黑色之维：中国电影高质量发展的一种路径

◆蔡东亮

近年来，出现了一批带有特殊美学品格的影片。它们不仅在主题上与中国现实问题接轨，谈论中国问题，讲述中国故事，呈现出现实主义审美情趣，而且在制作上将“个人”代入“黑色”影像风格，整体上形成一种“严肃”“凌厉”之感，有别于其他极具“情绪”感召力的中国高质量电影，为火热发展的中国电影市场提供了一个“阴凉之地”，这既是对以往“流量电影”反转腾挪的反思，也是对今后中国电影正言厉色的私语。

一、电影的“黑色美学”：由来与发展

据神话传说，在上帝创造光之前，世界原本是黑暗的，当“光”射入暗处时，一切都明了，黑和白，一种对立的原始情感从此埋藏在想象的踪迹里，并衍生出一系列话语。上帝将“光”的部分命名为“白昼”，与“明亮”“希望”“秩序”相关，将“暗”的部分命名为“黑夜”，与“暗沉”“无望”“失序”相联系。从此，“白”和“黑”不再是一种单纯的色素，而成为一种重要的价值判断，在人类的繁衍声息中延续。

如果说，理性是“启蒙运动”最重要的遗产，那么“黑色”则在“逻各斯”和“努斯”的共同作用下，完成它现代价值的积累，成为通向理性王国的垫脚石。在西方的话语语系中，“光”总是“启蒙”概念的组成部分，上帝的存在似乎与受到“光”庇护的世界（启蒙世界）有密切关系（上帝带来“光”）。于是，“光”的话语体系被不断赋予积极价值。通过宣称“黑”是“夜”，上帝将世界从最初的混乱无形中区分为两派，并作为新世界的两个时间周期。虽然上帝没有直接宣称“黑夜”属于邪恶领域，但上帝对“光”的偏爱，似乎进一步宣布“光明”的优越性和正当性。可以说，上帝的话语在创世第一天就形成，黑夜与神秘的黑暗有某种难以言说的亲近关系，话语从黑暗中引出，与光明有关，但黑色的职责只是衬托和对比，负责宣称“光明”是“善”的缩影。

法国人经常用Lumieres（光明）来表述“启蒙运动”，其英文The Enlightenment更是从lighten（明亮）中直接衍生，可以肯定的是，“启蒙运动”的核心理念是进步需要带来光明，寻求真理伴随对所有黑暗心灵的阐明，用理性的光亮照亮自己乃至他人不成熟的状态，将所有不遵循理性秩序的知识和现象驱逐出理性王国。在“启蒙运动”的巅峰时期，光的出现、知识生产和利益欲望的重新命名，使所有中世纪魔法、梦魇和死亡都趋于可理解，并在理性上可控。于是，我们可以看到“白色现代主义”（理性、进步、秩序）的生成，以及最大化作用——我们在白天执行生产任务，重视昼夜规律，积极运用理性思维来管理生活和运行社会。“下层阶级”被认为是无法按照理性来管理自己生活秩序的人，他们通常来自“白色领域”的对立面——“黑色角落”——街道角落、废弃楼宇和地下通道中，选择在不恰当的时间生产或进行社会活动。这些人通常面临一种道德谴责——“这是什么时间？”这既可以是警察对宿醉酒鬼所说，也可以是父母对夜不归宿的叛逆期孩童的训诫，无论如论，都是“启蒙运动”在现代社会的遗产——“白色现代主义”所建立的价值评估系统的召唤。

现代社会本身就是一个建构、解构、再建构的过程，自从人类在工业社会中尝到白色现代主义的甜头——一切都是人为的、可预期的、可控制的，一种不可逆转的唯一性价值谱系逐渐确立了它的霸主地位，导致现代性的另一面被有意忽略，尽管它从未在现实中消失。事实上，白色现代主义的相对面——黑色位面，几乎伴随每一滴原油提炼，以及钢铁熔炼过程，社会中的多种表现形态——抢劫、嫖娼、赌博都是它最为极端的存在。艺术中，表现主义（Expressionism）、哥特艺术（Gothic Art）、硬核朋克（Hardcore Punk）、暗潮（Dark Wave）都是一种企图还原现实本质“真实”的亚文化。就像朋克音乐，最初是提倡一种未经唱片产业策划、包装的“原生态”音乐，由工人阶层的青少年表达对生产关系的愤怒，是一种反叛性质强烈的行为，他们沉重、晦暗的音乐内容和喊叫式的表演方式往往和主流音乐不同，黑裤子、黑眼线、黑衣服、黑铆钉、黑头发是向哥特风格借来的视觉震撼，这种低调、沉闷的单一性显然是对商业妥协的色彩主义的对抗。总言之，二十世纪的“黑色”，因为试图揭示某种被资本掩盖的“真实”，而被赋予现实主义的诗意情感和政治性联想。

自《火车大劫案》面向观众的射击镜头开始，电影就与一种现代性黑色位面保持密切联系。在“二战”及之后，黑色电影的出现，使电影与“黑色”找到某种默契点——现实的悲剧性和严肃性。20世纪四五十年代的黑色电影经常被视为对当时动荡社会和颓废经济状态的悲观隐喻；借用叙事的对立——失权男人和夺权女人的尔虞我诈、犯罪分子和冷血警察的你追我赶、奸诈资本家与劳工的斗争，在主题上表现脆弱的美国自信和一种凄凉的现实感。这种黑色的世界观所透露出的现世悲剧性和严肃性，最早可以追溯到上世纪三十年代法国诗意现实主义电影，像马塞尔·卡尔内的《雾码头》，夜色下迷雾的暧昧、颓废、沮丧与宿命鸳鸯的黑色现实，将“黑色”那种高贵、严肃、悲剧的现世性深刻地表现出来。只不过，法国诗意现实主义电影没有将“黑色”的悲剧性和严肃性上升到形式层面，只希望在部分主题上获得一种深刻、绝望的现实思考。在20世纪，“黑色电影”中的“黑色”不仅是关于现实主题，更试图在造型、形式上展示黑暗社会的基本轮廓，它借鉴更早的德国表现主义——无处不在的阴影、层次分明的百叶窗、消极的情绪，挑战和抵抗三十年代好莱坞迷人的现代主义影像——光彩四溢的女明星三点照明、俏皮的对话以及逃避现实的音乐剧。尽管这种风格可能是因为摄影灯光设备匮乏，而在无意间创造出的一种黑色影像风格，但它与二十年代印象主义的相似性，以及它在日后成为犯罪题材电影的统一视觉模本，至少说明电影始终有意识地在探索“白色现代主义”（积极、理性、光明）的对立面——一种形象化、易读可见的非理性、充满欲望诱惑的神秘领域。

从德国印象主义电影，到法国诗意现实主义电影，再到“黑色电影”，无论是沉重的黑色现实，还是走入黑色世界，或是营造一种阴郁的黑色氛围，电影中的“黑色”将那些现代性试图遮蔽掉的焦虑和越轨欲望带入人们视野。银幕之外，理性之光发热，银幕之内，非理性的力量正在黑夜和不可告人的秘密中酝酿着。

斯蒂格勒（Bernard Stiegler）认为“象征性的贫穷”是当代社会最大的困阻，在当代政治冲突当中，美学战争的影响最大，这是一种作用于思想性的暴力，人类的意识逐渐被美学的、工业的、经济的混合体所俘获。他非常看重电影的作用，因为它既可以是工业的，也可以是艺术的。从某种程度上看，斯蒂格勒的观点，提供一种切入点——电影中“黑色”的严肃性和悲剧性，能够有效地对抗资本所创造的无休止的欲望，渗透严密的意识形态运作和技术手段。就像“黑色电影”中的黑色世界，它的存在刺破脆弱、高贵的美国梦；它的存在也让观众感受到世界正在被重塑，这并不是他们梦寐以求的世界。

这种反映现实悲剧性、严肃性的黑色主题或风格，在当今成为一种独特的“观影情绪”或“审美情趣”，并且颇受观众欢迎。作为例证，新世纪以来韩国电影的发展值得注意，其现实主义题材电影一度成为爆款，无论是犯罪类型，还是剧情片，都因呈现一种不加修饰的现实悲剧性而获得广泛认同。将黑色地下通道与窗明几净的豪宅作为一种政治隐喻的《寄生虫》，更是其中代表之作，一举拿下金棕榈和奥斯卡大奖。来自现实深处、暗处的“黑色”，已经成为观众在选择电影时的一种“偏好”和“内在经验”。可以说，黑暗的视觉、叙事处理，带来一种黑色的世界观——一个未经处理的世界，由于它与观众的现实经验有天然的亲近性，而受到观众的追捧。更重要的是，黑色的世界观，构建一个黑暗世界或者是“黑洞”，吸引观众进入迷失的、引人入胜的、危险的、让人着迷的空间，由于它有别于金融寡头或资本修饰的现实表象，因而获得绝大多数无产、中产阶层不加思考的情感认同，进而在某个时刻转换为对抗和愤怒。

在二战之后，电影中的黑色世界观所显现出的现实严肃性和悲剧性，被认为是一种全球化的模式，在世界各个电影流派中都有体现，从一开始的法国诗意现实主义电影到美国黑色电影，再到如今的韩国电影、印度电影。近几年，中国电影也存在某种“黑色”倾向，如《少年的你》《我不是药神》《风平浪静》《心迷宫》《地久天长》《暴裂无声》《南方车站的聚会》《风中有朵雨做的云》《撞死一只羊》《暴雪将至》等等，这些电影有别于一般现实题材的电影，它们敢于涉足现实缺憾和人性暗礁，不仅在主题上与中国现实问题接轨，谈论中国问题，讲述中国故事，呈现出现实主义审美情趣，而且在制作上将“个人”代入“黑色”影像风格，整体观感上形成一种“严肃”“凌厉”之感。这是中国电影在经历市场的喧嚣后，优秀国产电影所蕴含的“黑色”意蕴。

二、犯罪题材电影：中国黑色电影的典型题材

中国电影有一种缺失的“遗憾”——犯罪电影有意无意“回避”展示人性暗礁或者现实裂痕。导致长久以来，中国犯罪不是模仿香港警匪片粗糙的流水线作品，就是走主旋律路线规避市场竞争。其中原因，冯小刚谈道：“用贼做主角，这是之前绝对没有的，你在歌颂谁？”当然，我们可以把这种缺失的遗憾归结于电影审查制度的特殊性，但这不是根本原因。

中国古代犯罪题材的小说，如《谢小娥传》《沈小官一鸟害七命》《七侠五义》以及《施公案》系列为代表的“公案系列”都是古典文学里的经典犯罪题材作品。近代文学也有《杨乃武与小白菜》《刺马》《九命奇冤》《案中冤案》《春阿氏谋夫案》等等。中国犯罪电影更是可以追溯到第一部长故事片《阎瑞生》，在20世纪二十、四十年代后期先后出现两次侦探片热潮。可以说，自唐以来，“犯罪”一直是中国文艺作品的重要表达内容。直到建国前后，由于文艺作品中“犯罪”所传递的“幽暗世界观”，既不符合革命现实主义、革命浪漫主义的高亢调子，亦无法融入现代化的顺势洪流，从而被迫暂停。改革开放后，由于意识形态控制的松动，犯罪电影破土而出，但大多都是一些模仿香港电影的“快消品”以及弘扬主旋律的“公安片”，失去犯罪电影所应有的“幽暗意识”和社会批判力度，导致在中国观众的经验中，犯罪电影与商业烂片、政治教化相关。

近十年来，涌现出一批勇于直面人性种种缺陷的犯罪电影，如《风平浪静》《暴裂无声》《误杀》《烈日灼心》《白日焰火》等，这些影片不仅成为一种现象级电影，口碑良好，更难得的是，呈现出一种黑色世界观——一种浓郁的现实主义情结——对人性幽暗的揣测和关怀。这是来自现实幽暗处的关怀，是对2008年前后中国取得经济蓬勃发展，以及取得贸易战的胜利后，中国所正面临的更加纷繁复杂的国内局面和国际形势的一种思考。《战狼》《湄公河行动》《红海行动》等弘扬中国精神的影片，虽然成为中国软实力发展的一部分，是争夺文化领导权有力的文化资本，但也需要认识这种一身正气的跨国执法绝非中国复杂现实的全部内容。

就犯罪电影的历史而言，它是兼具艺术性、思想性、商业性的“黑珍珠”，无论是B级片起步的美国黑色电影，还是如今在全世界翻转腾挪的韩国犯罪片，都将本国特殊的现实情境融入幽暗叙事中，让人思考。在现实的丰富性和人性的复杂中获益，这是犯罪电影的核心内容，像《马耳他之鹰》《双重保险》《追击者》《黄海》一样的犯罪电影，从不在刻画人性和现实方面吝啬笔墨，观众也总能在这种黑色氛围中，体会艺术性和现实的亲密关系。

但就中国的犯罪电影而言，由于先前两股强大的文化经验——激昂的革命现实主义、社会主义现代化精神力，导致我们在创作犯罪电影时，忽略对人性和现实的“本质性”书写，多是“表现性”书写。当然，这种“表现性”的策略——缺少心理活动的英模警察和“笨贼”，的确在特殊的历史时期有“文化镇定剂”的作用。但在如今，尤其自2008年中国总体实力迅速攀升后，单一化的叙事模式、人物类型已然不能满足人民随着消费水平提升而变得“苛刻”的审美标准，观众期待复杂且多样的现实情景、人物塑造。

近十年来涌现的这批犯罪电影，无疑是呼应了这样的背景要求，结合特定历史与现实，反映人性的复杂与深邃。从一开始的回避，到如今犯罪电影开始直视人性和现实中存在的黑暗，这种转变带来中国犯罪电影的类型升级——美学质量、艺术性、商业性的提升，主题思考中国现实，讨论在特定现实环境下“真实个体”的生存状态，配合凌厉、阴冷的影像风格，在整体上传递出一种幽暗的世界观和黑色氛围。有网友对《暴裂无声》评价道：“黑色感十足，也有强烈的现实隐喻，三个阶层的明争暗斗，富人阶层的血腥资本积累，残暴不仁。中产阶层的自私怯懦，为虎作伥。贫困阶层承受污染和被剥削之后的愤怒，无声言说。”更典型的影片，比如《误杀》，虽然我们必须承认《误杀》成为“爆款”，有原版《误杀瞒天计》的功劳，但影像整体所呈现出的阴暗色调，对人性在极端情景下的揣摩，是之前犯罪电影所缺少的。尤其是影片当中出现无数的反转与算计，围绕两个家庭的对抗，其实还原出两个阶层的斗争，权力阶层与草根阶层的角斗，这既是以往犯罪电影所不敢涉及的，也是那些关注中国高速发展的影片所不曾表现的。

另一个值得注意的是，中国犯罪电影的类型升级之路，也成为导演突破类型桎梏，表达自身风格的“舞台”。在这里，人性幽暗与暗黑系的视觉风格、叙事手法，以及呈现的黑色价值观，成为导演们标榜自身身份的一种手段，譬如《白日焰火》《心迷宫》《江湖儿女》《南方车站的聚会》《风中有朵雨做的云》等。这些影片有一个特点，它们是中国电影难得一见的商业类型与艺术片的混合杂糅体，这种特征在韩国电影中比较明显，在韩国评论界有较为一致的看法，认为存在一种融合类型快感和作者风格的趋势，可以实现商业和口碑双丰收，他们称之为“Well-made Film”，国内称为“优质电影”，譬如《杀人回忆》《黄海》《寄生虫》。比较中韩两国“混合电影”，有一个比较明显的观感是中国导演似乎更在意“黑色”如何成为个人的自身标签或艺术性彰显，韩国导演更在意“黑色”如何更好地被犯罪电影所吸收。譬如《风中有朵雨做的云》中不断出现的夜景、低调摄影、从头到尾的晃动镜头，似乎并不是为讲好故事本身服务，全篇只有结果性事实和情绪交代，充斥着黑色和悬疑的情绪被娄烨调动出来了，但故事本身完成度却不高，这导致影片现实质感大大降低，观众也无法走入人物内心。仿佛，“黑色的情绪”和黑色“装扮”只是娄烨导演的呢喃细语，与影片无关。同样的情况也发生在影片《南方车站的聚会》，故事完成度也不高，有网友直言：“目标受众绝不是中国观众，用各种各样的奇观元素堆砌出一个猎奇的南方城市。在这样一部只有角色没有人物，只有剧情没有故事的电影里，能看到的只有外媒想看到的中国景观。”诚然，《南方车站的聚会》影像化的风格，以及被夜色覆盖的城市，只是导演刁亦男延续《白日焰火》国际电影节策略的注脚，黑色的人性、现实感由于无法融入剧情和人物，只成为一种“符号”——“黑色符号”——用来区别其他中国电影的商标。

一方面，娄烨、刁亦男、贾樟柯的作者突围，的确给犯罪电影的“黑色”转型，增添不少个人化的“光彩”，促使中国犯罪电影整体质量的升级。但另一方面，又必须注意到，作者突围——突破传统类型范式的束缚，并没有使作者与类型更好地融合，反而将类型的核心部分架空，使之成为服务于导演个人的“噱头”。

三、“黑色”剧情片：高质量中国电影的一种宏观类型

近些年，出现这样一批剧情片：《少年的你》《嘉年华》《我不是药神》《亲爱的》《喜丧》《推拿》《大象席地而坐》，以及最近热映的《送你一朵小红花》，它们反映现实矛盾，将那些被经济发展遮蔽的阴暗角落铺展开，影片充斥着黑色的影像风格，以一种黑色的“残酷性”托起强烈的现实主义情结。

事实上，新世纪以来中国剧情片的发展，存在一种“黑色”的偏好，善于从现实阴暗角落出发，关注小人物的生存状态，彰显经济数字、宏伟建筑背后失落的人文精神。这些影片无一例外地切实地关注到中国在追求现代化过程中那些不断暴露出的社会结构缺陷和社会制度漏洞，并且以一种不加粉饰的精神，对其展开书写。

不加粉饰的现实所呈现出的严肃性和残酷性，是剧情片的“黑色”所在。如影片《我不是药神》反映的中国医疗系统，其黑色之处，并不在于病魔之残酷、无情，而在于影片将矛头之一对准资本控制的药企，其定价之高，令患者求生无门。正是在这样的情况下，他们才走私药物，以求生路。可以说，这几乎是现实的原本面貌，观众在残酷的台词“谁家还没个病人”“你敢保证你一辈子不得病”中感慨，在“穷病”的现实/影像世界里辗转难眠。从黑色维度出发的现实书写，往往纯粹、直接、有力。

影片《少年的你》从社会阴暗角落出发，关切中国社会被忽视的角落——校园暴力和未成年人犯罪问题，影像风格真切、写实。事实上，《少年的你》所反映现实黑暗之处并不在于校园暴力本身，尽管它是值得被关注、批评的问题，但影片的尖锐之处在于当校园暴力发生之后，谁来保护这些被霸凌的弱势群体，片中那个被模糊处理的班主任若能够对学生多一些关注，校园霸凌还会发生吗？可以说，影片直指的是一个“大社会”的缺失，被模糊化处理的老师，只是其中的一个影像化符号。片中女主角陈念问小北：“你可以保护我吗？”戏中从头到尾的无力感正是影片所反映现实的残酷性所在，也正因如此，电影呈现的黑色，才有其意义。

影片《大象席地而坐》更是一种典型的“黑色”剧情片，讲述了四位年轻人的现实困境。第一个人是社会混子，与朋友妻子保持不正当关系，朋友看见跳楼自杀，他隐瞒事实准备去满洲里避风头。第二个人是少年，为帮助好友摆脱校园暴力，失手杀害霸凌者，也想去满洲里避风头。第三个人是少女，她和母亲关系恶劣，却和学校领导有不正当关系，决定逃到满洲里。第四个人是老头，是少年的邻居，机缘巧合卷入社会混子和少年的冲突，决定前往满洲里散心。影片所塑造的四个人，有着种种复杂奇妙的关联，不断遭遇人生挫折和麻烦，掉进逃不掉的现实怪圈，观众也同人物一样走入黑色的世界。从技术层面上看，这部影片刻画了许多小人物，故事以并不发达的北方小城市作为背景，加上写实主义的摄制手法———写实的照明、暗色调、手持摄影，造成一种十分压抑的黑色氛围。当然，技术层面的黑色，其初衷是配合内容上的疲倦和厌世情绪，台词也或多或少有些文艺，使形式和内容上的黑色、堕落、歇斯底里成为这部电影的一种标签，虽给人以现实黑色之感，但这种缺少历史和社会内容的作品只能是“无病呻吟”。相似的作品还有《推拿》《浮城谜事》，与《南方车站的聚会》《风中有朵雨做的云》一样，它们对现实所呈现的疲倦与厌恶，只是一种个人化风格的标识，所透露出的现实的严肃性或悲剧性——指向空洞的“大政府”“大时代”“大社会”，为批评而批评。

相比之下，《少年的你》《嘉年华》《我不是药神》《送你一朵小红花》中显现的“黑色”现实，更有社会、历史价值。反映中国社会现实存在问题的同时，也将现实的复杂性和出路作为注解并在片中予以提供，这不是个人化的宣泄，而是深思熟虑后在艺术性、商业性、社会性之间做出妥协的结果，既能反映黑色现实，亦能改变黑色现实。譬如国家总理李克强就《我不是药神》所展示的医疗现实作出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供的相关措施。从近些年中国电影市场出现的影片来看，中国电影已经开了一个“黑色”的口子，它允许更多反映现实复杂性或表现黑色现实影片的出现，但它不应该成为导演自说自话的文化资本，而应该发挥电影作为“大众媒介”的特性，讲述好黑色现实的故事，以谋求现实的改变。从黑色维度讲述中国故事，绝不是对现实展开无所畏惧的批评，而是将现实的复杂性、严肃性予以反映，将现实问题的解决作为影片诉求的出口。影像之黑，为撼动现实而准备，将现实的复杂性、严肃性，通过电影的媒介化，重新回馈现实，才是中国电影高质量发展的路径之一。

结语

虽然中国正在崛起，不断强大，但摆在眼前的某些现实问题依旧沉重。对于电影内容和风格而言，欢乐的歌唱声虽好听，却难以支撑深化改革的复杂国情，更不能面对日益繁复的世界格局。高质量的中国电影需要在“黑色维度”上反映现实，为大众审美开辟另一种“黑色”的可能性。总而言之，我们需要中国电影中的“白色”，因为它代表光明和希望，是社会前进的精神动力；也需要保持“红色”，因为它是中国独特性之所在，是中国历史的亮色；但同时也需要注意“黑色”维度，因为它代表一种冷峻凌厉的现实主义态度，是难能可贵的，也是观众期待的。

注释：

[1]参见【法】贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间》，裴程译，译林出版社2012年版。

[2]搜狐网：http://media.sohu.com/20130307/n36806 6379.shtml。

[3]豆瓣网：https://movie.douban.com/subject/266471 17/comments?start=60&limit=20&status=P&sort=new_score。

[4]范小青：《韩国悬疑犯罪片的历史与现代语境研究》，《当代电影》，2019年第8期。

[5]豆瓣网：https://movie.douban.com/subject/276682 50/comments?sort=new_score&status=P。

[6]中国政府网：http://www.gov.cn/guowuyuan/201 8-07/18/content_5307223.htm。