论陈洪绶绘画中的变形主义形成道路

摘要：明清易代之际，文化冲突和思想变革加剧，尚“奇”逐渐替代摹古成为画坛主流，以陈洪绶为代表的“变形主义”绘画风格应运而生。本文以陈洪绶及其作品为对象，探究陈洪绶“高古奇骇”变形主义风格的成因，从而试图发现中国传统艺术发展的特点与规律。

关键词：陈洪绶;变形主义;规律

在陈洪绶生活的明末清初，传统文化因循守旧，西方文化渐次输入，文化冲突剧烈且频繁，画家似乎有更多探索方向和创造空间，但也面临更多压力与挑战。在当时，陈洪绶以其超凡脱俗、标新立异的绘画风格，既传承古学又开创新风，成为时代的佼佼者，也成为后世所敬仰的大师。对他及其作品的研究可谓卷帙浩繁、丰富齐备，这既能体现出他的历史地位，也能体现出求新求变对于艺术创作、艺术研究的重要性。

一、陈洪绶其人

陈洪绶（见图1-1），字章侯，号老莲，生于1598年，卒于1652年，明末清初著名画家，诗人。在绘画风格上，他上承唐宋传统下启明清新风，以奇崛怪诞的美学趣味在中国画史独树一帜。虽然自清末以来，已有众多文人、画家、理论家不断推许其绘画技法及美学理论，并有大量艺术家通过融汇陈洪绶的美学思想最终走向大成，但一个显然的事实是，陈洪绶本人早期一度被正统派文人画家、理论家批判抵制，他的画作也被视为荒诞不堪，难登大雅之堂的怪物之作。

陈洪绶一生坎坷，屡试不中，虽也曾入宫为仕名满京都，但因画师职位与其雄心壮志想悖，故辞官还乡。而后满清族人开始统治朝政，为了避难，他剃发为僧，改号悔迟。至晚年，陈虽卖画为生，但其愤世嫉俗的情操且丝毫不减。俯瞰陈洪缓的一生，由他抉择掌握的少，为时势所迫的多。借其《绝句》一首“半褐难明指月，满床也撒雪珠。不死不忠不孝，非仙非佛非儒”最能表达他对自己人生的思考与感悟。也正是这一独特的生平经历和性格特征造就了他传奇般的变形主义视觉画卷。

二、陈洪绶“变形主义”的形成

所谓“变形主义”，是指对“形”的变化的追求，其潜在条件是有形可变，这里的“形”可以看作是最普遍、最正统的美术造型，也即受主流所推崇的形体，例如魏晋南北朝时期的秀骨清像、唐代的丰腴美人、宋代的写实画风等。然而，任何受主流推崇的造型都是经过不断演变逐渐生成的，它本身即是持续变化的过程，也是持续变化的结果。因此，变形在艺术发生发展史上普遍存在，它也是艺术追求革新与走向多样的标志。总体而言，“变形主义”是对主流、正统审美观念的反叛与逆悖，它往往呈现出“怪异”与“不合时宜”的态貌。陈洪绶作为晚明时期“变形主义”的代表人物，早在其初期画作中就已显露出怪诞色彩，且随着年龄与阅历的增长，到了晚年这种特征更加浓厚。他的变形主义主要体现为艺术语言的荒诞变形，重点表现在人物画当中，在花鸟、山水画中也有涉及。除却陈洪绶个人境遇的因素，其变形主义风格的形成还有多重原因：

（一）社会历史的剧变

“遗民”一词最早出现于《史记》，且真正的遗民并非一般的隐逸之士。普通的改朝换代只是朝廷更姓易主，但礼乐制度并无太大变化。而异族入主中原的情况就不同了，这或许会导致华夏文明就此消亡。所以，真正意义上的遗民是指那些与当下政治立场不合，胸怀前朝遗志的有志之士。

晚明时期，时局动荡，政治和文化冲突复杂而又严峻，民族矛盾越显尖锐。最终明清易代，结束了晚明以来的形成的乱象，包括关外崛起的满洲异族和西北的起义军，以及资本主义萌芽和具有启蒙性质的社会思潮。随后，清承明制，程朱理学再次回到文化宗主的神坛。在这种社会环境下，文人群体更加专注与对其自身命运的思考。尽管此时处于弱势地位的遗民画家面临着巨大的政治、心理双重压迫，但他们始终将保护民族传统文化视为己任，强烈的民族自尊心使他们的表达欲望更为强烈，艺术个性更为张扬。但在这种政治环境下，艺术家们不得不转换绘画语言、绘画形式，隐晦的表达强烈的“遗民”意志，这就是“变形主义”产生的社会根源。

（二）时代风气的影响

明朝建立之初，明太祖为巩固统治权，在国家运行的各个方面都实施了新的政策，但这却严重的束缚了社会各个阶层的思想。在绘画方面，由于统治者本身艺术修养并不高且更加注重发展武力，所以画家地位与前代相差悬殊。此时的画家创作种类、题材十分有限，他们被要求创作宣传教化、歌颂统治者的作品，且不允许自由发挥，故绘画风格更加趋于程式化。

时间发展至明中期，资本主义开始萌芽，西学东渐之风日益强盛，天主教徒进入中国传教。传教活动为中国带来了西洋科学、哲学、艺术等诸多外来文化。在多方影响下启蒙思潮得以发生发展，受封建思想禁锢的人们开始苏醒，开始质疑传统的儒家哲学心学也是在这種情况下诞生的，并逐渐成为那个时代的典型特征。在“心学”盛行的社会思潮的影响下，尚“奇”之心逐渐演变成社会风尚。

（三）中国人物画发展规律使然

放眼中国人物画的发展演变史，其发展形式是在继承传统的基础上不断翻新立异。时间、历史、环境的相互变化，进一步丰富了绘画的表现形式。

中国人物绘画最早可追溯至史前时期，仰韶文化半坡类型的彩陶上就已经出现了人物图像。魏晋南北朝时期的绘画艺术开始逐渐走向成熟，一方面仍然担负着传统的教化作用，另一方面又给予观者审美享受而成为艺术品独立出来。画家开始关注当下生活。在当时，肖像画逐渐博得画家们的青睐，产出了众多人物画作，这从根本上看是士大夫阶层渴求自我表现的一种体现。

隋唐时期，经济繁荣、文化昌盛，寺庙壁画以及宫廷绘画大批量的产出标志着人物画鼎盛时期的到来。至晚唐，题材多选取世俗生活，主题更偏向表现现实的人物形象及其内心世界。宋朝多民族的交流融合以及统治者的需要使得绘画艺术进一步发展。当宋代审美趣味趋于皇家倡导的院画风格时，苏轼提出了一套与之不同的，崇尚象征主义、表现心灵，倡导诗情画意的“文人画”风格。

明初画坛主要的风格流派为宫廷绘画和浙派;明中期，以苏州为中心，主要成员多是文人名士的吴门画派兴起，他们多以画为生，融合了画家职业化和职业画家文人化两种趋势;明末，涌出了大量的新兴派别，如徐渭的大写意花鸟（图2-6）、陈洪绶的变形人物画、曾鲸的波臣派（图2-7）等。

不同的时期有不同时期共同的艺术特点，中国的艺术在追求其自身的现代化过程中，会自然而然地形成某种逻辑性，且这种逻辑是与传统相承接的。风格代表着一个时代最普遍的审美趣味。每个朝代都有其盛行的风格，这是一个时代的人的集体意志。由此可见，中国绘画史的发展演变是螺旋前进的。

参考文献

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作者简介

林益敏（1998-），女，汉族，福建莆田，硕士，四川美术学院，研究方向：西方近现代艺术理论，重庆市。