浅谈龚贤《挂壁飞泉图》的笔墨运用

2021-11-10刘宝水

老年教育 2021年10期

□ 刘宝水

龚贤（1618-1689），清初山水画名家、“金陵八家”之首、“野逸画派”重要代表人物。《挂壁飞泉图》创作于龚贤晚期，用笔苍郁古朴，用墨浓重而润，笔墨浑沦，运用巧妙。现对其笔墨运用试作分析。

一、笔墨与意象

北宋韩拙《山水纯全集》中说：“山水悉从笔墨而成。”龚贤对笔墨有独到的见解，强调“笔法要健，墨气要活”。他认为，“笔法易遒劲。遒者柔而不弱，劲者刚而不脆”“墨气中见笔法，则墨气始灵。笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也”。在《挂壁飞泉图》中，龚贤为表现意象，淡化线的功用，强化墨的表现力，从而成功地驾驭笔墨。用笔多中锋，线条浑厚圆润；采用“积墨法”塑形，喜用润墨、干墨，不用湿墨。作品以其独有的笔墨语言表现出意象。

（一）树的笔墨表现树为山之衣。若没有树，山便不会呈现茂盛的景象。《挂壁飞泉图》中，树的表现手法独特。树干多为白色，少皴擦或不皴擦、不渲染，只用湿笔中锋勾画，线条有转折、断连、刚柔，线条的圆厚感通过笔墨来实现。画面在浓黑的石头中出现几株白色的树干，被一片浓黑的树叶包围。白色的树干劲挺、跳动，如同夜空里的闪电，使沉寂、幽邃的黑更显博大、神秘，寂静中蕴涵无限生机。画树叶用点、皴、染等笔墨手段，“大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四、五、六遍仍之”。墨层层叠积，枯中加润，呈现深、浓、湿之变化。所画树丛不求单体形象的逼真，只求群体形象的浑润。近观之，则叶叶分明，一树一色；远望之蓊蔚浑厚、和谐相融，着力营造一种朦胧景状。

（二）山石的笔墨表现石为山之体。山石是山水画的重点表现之一。图中，山石大小相间，小石若干相抱，与大石形成完整与琐碎的节奏组合变化。山石的表现除轮廓用线以外，其他地方几乎看不到线的存在。笔法亦与画树相同，中有转折处，不露棱角。山石用墨采用“面皴法”，干皴与湿染相结合，墨先干后湿，反复积染，使其外润而内有骨。

因“下苔草所积阴也，上日月所照阳也”，阳白而阴黑。笔墨皴其下不皴其上，底部黑，顶部白，中间过渡为灰，阴阳有别。山石因黑、灰、白墨色的自然过渡有了真实感、立体感。此外，为打破笔墨表现的局部呆板，龚贤采用“点苔法”。点苔用笔或方或圆，或浓或淡，或聚或散，变化多端。笔健墨润，神采内贮。此图对山石的描绘大巧若拙，其神奇在于笔墨的巧妙。

二、笔墨在意境营造中的运用

意境是山水画的灵魂。龚贤曾言：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”山水画创作先有丘壑（即位置）安排，再通过笔墨表现产生气韵生动的意境画面。

（一）画面层次的笔墨表现《挂壁飞泉图》咫尺千里的画面美感，源自多层次的笔墨表现。作品中丘壑的编排制约着画面层次的表现，也关系到意境表现的成败。丘壑布置采用“三远法”，是龚贤对郭熙“三远法”的创新。他指出：“画有三远，曰平远，曰深远，曰高远。平远小景，深远烟云，高远大幅。画手卷要平远，画中幅要深远。”此作采用“高远法”布置：压低近、远景，抬高中景，布置意象追求“奇”与“安”，既有别于现实，又合乎常理。

为表现层次和空间，龚贤巧妙地利用了黑与白、浓与淡、虚与实等笔墨对比因素。树丛之中树干近白远灰、树叶近浓远淡；石头上白下黑，过渡自然。意象表现黑白互衬，前后距离分明。树丛多浑融，山石多变化，穿插组合，层次明显。树丛、山石用墨层层积染，天空、云雾、水面不着一笔一墨。茅舍寥寥数笔，虚出不染，点缀于黑密而厚重的千岩万壑之间。画面紧要处着力描绘，次要处概括表现，整幅作品无虚不能显实，无实不能存虚，虚实相生，颇显空间，呈现出鲜活的灵动感和旷达的厚重感。

（二）画面光感的笔墨表现《挂壁飞泉图》创造性地将中国画传统的黑、白、灰构架关系与视觉经验进行成功结合，营造出光作用下浓郁生气的山水境界。石头下端多次积染，墨色浓黑，越往上积染的次数越少，产生黑、灰、白自然递变，增强了体积感、受光感；上端的白在整个画面中闪耀，产生神秘感。树林层层积染，由浓变淡，与空白相融合生发出光的笼罩感。空白与具有黑、灰墨色组合变化的实写意象相联系，使画面产生静谧感和明暗变化的节奏感。整体与局部的墨色变化和谐交融，共同营造出极具自然生气且具光感的世界，描绘出大气笼罩下大自然的勃勃生机。

清笪重光《画筌》中言：“夫山川气象，以浑为宗。”龚贤《挂壁飞泉图》是笔墨、自然、意境的有机结合，它以“浑沦包破碎”的表现手法和高标千古的笔墨形式营造出宁静深邃、生机勃发的山水意境，对后世山水画发展影响深远。