春柳剧场“红楼新剧”舞台编演艺术考论

2021-11-11张殷

红楼梦学刊 2021年3期

张殷

内容提要:春柳剧场是我国话剧艺术早期形式新派演剧的鼻祖级团体，其剧场演出艺术被推为“新剧”时代冠首。在其上座率最高的5 部优秀原创剧目中，有3 台根据小说《红楼梦》改编而成——《鸳鸯剑》《大闹宁国府》《夏金桂自焚》，可见，在搬演外国剧目的同时，春柳剧场已经点燃编创中国人自己剧目的热情。在国人皆知《红楼梦》的基础上，欧阳予倩、马绛士、冯叔鸾等人，下笔浓缩剧情、完整对话、布局人物关系及冲突，最主要的是在封建势力的大环境下，突破了传统，以新思想“化装”人物，真实、艺术地再现了形象本身的民族气质，营造了或褒或贬的戏剧氛围，完成了民族样式的新剧模板。既被誉为达到了家庭教育的辅助作用，又被赞叹突出了《红楼梦》原有的艺术效果。因此，“红楼新剧”对话剧艺术舞台演出的“中国化”的贡献不可小觑。

小说《红楼梦》自问世以来，被改编、搬演为传奇、杂剧、京剧、越剧等众多“红楼戏”。许多研究者也是“红楼戏”的“追随者”，贡献了大量“红楼戏”研究成果。但百年前“红楼新剧”的创编剧目尚未经仔细考察，我们今天若将研究目光聚焦于此，或许会有一些有意义的发现。

众所周知，由小说改编为舞台剧不是一件易事，由著名小说改编更具难度，而将《红楼梦》这种中国首屈一指的文学名著改编为舞台剧，则难上加难。

搬上舞台的红楼戏，有两点演出上的困难。其一是原著人物身份不易恰合，搬演《红楼梦》中的人物，须具有一种雍容华贵的气象，即使下至婢僮亦应“娇警清俊”，如此方合于豪门奴仆身份。其二是原著故事为大众熟知，不容杜撰；稍有偏误，即易招致不满。搬演《红楼梦》中的细节须前后相顾，出语必有根据，不容随意增减。

而改编为以“说话”为主的新剧并搬上舞台，更增添了三点难处。其一，台词是否与小说原文一致? 如果台词与原文高度一致，搬演于舞台就成为叙述，舞台失去了动作，肯定不会有戏剧性，也就无法吸引观众。其二，细节改为情节，两者有无冲突? 如果照搬小说细节，舞台上的时间空间便无法呈现。其三，在新剧时代，编创“新剧”以别于“旧剧”，会面临怎样突出“新思想”的问题。

1907 年，春柳社在东京以“演剧之事关乎文明之巨”为号召，演出新剧《匏止坪诀别之场》《黑奴吁天录》之后，便有社员陆续回国。 1912 年7 月，在社员陆镜若的组织带领下，新剧同志会在上海成立。其成员绝大多数为原春柳社的骨干，包括欧阳予倩、马绛士、吴我尊、蒋镜澄、管小髭等，所以新剧同志会又被称为春柳派。 1914 年4 月，新剧同志会挂牌于春柳剧场，马二(冯叔鸾)等加入春柳剧场。 1915年9 月，因组织者陆镜若病逝等原因，春柳剧场黯然关闭了大幕。显然，归国后的春柳派演出新剧时长不过3 年，而春柳剧场更是只存在了1 年零5 个月，但其艺术影响力与编创能力在同时代的舞台剧演出中出类拔萃，堪为头筹，在中国话剧艺术剧场演出史的记载中也是如雷贯耳，享誉舞台。

在春柳剧场演出的81 部剧目中，被排在优秀原创剧目前5 部的依序为:《家庭恩怨记》(编剧陆镜若)、《鸳鸯剑》(编剧欧阳予倩)、《大闹宁国府》(编剧欧阳予倩、绛士)、《宝石镯》(编剧吴我尊)、《夏金桂自焚记》(编剧马二)。前5 部剧中，包含了3 部红楼新剧——《大闹宁国府》《鸳鸯剑》《夏金桂自焚》，可以说春柳剧场亦以“红楼新剧”著名。这就为我们在历史长河中，发现并研究红楼新剧提供了可能性和可行性。

需要说明的是，在笔者查找到的当年春柳剧场演出的广告中，还有《黛玉焚稿》(1914 年8 月15 日)、《风月宝鉴》(1914 年10 月26 日)、《刘老老进大观园》(1914 年12月19 日)等。笔者没能找到有关《黛玉焚稿》《刘老老进大观园》任何剧评和报道，只能惋惜；至于《风月宝鉴》，最早创作演出的是新民社，1913 年12 月9 日檗子的《〈风月宝鉴〉剧谈》，以及1914 年4 月6 日瘦鸥的《誌新民社之〈风月宝鉴〉》，都表明了此剧为新民社所创编；再者，演出正值1914 年的“甲寅中兴”时期，“新剧公会”曾经组织各个新剧社举行联合公演，春柳剧场演出新民社创编剧目也大有可能。所以笔者此处只选择上座率较高且有剧评为材料的三出红楼剧目来分析，希冀从中窥见一斑。

《鸳鸯剑》(5 幕)于1913 年10 月在长沙首演，由新剧同志会社员以文社的名义演出，1914 年复演于上海春柳剧场。第一幕，私遗九龙佩及贾蓉说亲；第二幕，贾琏、贾珍灌酒；第三幕，兴儿道荣府事；第四幕，贾琏出差，在酒店路遇柳湘莲，定情；第五幕，尤三姐自刎。欧阳予倩饰尤三姐，蒋镜澄饰贾珍，吴我尊饰贾琏，苍梅饰贾蓉，镜明饰老娘，镜若饰柳湘莲，苏新饰尤二姐，马二(冯叔鸾)饰兴儿，管小髭饰薛蟠。

《夏金桂自焚记》(7 幕)于1914 年5 月23 日在春柳剧场首演。第一幕，薛蟠垂涎宝蟾，金桂纵之以倾香菱，阃内大起骚扰；第二幕，薛蟠与吴良遇蒋玉菡于城南酒肆，醉酿人命；第三幕，夏金桂闹闺阃，薛姨妈得凶耗等。此剧从薛蟠垂涎宝蟾开始，至夏金桂想药死香菱、反倒药死自己为止。剧中有人物若干，有名有姓的包括:夏金桂(陆镜若饰)，宝蟾(欧阳予倩饰)，香菱、薛姨妈(张苏新饰)，薛蟠(管小髭)饰，薛宝钗、薛宝琴、薛蝌(马二饰)，吴良、蒋玉菡、张三、贾琏(蒋镜澄饰)，夏金桂的母亲、夏三等。无名无姓的角色有17 人之多。

《大闹宁国府》(6 幕)于1914 年8 月10 日在春柳剧场首演。第一幕，拷讯兴儿；第二幕，尤二姐赚入大观园；第三幕，唆讼；第四幕，大闹宁国府；第五幕，贾琏纳秋桐为妾；第六幕，尤二姐自戕。欧阳予倩饰王熙凤，马绛士饰兴儿，管小髭饰旺儿，董天涯饰张华，镜澄饰贾珍，冯叔鸾饰贾蓉，吴我尊饰贾琏。

以上三剧均属春柳剧场追求新剧“中国化”“民族性”的改编剧目，在中国剧人追求话剧“中国化”的道路上，春柳剧场走在了前沿，欧阳予倩等人也走在了前列。接下来，我们讨论一下这三部改编剧目编创演出的得失。

一、女性形象的舞台化出入，意在新思想破冰呈现

春柳社的传统，在于体现新观念、新思想。春柳社选取剧目的主角儿都是具有性格、敢于反抗同时又善于反抗的女性人物:《匏止坪诀别之场》(即《茶花女》片段)选取了玛格丽特；《黑奴吁天录》选取了意里赛；春柳剧场也选取了尤三姐、夏金桂、王熙凤这三个人物，以求在原著的基础之上，探索出新思想的内涵。

表面上看，此三部剧分别抽取了《红楼梦》中的三个“悍妇”。但“悍妇”与“悍妇”各有不同。尤三姐，是“生为情种，不甘与纨绔子弟比肩”的亦痴亦憨亦侠亦放诞的“贞洁烈女”的形象；夏金桂，是异常敏感娇惯、尖酸刻薄、容不得他人的“狠毒”“悍妻妒媳”形象；而王熙凤，是“一生心术险毒，情迹离奇”的“荡妇悍妻”的形象。将这三个极具特点的人物表现在舞台上，以“猛省”观众，令观众或怜悯其境遇，哀叹其志向，或鞭笞“最毒心肠”，感叹害人害己的下场，可以起到辅助家庭教育的作用。在当时，观众称这类“家庭剧”“实为非常必要”。

但是，在“红楼新剧”中呈现具有新思想的舞台女性形象，欲令观众信服，编创者首先要有立场。这个立场就是明辨是非。能否树立高尚人格，是选取人物的首要标准。

描写悍妇易，塑造刚烈女子难；描写荡妇易，塑造痴情女子难。纵然如此，欧阳予倩先生还是承担起了以尤三姐为主角的编写重任。尤三姐刚烈的性格已经深入人心，但其所处的封建环境，又常为她带来许多曲解，塑造既刚烈又柔情的尤三姐绝非易事。单是将尤三姐的鲜明性格融进其表演动作，就没那么轻松。

欧阳予倩编创、饰演尤三姐，可谓是读懂了尤三姐的情怀。他不仅表现了尤三姐在得知柳湘莲解剑定亲时“似羞似喜”“旖旎风光”的“小女郎情态”，更塑造了一个内心追求纯真爱情，外表刚烈不染灰尘的尤三姐形象，以不羁的面目，抒发郁郁寡欢之情。因此，尤三姐的新形象，既与小说《红楼梦》中的尤三姐大致相仿，又略有出入，正所谓“青出于蓝而胜于蓝”。

如第三幕，鹤倦描述，“尤三姐说出柳湘莲时，柔情百折，亦复凉凉不可犯”；第五幕，听贾琏说出遇湘莲代索聘时，“娇羞之态，俨然质美未学之好之女子”。 “自刎时，侃侃数语，谓不幸而为穷人，又大幸而寄居亲戚家，亲戚家又有不肖子弟，无怪外人造谣，亦痛快亦淋漓。”同一幕，檗子说三姐自刎时哭诉湘莲的言语，“但觉如听春鹃，如闻秋猿”，“处处辨其为情也，非淫也；烈也，非悍也。与王熙凤、尤二姐迥乎不侔也”。

又如贾琏、贾珍给尤三姐灌酒一幕，欧阳予倩饰尤三姐，豪情冶态。她在还没有向贾琏一顿痛论之前，就像是旁若无人一样，在内心激战之余，先哼小曲，借倜傥不羁之慨，抒阴郁烦恼之情，而后才是一通似憨笑然锋利的骂，一阵如娇媚然疯痴的骂。 “令人神游于《红楼梦》中而不能去。”当贾珍、贾琏终于被“撵”出门离开后，她抱住老娘，放声大哭，说:“我身体是干净的呀!”“此则为书中所无，今予倩添此八字，是血是泪，一声迸出，而吾知予倩之苦心矣。”

欧阳予倩饰演尤三姐时，将其性情刻画得“真”“深”而“有味”，“放诞时而反见其威，痴憨时而不流于淫荡，非一般作哀情剧者所能也。”显然，尤三姐以外表的刚烈掩盖着内心柔嫩，而由内心柔嫩外化出刚烈的话语:“我身体是干净的呀!”字字掷地有声，字字坦坦荡荡，字字充斥着反抗精神，而伴随着放声大哭，更是宣泄了那一代妇女的控诉情绪，替人格高尚的女子申诉了百年的冤屈、千年的冤仇。

而《夏金桂自焚》中的夏金桂则没有那么幸运，尽管剧中通过夏金桂利用宝蟾除去香菱等情节，鲜明地刻画了夏金桂步王熙凤“后尘”的形象，但仍难言成功。其一，夏金桂由陆镜若扮演，他“身长貌劣，姑不必言；而言语尽是男音，绝无丝毫妇人口吻。且夏金桂是一极泼辣悍妇，镜若做来，亦未能惟妙惟肖。”其二，编剧是马二先生，到底不是春柳社的原班人马，在新思想的探究上，少了一个层次和立场。我们仅从剧目的名字就看不出马二先生对夏金桂的态度，是怜是恨? 态度模糊。因此，此剧虽受观众欢迎，但比起尤三姐，夏金桂还是成了剧人诟病的对象，得到了“盖欲使‘红楼梦’剧演之有精彩，非熟读不可，非善化不可”的批评。好在由于排演已经暴露了不足之处，欧阳予倩便在宝蟾身上多下了功夫，为其狡猾的一面赋予了更多的伶俐之趣，使这个丫头没有步夏金桂刻薄的后尘。这一生动的形象，也提升了此剧的格调。后来，欧阳予倩还以宝蟾为主角，改编了一出短剧《宝蟾送酒》，体裁也改成喜剧。而欧阳予倩和马绛士编创的《大闹宁国府》，在明知道王熙凤是大闹宁国府主角的情况下，径将“王熙凤”三个字从剧名中删去，直接表明了编创立场。其一，是众人大闹了宁国府，众人是主角；其二，像王熙凤式的人格应该受到鞭笞和批判。这种果敢的行为，正表现了“红楼新剧”中的立场:心计险毒的“荡妇悍妻”是可耻的，此种品德该遭人人唾弃。

塑造中国人的高尚人格，是剧人们走上剧运伊始的艺术追求之一。 1904 年，陈去病先生在杂志《二十世纪大舞台》上发表的《论戏剧之有益》一文就曾指出:“冀以造成第一完全人格。”1919 年胡适先生也在《新青年》上发表的《易卜生主义》一文中肯定了易卜生戏剧中的“独立人格”，而春柳剧场在改编“红楼新剧”时，已经在努力品味西方戏剧的同时，拥有了敢于褒贬的立场，让观众共同领略了被赞扬被鼓励的尤三姐人格，以及被唾弃被排斥的王熙凤、夏金桂人格，拒绝“损格以谐俗”(欧阳予倩语)。

二、细节上的增添浓缩，意在树立新剧模板

当1914 年春柳剧场在上海演出新剧时，虽然在宣言中重申:“故编著之剧本，非特绝无我国旧剧界诲淫、诲盗、神怪三大弊端……”，但如何“旧貌换新颜”已然成了欧阳予倩们的心结，他们决心要通过对《红楼梦》小说的改编，创编中国新剧。在此背景下，欧阳予倩仔细斟酌了《红楼梦》小说，以或增添或浓缩的方式编创了《鸳鸯剑》。观看过春柳剧场演出的观众，证实了两点。

其一，语言动作有增添。剧中的对话用的大多为《红楼梦》中的原词，因为有观众竟然是拿着《石头记》“对书听戏”。如“马二、予倩、苏新三人对背《红楼梦》语，不啻若自其口”。但确实也有“增添”，如马二饰演的兴儿，“神情既逼真，且朗朗背《红楼梦》一字不漏，尤妙者，则于醋瓶、醋缸数语中，忽加一醋海。新颖极矣。”

其二，情节改编有增减。剧中浓缩了原小说中的时间，但增添了戏曲唱段和谐谑场面，如，第一幕，“情遗九龙佩，中间隐去偷妻一段”；如“酒店一幕，薛蟠、湘莲未出场，先插入流氓二人……镜澄在后房远远唱《独木关》数句，天涯于酒后唱《洪洋洞》一段，音节均佳，颇有沉郁苍凉之致”，且“不独化冷淡为热闹”。还增加了薛蟠、柳湘莲等与酒家打诨的“亦堪发噱”的情节，“点缀有致”。

此种或增或减，在剧情中变小说的叙事性为新剧的戏剧性，大受观众的欢迎。

而马二编演的《夏金桂自焚》，虽然依照原小说“按部就班”，但也特别突出了夏金桂与宝蟾、薛蟠的关系钮链。虽然陆镜若饰演的夏金桂在表演上没能“惟妙惟肖”，但他在与欧阳予倩的宝蟾，小髭的薛蟠的三人对台戏中，作用不减，在新剧模板的对台戏中，增加了戏剧性因素。剧评人宗天风也恰好赞赏了欧阳予倩扮演的宝蟾最佳，薛蟠第二，可见，此剧之所以赢得了观众，正在于对台戏部分的演出精彩，加强了新剧的戏剧性冲突。

在欧阳予倩和马绛士合作创编演出的《大闹宁国府》中，剧情也是增删有致。

其一，剧名去掉“核心”词语，采用人像展览式结构。剧名去掉“王熙凤”三个字，以“大闹”作为行动贯穿，暗指了此剧所有舞台上的人物均为主角。马二先生就曾直言:此剧的正角儿太多。于是，此剧的编剧架构，以人物关系网的错综复杂为经、人物之间的厉害关系为纬，符合今天戏剧结构之一的人像展览式结构，塑造了满台为主角又不是主角的各具色彩、各具推动情节发展作用的“关键”人物。

其二，情节随内容跌宕而改动。剧中的绝大部分内容与小说吻合，但还是有两处编剧动用了自己的“主张”。一处是在第四幕，闹府时与小说有出入，使平儿在场。另一处，第六幕，小说描述二姐死后多时，秋桐被遣，而此剧则改为“凤姐见尤二姐已死，即反颜待秋，且令家奴拽出杖责”。对于后一处的改动，观众赞叹:“虽事实所无，而情理所有，观者多为之称快不置。”

春柳剧场“红楼新剧”能自由地在增添与浓缩间编织剧情，延续其编剧传统，即每幕均在30 分钟以上，分幕却未超出7 幕，三个剧目分别为5 幕、7 幕和6 幕，相比同时代其他新剧社编演的每剧二三十幕、但每幕均在十五分钟左右的剧目，更符合西方戏剧的分幕规则。马二先生曾赞扬春柳脚本的优点之一为:“幕长，则演剧者，始能曲尽其艺术戏情，始能具有波折，而观者亦觉兴趣，团聚不同，走马看花，瞥眼已过也。”

欧阳予倩们尝试的以中国人自己的故事编撰“中国化”情节，以中国经典名著铺排舞台化人物关系的冲突，使之符合焦点集中的戏剧性场面的“红楼新剧”得到了初步成功。他们在编剧过程中练习Drama 的编剧技巧，在演出实践中通过言语动作检验了“中国化”新剧对观众的感染力。 “红楼新剧”得到了马二先生的客观品评:“命意布局，皆有独到之处。惟每剧皆不免有一二松懈之处，须赖演剧人为之补救。所谓大纯小疵也。”

三、角色塑造，意在衡量其“中国化”表演艺术的高劣

“红楼新剧”三个剧目中的角色众多，且“正角多”。举《大闹宁国府》为例，如马二所言:“全戏自拷兴儿开始，则兴儿不得不为正角。《大闹宁国府》贾蓉实为祸首，又为凤姐转念之关键，故蓉儿亦正角也。借剑杀人，秋桐实为傀儡，则秋桐一角又甚重要，其他如平儿，如珍琏，皆不能稍有轻忽。全出戏十余人，正角占八人之多，而贾母尚付厥如此，选角之所以不易也。”这从一个方面来说，编剧使用戏剧结构中的“人像展览式结构”，的确为新剧模板，从另一个角度来说，符合西方舞台剧中塑造满台性格人物的规则，打破了传统戏曲中单一主角的规则，使春柳剧场演员得以全体角色亮相于舞台。

春柳剧场素来有表演队伍整齐之称，各个能编剧，各个能演剧。表演艺术主要表现为四方面的优点:其一，角色按照演员塑造角色的能力分配；其二，既能演男角也擅长扮女角；其三，刻划人物丰满，人物语言生动清晰；其四，注重人物动作及动作之间的交流。春柳剧场是新剧时期表演艺术最精锐的剧社，但就“红楼”新剧的演出评论来看，演剧的水平还是有高有低的。

因表演艺术水平高被称为“春柳四君子”的陆镜若、马绛士、吴我尊和欧阳予倩，均在“红楼新剧”中饰演了角色。而中坚份子，诸如蒋镜澄、管小髭、马二等人更是在“红楼新剧”中体现了春柳剧场集体表演艺术的硕果，再次表现了他们能扮女角亦能扮男角、能扮主角亦能扮配角的真功夫。

如欧阳予倩，在《鸳鸯剑》中饰尤三姐，被倦鹤评为“豪迈之气、旖旎之情大足，为尤三姐写照第一”；在《夏金桂自焚》中饰演了宝蟾，被宗天风评为“以予倩之宝蟾为最佳”；在《大闹宁国府》中饰王熙凤，被檗子评为“生龙活虎，通身解数，令人笑令人恐”。在第四幕中，檗子评论凤姐“号哭叫喊中，砰然一声，将桌上茶瓯掷得粉粹，其泼悍可谓淋漓尽致，迨拉起蓉哥儿，轻自拭泪，又如风雨初过，忽见微云吐华月也。”

从评语中可见欧阳予倩身为男人扮演女子，不免“身材魁梧”，但却能从刻画性格入手，抓住尤三姐的柔美情深下足功夫，塑造宝蟾的“耍花招”“使花枪”的动作尺度，刻画王熙凤的精明多疑、能干狠毒的特点，一看便知是小说《红楼梦》中的女子，绝非西方小仲马笔下的玛格丽特或者日本菊池宽笔下的珍珠夫人。

如蒋镜澄，在《鸳鸯剑》中饰演的贾珍“确一纨绔子弟，继为流氓，又俨然一天津混混，可知能人固无所不能”，调戏尤三姐灌酒时，“跼蹐不安之情形，与事实直有不能增损一字之欢”；他在《大闹宁国府》中仍然饰演贾珍，“闻儿子报告漠然，不以为意，及闻西府二奶奶来，反吃一惊，吩咐招待，其情状慌忙，可怜可笑”。

从评语中可见蒋镜澄饰演的流氓，虽均饰演贾珍，却在舞台上表现出略为不同的姿态，一个是“从”他人，协助使坏，混混形象；一个是摆“老爷”谱，却无法画成一副挺直腰杆的“老爷”像。

“红楼新剧”三个剧目中人物众多，春柳剧场的演员均有上场饰演的机会，于是，他们通过观众的口碑，通过剧人的评论以及记者的客观报道，看到了自己表演水平上的高低不齐，这也给春柳剧场敲响了警钟。

在新剧时期，由于刚刚起步模仿西方演剧形式的演员多数由热爱舞台剧艺术而来，缺乏必要的舞台上创造集体艺术的专业训练，因而，类似在舞台喧宾夺主，“插蜡烛”的现象很多，春柳剧场的演员也不能避免。在《夏金桂自焚记》中，宗天风认为张苏新饰演的薛姨妈“对夏金桂所说之语，句句愤愤不平”，既然薛姨妈在剧中“不十分重要”，“亦须以中等人物扮演”，“今乃以最恶劣之张苏新饰之，似欠斟酌”；而管小髭饰演的薛蟠，“立在台上，呆若木鸡，一无足取”；翰臣饰演的知县“只见口动，而不闻其声，诚令人做恶”。在《大闹宁国府》中，檗子认为“尤老娘本不必出场，徒使当时之求安，局脊不安，芒无一语，是为蛇足。”

尽管在表演艺术的呈现上，在各个剧目的演出水平上，演员各有高低，这也是欧阳予倩们的初衷，以编创满台人物形象的剧目，来检验整体表演实力，让“中国化”的“红楼新剧”锻炼自己的队伍。马二目睹了《大闹宁国府》创编排演的过程，他透彻地说明了因此剧中“表情太复杂”而非常难于表演的情形:

演凤姐者嫌尤是假，闹府是假，唆讼是假，善待秋桐是假，无往不假。而处处须向真里做，又处处须令台下人知其假。此其所以难也。演尤二姐者，一方面是自知受嫌，忍气吞声。一方面是后悔失足，自怨自艾，然而对于凤姐却不敢露。对于平儿又不肯露，演此角者最难见长，以其但能做，表情不能出诸口也。演平儿者，一方面是照顾二姐，一方面又须自伤同类。演秋桐者表面须十分泼悍，而实在却做人傀儡。演贾蓉者只须向凤姐赔罪乞情，而眉目间却又要含一种特别关系止。能与凤姐会意，令观者会意，断不许旁人看穿。其他如珍大爷，外貌周旋，实则惧而溜走。琏二爷，糊涂焦急兼而有之，皆须双方达到，方称能手，故演《红楼梦》之剧，此为独难也。

马二以记者出道，又以春柳剧场演员的身份评价表演艺术，堪称句句有理有力。以剧评式的评说形式研究表演艺术，通过对剧目中角色处境以及性格的分析，在熟知中国人物精神特质的基础上阐明表演的方式方法，以谏言及检验“中国化”进程中的表演艺术，当以“红楼新剧”为先。

四、“红楼新剧”，意在号召推动话剧艺术“中国化”

在中国，新剧概念衍生自日本新派剧以及西方自古希腊流传下来的Drama 概念，最终定名为话剧。因此，新剧在中国舞台上拉开大幕之时，就面临着“中国化”的命题。于是，改编中国小说为舞台剧就成为总命题下的子课题。以欧阳予倩为代表的“新剧同志会”率先做出了表率，以《鸳鸯剑》为第一尝试，并成系列，加上《夏金桂自焚》《大闹宁国府》等，在编创、搬演上均取得了成功。从上文剧评人及观众围绕“红楼新剧”的品评来看，欧阳予倩的编创实力有目共睹。无论是独立编演《鸳鸯剑》还是合作编演《大闹宁国府》，他都是出类拔萃的。从中我们也可见新剧时期演员的成长路径，即由“演员”起步到动手“编演”。这也与很多中外戏剧大家们的成长路径相契合，从关汉卿、李渔，到莎士比亚、莫里哀，无不如是。可以说，“红楼新剧”的编创为欧阳予倩这位戏剧大家的成长、成熟铺垫了坚实的基础。尽管欧阳予倩自我定位为“伶人”，但当时的观众异口同声地认为他是“学界中人”，这无形中提高了演剧人的社会及文化定位。

冯叔鸾曾总结说:“新剧有研究而欠训练，旧剧界重训练而无研究。”而“红楼新剧”的编演艺术研究，则为把中国话剧带到了既重研究也重训练的轨道上。春柳剧场的演员们很警惕“欠训练”的问题，以欧阳予倩为代表的“同志会”同仁，在“红楼新剧”中十分重视表演。在导演制还未建立时，演员们就是编创者，他们不仅养成了互相切磋、共同进步的风尚，还练就了源于自然、体会入微、逼真摹仿人物性格的演技。尤其在“红楼新剧”的排演中，由于要表演中国人物，他们进一步深化了从内心体验到外部动作的表演过程，让观众们领略了春柳剧场训练后的“真功夫”。

春柳剧场从第一部“红楼新剧”《鸳鸯剑》开始，便因其独特的舞台魅力，让“红楼新剧”出于“红楼”而别于“红楼”，这引发了剧评人的热情参与，甚至纷纷献计献策。如檗子谏言《鸳鸯剑》结构:全剧“可从一马同槽演起，至湘莲出家为止，盖《鸳鸯剑》一剧主角为三姐，三姐为湘莲而死，则湘莲结果亦当表明，以见三姐之巨眼非误用其情者。且雌剑既了三姐之殉情，雄剑又送湘莲之人道，一宗公案于此，方终万种情缘，霎时俱寂。”鹤倦也谏言《鸳鸯剑》细节:酒店一幕，贾琏、薛蟠、柳湘莲，“非流氓比，断无吃酒不还钱之理。鄙意，于分袂请安时，当由贾琏目视隆儿，隆儿即付酒账，乃为得之，而忽少此交代，殆诸君偶忘之乎。”

虽然，笔者从现有查找到的资料中，只发现了六位剧评人专门评论了“红楼新剧”，但是，在那个时代，真正读得懂小说《红楼梦》并有自己见解的人实在为数不多，更别说把目光转向这刚刚兴起的新剧了。参与新剧演出及评论者还常被“藐视”为“戏子”之属，因此，能够发现独具慧眼的剧评人，和具备相当思考力的专业品评，实为一件有关“文明之巨”的事情；它对将中国小说改编成舞台剧起到了推波助澜的作用，鼓励了新剧的发展，是新剧界的一件大事件。“红楼新剧”演出结束后，马二先生也成为了公认首屈一指的剧评人。

有了从编创到表演到剧评这样一个完整的舞台演出链，春柳剧场演出的“红楼新剧”对话剧艺术“中国化”的贡献也就显而易见了。回溯当年的剧评，研究“红楼新剧”的舞台演出呈现，我们可以这样总结春柳剧场编创剧目、实现“中国化”的精髓:

其一，取材立意高尚，选择反抗旧礼教压迫下封建家庭罪恶以及社会不良习俗的题材；其二，编创立场鲜明，在塑造典型人物时加以歌颂和批判；其三，严格编剧法则，演出按照剧本，分幕完成；其四，格调风趣有致，情节曲折紧凑，故事简明完整。

结语

春柳剧场在中国话剧艺术剧场演出史上占据着非常重要的地位。其主要原因在于演出中所体现出的综合艺术:“新剧，除剧本服装外，更须兼重表情与布景，四者具备，然后始可与谈新剧，比者，海上新剧于表情则有之，布景已缺而不备，至服装更不伦不类，如演外国戏服本国衣，演古代戏用今时衣，旧剧界之讪笑以此为最。惟服装一层，因经济之关系，人或谅之，然注重剧本为演剧之要素，岂可淡而视之，轻而忽之耶，欲求四者具备之新剧，其维春柳乎。春柳组织最先开吾国新剧界之初幌。”其舞台演出以“清淡”“忠实”为高雅，以“严肃”“认真”为艺术；其演职员以“志同道合”为基准，以“功深养道妙造自然”为目标；最终以编剧艺术、表演艺术和舞美艺术占据新剧的头筹，成为中国话剧的开山鼻祖。春柳剧场给话剧艺术“中国化”留存下了《鸳鸯剑》《夏金桂自焚》《大闹宁国府》等“红楼新剧”遗产，也给中国话剧艺术剧场演出史留下了“红楼新剧”的原始演出印记。

注释

①③⑨⑩[17][23] 鹤倦《春柳之

〈

鸳鸯剑

〉

》，《生活日报》1914 年5 月16 日，第12 版。

②④⑤[11][12][15][16][18][22] 檗子《春柳社之红楼梦剧谈》，《生活日报》1914 年5 月17 日，第12 版。

⑥⑦[19] 宗天风《春柳之夏金桂自焚记》，《若梦庐剧谈》，上海泰东图书局1915 年版，第89、90、89 页。

⑧ 懴

(

忏

)