疫情期间日本综艺节目制作的摸索与分析

张晶晶

摘要：新冠肺炎疫情在日本的蔓延为日本综艺节目的制作带来了巨大的挑战。日本的综艺节目发展已久，从节目筹备到后期制作、宣传都相对成熟，面对新冠疫情的挑战也做出了各种各样的摸索。本文先分析疫情对日本综艺节目制作工作造成的影响，按照不同的疫情阶段从形式和内容等不同角度解析日本综艺制作的不同尝试，结合播出效果总结疫情期间日本综艺节目制作的特点及所遵循的原则，最后得出在此期间日本综艺制作的经验和教训，为我国综艺节目提出有益建议。

关键词：日本综艺节目;媒体转变;新媒体融合

一、疫情背景和对日本节目制作的影响

2020年伊始，新冠肺炎的突然爆发让世界开始了一场艰难的“抗疫”，也考验着世界各国媒体的应对能力。在国家统一防控政策的号召下，中国人民展示出了令世界为之惊叹的团结，积极进行自主居家隔离以配合国家的疫情防控。中国媒体在防控压力下经历了短暂的停录、延播和停播之后，采用了“云录制”等方式为居家隔离的民众带来了新形式的综艺节目，直至疫情得到有效控制后录制形式回归正轨。在后续的其他研究中，也发现了一些中国综艺节目中出现的问题。 而日本于4月份向全国发出了紧急事态宣言，要求中小学停止上课、自主居家隔离等，日本民众的生活也因此产生了变化，对电视节目的需求内容和程度也不尽相同。日本的综艺节目在面对疫情带来的挑战时，也采取了相应的录制措施上的应变，并且一直根据疫情情况进行不断摸索。为了顺应这些突如其来的变化，日本的综艺节目在保持原来风格的基础上运用有限的资源改进了适应该时期的制作方式，到现在已经基本形成了疫情环境下的固定录制模式。

二、日本综艺节目在新挑战下的背景

日本于1953年开始出现综艺类型的电视节目，经过六十余年的进化已经发展出了种类丰富、流程固定的综艺节目形式，成为了日本电视节目的一大特色，是日本人收视最多的节目形式。至今，日本综艺已经按照观众喜好和需求，将综艺节目发展出了科普类、新闻类、谈话类、音乐类、曲艺类、挑战类、影像类、纪实类、对战类、综合类等诸多门类。 由于这种节目形式的播出内容涉及广泛，在播出上具有较强的灵活性，观众群体数量非常大，对社会舆论容易产生影响，日本放送伦理·番组向上机构（简称BPO，为了确保节目放送的正当性以及提高放送伦理道德为目的而成立的非盈利非政府团体）对其的限制就尤为明显 。BPO为观众建立了可以向节目直接提出意见的通道，节目可以通过BPO中选出的主流意见总结出观众对节目的意见和喜好，对节目内容和形式进行改进和删减。以本次疫情期间为例，BPO的意见为摇摆不定的制作班底打开了大致的制作思路，为日本各综艺节目保证节目质量、稳定收视率提供了重要依据。

另一方面，日本电视产业正在经历视听环境巨变、网络和新媒体的普及的冲击，收视率降低，节目制作费不断减少。收视率越高、越“长寿”的综艺节目，观众群越稳定，大幅改变节目形式的危险性越高。日本“长寿”节目的改版通常伴随着播出时段的迁移，改变固定环节就意味着节目班底在冲刺收视率做最后的挣扎。这是因为日本的综艺节目跟中国的综艺节目在内容构成上有些不同，如同上文所述，相对成熟的综艺节目拥有固定的主题，并且针对固定主题有固定的观众群体，制作班底为了保持固定收视率，不会轻易转变最初确定的节目形式。在收视率的牵制下，游戏对抗类节目不会轻易取消游戏环节改为谈话节目，外景节目也不会轻易改为室内节目，否则将会面对观众的大幅流失。如何在不违背BPO观众意见的情况下提高收视率也成为一个难题。

三、紧急对策的效果与软实力分析

2020年的新冠肺炎疫情让世界人民的生活都发生了巨大的变化，也对各国电视内容产业提出了新的挑战。 疫情期间，对观众进行了调研，普遍表示疫情期间看电视的时间增加了，但其中也有一部分是在玩手机、居家工作的空闲时间观看节目，也有一小部分因为疫情报道超出了心理可接受的密度而选择减少观看。

1.利用各种方法减少身体接触

现在的日本综艺节目中，透明口罩、面罩的使用、节目过程中的社交距离、消毒液、亚克力隔离板都成为了必不可少的工具。最初对亚克力隔离板有所抵触的观众，因为在日常工作中也经常接触到，现在也开始习惯电视上出现这些隔离设备。还有观众提到如果疫情期间发现节目中没有利用隔离设备，反而会担心参与录制的人员是否在健康上有些危险。在观众的心里有同样接受过程的还有“云录制”，不同的是观众分为两派，一方面对网络的流畅性有所意见，一方面则认为如果“云录制”能够成功，疫情过后也可以推广这种形式。这些意见从侧面反映了日本的综艺制作班底对新境况的反应速度和整体把握，能够让从未出现在屏幕上的道具避免过于突兀，尽快融入观众视野;从另一方面更多、更新的输出节目内容，以提高节目数量和质量的方式维持观众的新鲜感和视听欲。

观众还是想念过去有现场观众的“热闹”场面，希望能再次看到很多人参加的综艺节目，认为综艺节目还是人多才会有好的综艺气氛。部分希望保持人数较少的节目形式，但原因在于希望看到更加精简的人员阵容。呼声较高的节目是可以乘车、出国的旅行节目，为了给孩子树立榜样希望恢复多名儿童参加的少儿学习节目。这说明过去的综艺节目质量仍然在观众心中有着较高的心理地位，观众对综艺节目有着多元化的视听需求。

2.内容为王，维持质量，保持新鲜，从新媒体获得灵感

从上述观众意见可以看出，观众对综艺节目不只限于节目所带来的轻松心情和快乐，也从综艺节目中寻求不同的实际作用，比如国外的旅游信息、儿童教育等。日本综艺节目发展已久，至今已经针对不同人群开发出了多种类型的综艺节目，然而综艺节目门类分的越精细，对节目内容的要求就越高，播出的内容必须在符合该门类的播出标准的前提下极精极简，才能满足观众越来越刁钻、越来越细致的口味。在疫情前期，日本的制作班底除了播放过去高收视的精彩片段以外，也将曾经因为精挑细选而未能播出的节目内容经过提炼后进行播出，但这种做法只会出现一两次，只用于最初阶段的应急补救措施。防疫措施彻底实行以后，制作班底开始吸取新媒体短视频的特点，进行了低成本、高浓缩、多趣味的尝试，结合最近的热度话题体现综艺节目的亲民性，绝不脱离观众审美，观众想看什么就播出什么，并且加以美化和加工，使其更加具有观賞性和趣味性。为了在体现防疫措施的同时保证内容质量，制作班底既要保证将最大一人高的亚克力板和各类消毒用品呈现在镜头里，还要减少这些道具带来的视觉妨碍，因此多使用近景或绿幕，用特写或CG合成的方式让观众的视线维持在人物和趣事上，这也体现了制作班底针对维持内容质量做出的努力。

3.主持人调度，通告艺人配合，技术要求高，维持节目品质

综艺节目的主持人，因为综艺节目的性质，需要对多变的情景进行不同的临场反应，要求有很好的现场控制、随机应变、活跃气氛和即兴表演等能力，而这些能力需要非常强的专业性。 “好菜还要好厨师”，群众呼声较高的明星、演员参与综艺节目更需要懂得如何“呈现”他们优点的主持人来辅助，能够让明星尽量呈现多面性、新鲜感的主持人自然备受追捧。日本的综艺节目重视收视率，对节目流程、内容把控都有较高要求，日本制作班底在开始一档综艺节目之前会尽全部所能去敲定最成熟的主持人。日本的综艺节目主持人绝大多数出身谐星，这些谐星多从底层小剧场开始表演生涯，经历过较多的临场应变和观众要求较高的试炼，具有较强的娱乐、控场和反应能力。可以想见，综艺节目主持人在站上节目舞台那一刻已经是相对成熟的主持水平。当然，在日本的综艺节目市场也有一部分歌舞偶像主持的综艺节目，该类节目以人气为主导，只能覆盖该偶像的“粉丝”人群。其中，日本偶像团体“岚”由工作日24时以后播出的低收视档期开始摸索适合自己的主持方法和节目形式（深夜中的岚），经历了数次降档和取消录制，在找到各自适合的定位后也坚持邀请谐星作嘉宾，学习控场能力和娱乐观众的能力（岚的作业君），最后终于打开了“粉丝”观众群体的限制，剑走偏锋成为了国民度极高的唱跳偶像主持人，拥有了数档黄金时间播出的多类综艺节目（VS岚、秘密的小岚等）。可以看出，日本的综艺节目主持人筛选过程是严格且为收视率服务的，并非单纯选择人气高的明星来为节目“站台”、“赚流量”。主持人需要时刻保持紧张、服务于节目过程的每个时刻，需要在完成节目流程的过程中调动现场观众的气氛、给在场嘉宾充分的表现机会，越成熟的主持人越拥有这些方面的能力。

日本综艺节目有一个国人比较陌生的主持类型，叫做“通告艺人”。这些“通告艺人”大多没有影视作品、音乐作品等明确的演艺职业，他们可以是演艺职能相对不成熟的谐星、歌手、演员，也可以是运动员、评论家、时尚人士、普通观众，甚至是绯闻艺人等在播出近期话题度较高的反面人物。“通告艺人”不像主持人一样在节目中担负重要的作用和责任，不需要进行控场调度，关键作用在于辅助主持人活跃现场气氛，提供当天话题的专业意见、笑料和娱乐思路，为参与节目的嘉宾增加话题度和娱乐性，通过“绿叶衬红花”的方式让节目内容更加丰满，观赏性更强，覆盖人群更多。这些艺人严格以主持人调度为基准，只在主持人允许的时候发言，而且该发言要有个人风格且诙谐有趣，因此综艺节目对通告艺人的要求也非常高，如果没有抓住有限的几次发言机会，没有发挥出自己的最高水平，可能会被剪辑掉所有镜头，甚至从此不被该节目邀请参加。可以看出，通告艺人担任副主持的角色，但也将自己的位置放在嘉宾之后，其作用却不可小觑。从这一点也能看出，日本综艺节目在拍摄和后期制作中维持着较高的标准和严格的秩序，每个工作人员各司其职，重视效率，共同维持了日本综艺节目的高产和高质量。

四、在新挑战的摸索中发现的缺点

娱乐至死，收视为大，感情导向薄弱

收视率是体现电视节目在观众中的反响的一大指标，以收视率为重要参考指标的日本综艺节目面临着收视不达标即取消播出的压力，因此更将观众意见作为重要参考。BPO的观众意见在疫情期间呈现出了对综艺节目的严格要求，不希望存在太多过于煽动恐慌的节目内容，要求“理应制造快乐”的综艺节目不能够制造出更多的心理压力，担心娱乐节目的“过渡宣传”会造成舆论对感染者的攻击，可以看出综艺节目的观众对综艺节目中的疫情相关信息抵触心理很大，因此综艺节目关于疫情的内容更多仅限于提示观众“节目为保证减少感染而做出的防疫措施”。正因为日本的综艺节目发展偏成熟，已经形成了基本的播出原则，在“娱乐至死”的枷锁下，“尾大难掉”的日本综艺节目只能将内容限定在“综艺”这一范畴上，无法突破播出職责，在需要做出情感导向的时机无法发挥更大的媒体调节作用 。

五、总结

在新冠肺炎疫情这一特殊背景下，中日两国的综艺节目制作都呈现出了积极应变的态度和适合本国观众的应对措施。中国的综艺节目因为刚刚起步，其观众群体的视听需求还没有出现明显分类，情感需求也较多，再加上中国疫情防治措施非常适时、有效，因此中国的综艺节目得以有条不紊的内容和形式上的调节。日本的综艺节目则在无法持续控制疫情的情况下，发挥了较大的自我适应能力，其成熟的应对方式值得我国综艺节目在接下来的发展中加以学习，而其中体现出的媒体作用与观众需求的矛盾也值得我国综艺节目提前警惕，做好相关措施。

参考文献：

[1]王嘉.泛娱乐化背景下电视慢综艺节目研究[D].湘潭：湘潭大学，2019

[2]张雅欣.再现"媒介真实"--"真实再现"的可能性和合理性[J].现代传播. 2004，（04）：54-58

[3]奥村信幸.BPO（放送倫理·番組向上機構）の機能と社会的意義[J].立命館産業社會論集.2010（03）：10-11

[4]鈴木 しげき.コロナ禍のテレビ、あなたは何に違和感をかんじる？https：//dogatch.jp/news/etc/yomitv_87961/detail/，2020.10.30/2021.03.05

[5]张建伟.浅论综艺节目主持人的语言素质[J].硅谷. 2008，（12）：5-8

[6]魏静，丁乐蓉等.全媒体时代基于情感和耦合网络的舆情传播模型研究[J].情报杂志. 2020，（08）：110-116

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