体的痛感能证明自己的存在。直到内心隐藏的秘密也被对方揭露，他只好用梦来解释目前无法理解的状况，“我不能消灭自我；/也无法改变自我，无法从皮肤中走出来，/然后把我的皮肤挂在你的肩膀上/自从世界诞生起，有人经历过这样的事吗/我是在做梦吗”（392）。这一幕中关于“我是谁”的讨论，为全剧的身份和存在问题奠定了基调。姓名和身体都是辨认自我与他者的途径，在此处却因为神的模仿和扮演行为彻底失效。在索西亚斯身上，身份认同的紊乱集中体现为肉体的痛苦。一旦其固有的感知和理性失效，他就放弃了探究事情的缘由，而是直接开始寻求新的身份认同，“如果我不是索西亚斯，那我到底是谁
，/是什么
呢？你告诉我吧，我总该是点什么。”（395）托马斯•曼强调，墨丘利正是想用棍棒去矫正一个健康、正直的常人的自我意识。墨丘利用戏谑式的语言游戏直接抢夺他的姓名和身份，并用暴力对索西亚斯进行了规训。第三幕第八场两者再次相遇之时，索西亚斯已经妥协，试图和墨丘利以共享身份的方式和平相处，甚至愿意成为“一个顺从的影子”（450）。索西亚斯从一开始乐于进行角色扮演到彻底动摇本我的变化过程，演示了神如何利用自己的全知全能，将蒙昧的凡人玩转于股掌之间。这种绝对的神—人等级秩序，在朱庇特—安菲特律翁这一对双影人上则呈现了松动趋势。三、语言神话的破灭：晕厥与叹息
索西亚斯体验的语言危机，也同样出现在其他人物身上。与轻易屈服于神之力的索西亚斯不同，安菲特律翁是启蒙思想的代表，他相信理性的力量，试图解决索西亚斯叙述的“魔鬼之谜”（403）。在索西亚斯讲述自己遇见一个“完全一样的生物”（405）时，安菲特律翁认为那是丧失了理智、把幻象当做了真实，“如果人有五种感官，怎么能相信（这样的事）呢？”（406）在阿尔克墨涅陈述前一晚他曾出现在家中时，他认为妻子是在做梦，请求她“恢复理智”（412）。哪怕有仆人做见证，他也坚称是自己被一个“可耻的骗局”玩弄了，“要原原本本查清真相”（416）。
双方各执一词，互不妥协。安菲特律翁认为妻子已经把自己当做了陌生人，彼此间热情的爱意已经不再，“我已经被埋葬了，而我的未亡人/已经有了另一个丈夫”（441）。在这种情况之下，他只能寄希望于他者来证明自己的存在，却已经预感到了真相的可怕之处，“我需要你们的帮助，[……]/我要寻求我的幸福，我的终生幸福。哦！在我的胸膛里燃烧着，想要弄明白（事实）的欲望！/唉！可我也像害怕死亡一样，对它充满了恐惧。”（443）
安菲特律翁叫来了自己的朋友，并让忒拜人都聚集在他的周围，向他们发誓要进行决定性的战斗。在看到一个一模一样的自己时，他感到绝望，不再寄希望于理性，只能向神明求救，“你究竟是谁！全能的神啊！”（443）众人认为，他们俩“是完全一样的生物，人的眼睛无从辨别”（443）。安菲特律翁原本伺机报复，却在直面朱庇特之时，直接晕倒在索西亚斯怀里：他无法证明自己是真实的安菲特律翁，不仅仅在名声和荣誉上受到了打击，甚至连身份也即将被抢夺。晕厥这一身体语言，暗示了他失去了对自己身体的掌控，甚至无力面对现实状况。原本对理性和身份同一性的坚定、对理想与幸福的执着，至此全部瓦解。
面对两个一模一样的丈夫，阿尔克墨涅亦体验了传统符号的统一性在当下遭遇的危机。朱庇特对阿尔克墨涅的渴望并不局限于身体，亦希望自己作为主体被爱，在伪装过程中，他试图让阿尔克墨涅区分自己和作为丈夫的安菲特律翁形象。第一幕第三场中，朱庇特不满于以安菲特律翁的身份与阿尔克墨涅相处，要求阿尔克墨涅用语言来分离丈夫（der Gemahl）和爱人（der Geliebte）两个不同角色：
朱庇特：爱人！你多么让我高兴！但是，
你也给我带来了忧虑，尽管这听起来有些滑稽。
[……]请你敞开心扉，告诉我
你今天接待的究竟是与你订婚的丈夫
还是爱人？
阿尔克墨涅：爱人和丈夫！你在说什么呢？
唯一让我合法接待你的理由，难道不是我们之间的神圣关系吗？（397—398）
对阿尔克墨涅来说，丈夫和爱人的角色是统一的，恰恰是婚姻关系确保了两人相处的合法性。从18世纪下半叶开始到19世纪盛行的市民社会婚姻涵盖了情感和社会两个层面，以爱情为前提，以法律关系为保障。在摒弃原本的贵族等级价值观的同时，启蒙以降诞生的新型情感关系和法律对自我行为的规训，被写入市民生活的方方面面。朱庇特在与阿尔克墨涅相处之时，拒绝火把接近自己—光代表了认知与启蒙，这一隐喻已然表明了他对这一切转型感到陌生。朱庇特强调，正是道德与法律“剥夺了他全部的幸福”（397），爱人和丈夫两个角色的混淆，让他感到十分痛苦。因此，在自称（ich）是安菲特律翁的同时，朱庇特以“他者（er）”来指代真正的安菲特律翁。而阿尔克墨涅始终坚持爱人和丈夫应当是一体，她试图维护语言的统一性，拒绝两者的断裂。两个相同的安菲特律翁在前几幕交错出现，阿尔克墨涅直到发现朱庇特赠予她的饰物上镌刻的字母是“J”，而非安菲特律翁代表的“A”，才意识到与她共度一夜的人并非丈夫安菲特律翁：
卡莉斯：这里标记的是个陌生的字母。
这是个J！
阿尔克墨涅：是个J？
卡莉斯：一个J。这不可能弄错。
阿尔克墨涅：这让我痛苦极了！我多么痛苦！我迷失了。
卡莉斯：这是怎么了，向我解释一下吧，你怎么这么激动？
阿尔克墨涅：我的卡莉斯，我怎么能找到合适的语言
来向你说明这不可解释的一切呢？（420）
外表一模一样却仅有字母不同的饰物，是朱庇特和安菲特律翁差异的物化体现，在人的感知系统紊乱之时，冷静地指涉了两者微妙的联系与区别。克莱斯特增添的这一细节，恰恰暗示了能指和所指相统一的原始语言的完整性被打破，同时语言能否表达理性也受到了根本性的质疑。原本平衡的“A（Amphitryon/安菲特律翁）—A（Alkmene/阿尔克墨涅）”婚姻结构中，出现了陌生的J（朱庇特），物上镌刻的文字超越了口语，作为无声的媒介，为外貌相似的两者之间的真正差异提供了言说方式。与之类似的文字游戏，在克莱斯特的小说《养子》（Der Findling，1811）中也曾出现：小说中的主人公、恶魔之子尼科罗（Nicolo）与天使一般的骑士科尼罗（Conilo）外表相近，两者的名字由相同的字母构成，巨大的差异隐匿在相似的表征背后；而尼科罗正是从相似的画像和姓名中产生了误解，从而致力于在女性角色埃尔维蕾面前夺取科尼罗的角色。
面对种种无法解释的状况，阿尔克墨涅多次发出“诶”（Ach）的叹气。日耳曼文学学者弗莱格（Anne Fleig）认为，“诶”的叹气声标记了语言与意识、可言说与不可言说的内容之间的界限，语言与身体的界限。阿尔克墨涅这种介乎沉默与口语之间的言说方式，恰恰印证了赫尔德（Johann Gottfried Herder）对语言表达情感的质疑：通过语言表达情感是很难的，甚至是不可能的。无论是朱庇特向她追问究竟爱的是丈夫还是爱人，还是仆人对陌生的字母感到奇怪，甚至是结局朱庇特现身复归神界的场景中，阿尔克墨涅都只是通过叹气来表达自己无法言说的情感状态，并试图掩盖道德与法律造成的冲突。如果说安菲特律翁的晕厥标志着理性的失效，阿尔克墨涅的叹气则进一步打破了启蒙以降树立的语言神话：能指与所指的完整性丧失，语言传达认知和理性的能力受到质疑。
四、身体感知：神化的情感
在启蒙运动中，理性具有核心地位，想象力、情感和欲望作为理性的他者，遭受了不同程度的贬斥。同时期的人类学继承了英国感官主义的传统，对人的身体、感官和欲望进行了深入的考察。两种不同的思考模式在18世纪晚期进行碰撞和融合，形成了对“完整的人”的讨论。这意味着，人不仅要学会如何使用自己的理性，也要运用感官体验自身的情感，才能摆脱理性与感性、认识与感觉的矛盾。与时代话语相对应，启蒙文学在呼吁理性的同时，试图以感觉（Empfindung）为媒介手段来对人进行道德教育。其中最典型的例子便是市民戏剧。怜悯与恐惧成为首要的情感表达，其他的情感则处于从属地位。古典主义时期的文学则致力于塑造感性与理性、身体和灵魂和谐共处的“完整的人”。情感被理性规训、控制的状态，直到浪漫派才迎来真正的反转。卢卡奇（Georg Lukács）认为，《安菲特律翁》连同《彭忒西勒亚》都标志着德国戏剧史上的转折。这两部剧的素材都来自古典时期，但克莱斯特剔除了其中的人文主义要求，把现代色彩的、正在形成的情感野蛮状态带进古典时期。克莱斯特在自己的演绎中重点刻画了女主人公阿尔克墨涅，将同时代的感知、情感话语都注入人物当中，彰显了德语文学为了摆脱法式典范的努力。
不同于安菲特律翁以理性为导向的行为模式，阿尔克墨涅身上体现了典型的身体感知模式。在朱庇特的扮演游戏中，阿尔克墨涅面对两个一模一样的丈夫，彻底陷入了感知失效的状态。她无从分辨到底哪个才是真正的安菲特律翁，无法用语言来描述不可解释的现象，甚至开始自我怀疑：
阿尔克墨涅：这让我自己也感到迷失！
我这内心最深层的情感，
[……]告诉我我是阿尔克墨涅
可这手是我的吗？这胸是我的吗？
镜子反射的这个图像属于我吗？
[……]你拿走我的眼睛和耳朵，我的情感和气味，
取走所有的感官，赠予我一颗心（421）
阿尔克墨涅的自我和感官开始强烈震荡，然后开始回溯自己过去如何对情感进行感知。在阿尔克墨涅的描述中，她在无意识地用对朱庇特的想象神化安菲特律翁，甚至在祷告和祭拜之时，将安菲特律翁的形象和特征映射到神像中：
阿尔克墨涅：我甚至会把他[安菲特律翁]
看作他[朱庇特]的肖像画，看哪，出自艺术家之手
忠实于生活，标记着神的特征
[……]他是安菲特律翁，神之子！（422）
图像让不在场者出场，让缺席之人得以再现，在此充当了幻想和欲望的媒介。阿尔克墨涅口头称呼的能指，并不指向安菲特律翁这一现实的个体，而是被神化的圣象。想象力建构的欲望对象，最终在朱庇特扮演的安菲特律翁身上找到了所指，这恰恰演示了传统符号体系的断裂和重组。
在阿尔克墨涅发现两个安菲特律翁确有不同，并隐约意识到自己似乎有僭越道德的罪行时，朱庇特反复强调身体感知的重要性，让她不要怀疑自己的感受，并直接指出她对神的崇拜和爱，“那么究竟是谁呢，你在其圣坛上祈祷的对象/难道对你来说，不是那个云端之人吗？/你那封闭的感官能感觉到他吗？/你的情感已经习惯了他的巢穴，/还能为飞行插上翅膀/不是安菲特律翁，始终是爱人”（429）。剧中的第三幕第十一场，将这一现实与想象的冲突、理性与情感的矛盾推向了高潮：安菲特律翁与朱庇特同时出现在阿尔克墨涅面前，众人认为妻子的爱才能分辨真实，要求阿尔克墨涅在他们两个当中做出抉择，究竟哪个才是真的安菲特律翁—安菲特律翁请求妻子再好好地用眼睛“辨认”，用耳朵细“听”，并借助“光”（456）的力量，而阿尔克墨涅选择了朱庇特。朱庇特在身体和情感两方面超越了被模仿的原像，这并不意味着阿尔克墨涅的感知失效，而是暗示阿尔克墨涅诚实地选择了自己的欲望对象（爱人），而非真正的安菲特律翁（丈夫）。对自我、他者的认知，至此全部陷入了不可知论的漩涡。
相对于阿尔克墨涅的神化情感，朱庇特在游戏中体验的则是人之情感的种种复杂性。在克莱斯特的版本中，神的伪装（göttliche Maskerade）给神赋予了人的特征。被感性引导的神失去了对游戏的控制，他不但拥有了人格化的身体，也具有强烈的人性情感，同时遭受着身份危机的折磨，反复暗示自己并非安菲特律翁，“只有万能的神才会/像个陌生人一样，大胆地拜访你/[……]亲爱的，假如你的心能够接纳他们，/那么他们不必是安菲特律翁，也不必偷窃他的特征吧？”（428）与神话传统中潇洒离去的形象不同，这里的朱庇特沉湎于俗世情爱，在阿尔克墨涅选择自己时获得了极大的满足感，“这真是幸福的诅咒，/让我和你永远不能在一起”（459）。
卢卡契（Georg Lukács）在评论此剧时曾言，克莱斯特以浪漫派式的特色，表达了对魏玛时期歌德、席勒所代表的古典人文主义的反击。与安菲特律翁这一故事题材的几个历史版本相比较，克莱斯特撕裂了人的健康自然和和谐感，揭露神身上的“病态”情感—痛苦、爱、嫉妒，也展示了安菲特律翁理性逐渐失效的过程，以及阿尔克墨涅在无法认知爱人时所遭遇的情感迷惘。朱庇特受情欲驱使、跌落神坛的过程，宣告了古典时期和谐图景的破灭。
剧末，朱庇特通过其标志（云、闪电、雷）完成了自我揭露的过程，这样的“启示”（Offenbarung）恰恰解除了身份重影（Ent-Kleidung als Double）的问题，将游戏中的身体归还给安菲特律翁，并许诺他会有光辉的名声。克莱斯特在他的版本中，大大增加了这一幕的戏剧性：经历了神的“启蒙”，众人的身体与意识重新获得了统一，伏拜于地；唯有安菲特律翁仍不满足，在震惊之余向主神提出要求—赐予他一个儿子。随着象征秩序的恢复，耻辱也反转成为荣耀：原本名声尽毁、力争与另一个自我战至不死不休的安菲特律翁，以自豪的姿态接受了神的馈赠。剧中宙斯启蒙与赐予凡人的仪式，不仅仅是对希腊神话的再现，也是基督教文化中圣母玛利亚无玷受孕、耶稣应许众人这两个重要素材的重新编码。神代表的全能、专制与安菲特律翁所呼吁的启蒙、理性，在剧末彼此妥协，最终达成了和解。但这歌德口中“可耻”的和解，并不等同于传统喜剧皆大欢喜的普遍结局—角色扮演的结束看似弥合了原本对峙的等级秩序，却遗留了半人半神的赫拉克勒斯。作为秩序断裂的产物，他与安菲特律翁的儿子伊菲克勒斯一同出生（Doppelgeburt），甚至拥有人无法企及的荣誉和功绩，这也预示着，复制和身份认同的问题依然还在延续。
五、结 语
柏拉图曾将神与人的关系描述为游戏，这进一步发展出世界剧场（Theatrum Mundi）的概念。在这一隐喻关系中，人完全屈从于神的法则，没有反思能力和自我意识，从而沦为神的玩物和木偶。从中世纪和文艺复兴时期占主导地位的宗教戏剧，发展到启蒙时期充满教化意义的市民戏剧的过程中，理性的人逐渐获得自身的主体地位，慢慢取代神走向舞台的中心。不可忽视的是，《安菲特律翁》虽然直接指向神话中的奥林匹斯山诸神，却也有泛神论和基督教色彩。歌德就曾说过，新版《安菲特律翁》是旧故事的基督教版本，以另一种形式讲述了玛利亚与圣灵结合的传说；伽达默尔等评论家也曾对此剧作出不同的宗教解读。神在此剧中，不仅代表了古希腊神话中高不可及的宙斯、基督教中全知全能的上帝，也喻指了传统对权威的信仰。
弗莱格认为，“这部喜剧的核心正是与被动摇的确定性进行多个层次的游戏。这种游戏不仅检验意识、语言和人物之间的关系，而且也检验众神本身。”在克莱斯特的版本中，安菲特律翁将朱庇特的越界行为解读为神的恩赐，在自身理性失效之时又重新屈服于对神的信仰；朱庇特由一个花花公子形象，转变为深受情欲和身份困扰的“凡人”；女主人公阿尔克墨涅的感知模式和情感危机也着重得到了刻画。对神话原型的重新塑造，既体现了对传统权威信仰体系的祛魅、对理性和感知等新型人类学模式的质疑，也暗示了情感冲动与道德、法律构成的冲突，全面演示了1800年前后理性与感性、认识与感觉构成的张力场。
伊瑟（Wolfgang Iser）曾提出，文本之外的真实世界提供了各种话语体系，虚构的文本就产生于其中；在场的文本总是与隐匿的、不在场的文本共生的，因此文本总与历史语境有密不可分的关系。在处理神话题材时，克莱斯特吸取了感知、理性、情感等方兴未艾的时代话语，并在人物身上引入了现代意识。正如亚当·穆勒（Adam Müller）在此剧出版的前言里写到：“克莱斯特没有机械地将古典传统和现代格调糅合，而是试图去创造一种诗意的现在（poetische Gegenwart）。”神话素材在文学中重新得以延续和衍生，熟悉的神话原型也在不同的时代话语中，以不同的“面具”形象循环往复出现。文学对神话英雄的反复书写和不断替代，恰恰体现了在场的文本与隐匿的话语体系的永恒游戏。
