明清曲论“韵”范畴简论

2021-11-09李晓腾

艺苑 2021年4期

李晓腾

摘要： “韵”是中国美学的重要范畴，也是古典戏曲的典型特征。不过，“韵”范畴在戏曲理论中的发展却明显滞后于诗学、画论和乐论等领域。元代，“韵”的使用尚未脱离表音、声的字源含义；明代，“韵”作为文学批评范畴，首见于戏曲文本批评中；清代，“韵”范畴开始大量应用于戏曲舞台表演和演员的品鉴。

关键词：韵；范畴；明清戏曲

中图分类号：J82 文献标识码：A

“韵”作为一个文学批评范畴，可解释为“有余意之谓韵”，也可与“风”“神”“气”“清”等其他范畴相组合，表达各有侧重的审美感受。在戏曲批评中，“韵”范畴的使用经历了从无到有、从模仿到独立的过程，与中国古代戏曲理论的总体发展脉络相吻合。本文以明清曲论为研究对象，分析“韵”范畴的使用规律及含义演变。

一、“韵”范畴的生成与探索

“韵”本是一个表音、声的概念，《说文》解释为：“和也。从音员声。裴光远云：古与均同。”[1]123这表示该字倾向于形容和谐匀称、有节奏感的声音。在文学史上，“韵”逐渐转变为一个具有独立审美价值的批评范畴，指一种超越艺术技巧层面的审美体验，如北宋范温言：“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”[2]1362方东树云：“韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。”[3]23由于“韵”范畴的内涵以含蓄蕴藉、清空渺远为主，符合文人士夫的主流审美，故自魏晋始，就被广泛用于书画理论、人物品藻；唐宋以来，“韵”范畴在诗词批评中也自成体系。然而在古典戏曲中，“韵”范畴的使用和发展却有明显的滞后。

至元代，成熟的戏曲艺术才产生，曲论的发展远远落后于戏曲创作，曲家谈“韵”，多从声律、音韵的角度出发，探讨戏曲音乐、文学的形式技巧和规范。如元陶宗仪的《南村辍耕录》，在《叙画》篇中祖述谢赫“六法”，多用气韵、神韵，而专论乐府、院本的篇章却只说叶韵、叠韵。[4]198、276不过，也有元人主动将“韵”和一定的审美风格相联系，如夏庭芝在《青楼集》中赞美伶人聂檀香“歌韵清圆”就是一例。[5]116“歌韵”之韵，仍属音、声义，但由于和“清圆”相搭配，就更多立足于审美。其实，演员唱腔合于声律规范，与演唱优美本就存在一定的因果关系，这使得“韵”字向审美范畴的过渡变得自然而然。宋人吴自牧在《梦粱录》中言：“歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”[6]192，便是此理。另外在专门记录、点评戏曲作家的著作《录鬼簿》中，出现了使用“韵”来形容曲文、曲家的例子。如王实甫“作文章，风韵美”，汪勉之“风韵清标貌胜潘”[7]13、41，前者继承了诗词文的批评传统，后者则明显受到晋代以来人物品藻传统的影响。当然，这些个例在元代曲论中屈指可数，至明代，“韵”才开始作为正式的批评范畴大量涌进曲论著作中。

二、明代曲论中的“韵”范畴

明代曲论著作大量增加，曲家多从文学价值、文体特征的角度理解戏曲，“韵”范畴的使用与这一规律基本吻合。这一时期，大批文人使用“韵”范畴进行戏曲文学批评，代表作家作品有王骥德《曲律》、凌濛初《谭曲杂札》、张琦《衡曲麈谭》等等。值得注意的是祁彪佳的《远山堂曲品》与《远山堂剧品》，二“品”在章节安排、观点表达等方面对吕天成《曲品》有颇多继承。吕氏《曲品》仅从声律规范角度使用“韵”，而选用“情致”“风致”等形容那种留有余意、含蓄蕴藉的审美风格。这或许是他想避免“韵”的含义产生混淆，并增加作品中批評术语的丰富性，这种做法在明代曲论中是比较常见的。但祁氏二“品”却既谈“守韵”“失韵”，又谈“韵致”“韵味”，甚至将两层含义在同一句话中连续使用。如他评价《锁魔镜》“大有元人之韵；但词气少欠振拔，用韵亦有杂者”，评价《花舫缘》“丰韵正自不减……而用韵少杂”[8]152、172。这表明，祁彪佳进一步看到了“韵”范畴独一无二、不可替代的美学价值。

从表1概括的明代“韵”范畴的使用情况可见，明代曲论中出现的“韵”范畴已十分丰富，且频率相近，主要用于形容曲辞和作品的整体风格。戏曲表演方面虽也有少量涉及，但不是主流。总体上来说，明代曲论中“韵”范畴的使用特征大致表现为三个方面：

第一，曲家对“韵”的理解受诗论影响明显，借鉴成熟的诗歌理论，成为探讨戏曲美学的重要方式。如下面两则关于《西厢记》的批评：

《西廂》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。[9]245

《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜……《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵。[10]160

《西厢记》与《琵琶记》的优劣高下，是明代曲论的焦点话题之一。王骥德与胡应麟在评价两部作品时，都是以诗的眼光来看待戏曲，因此要借“李杜”“风雅”以作类比。二人均认为，《西厢》比《琵琶》胜在“神韵”“韵度”，相比《琵琶》的“工处可指”、重视伦理名教来说，《西厢》的美感更偏于虚处，已臻化境。因此，使用“韵”来描述《西厢》是恰到好处的。彼时，曲论的发展尚处于起步阶段，从事表演和编剧的舞台工作者社会地位低下，文人侧重于从“诗”的角度理解戏曲这门综合艺术，实属必然之举。

其次，明代曲论中出现的“韵”范畴，是从语言、写作技巧、境界三个层面出发进行文本批评的，呈现出由实到虚、由具体到抽象的过渡。在语言层面，“韵”专指作品的曲辞拥有某种具体的风格或优点。如祁彪佳《远山堂剧品》评《眼儿媚》：“词如鸟语花笑，韵致娟然”[8]166，“鸟语花笑”是对作品文辞的具象化形容，“韵致”在这里特指曲辞的灵动活泼。在写作技巧层面“，韵”的含义进一步抽象化，追求类似于诗论中“羚羊挂角，无迹可寻”的高超笔法。王骥德在《曲律》中将这种状态描述为：“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神，所谓‘标韵……不知所以然而然，方是神品，方是绝技。”又云：“约略写其风韵，令人髣髴中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”[11]183-192由此可见，以“韵”形容创作技巧，指的是一种不留技术痕迹的浑然天成之态。但所谓“浑然天成”，毕竟还不是“天成”，仍然停留在对具体技巧的探讨上。“韵”范畴最深刻的含义当属第三个层面——境界。“韵”有“余韵”“余味”之义，强调言有尽而意无穷的味外之味、玄远之境。凌濛初《谭曲杂札》云“至《西厢》尾声，无一不妙……悠然有余韵”[12]257，是言《西厢记》的尾声留有余白，意境渺远。祁彪佳《远山堂剧品》评《柳浪杂剧》“以俗笔为之，虽极摹写，终非雅谑……少有余韵”[8]191，从反面揭示了“余韵”是一种完全超越写作技巧的境界呈现。还有的戏曲批评直接反映了上述三个层次的辩证关系，如王骥德评价《效自君之出矣》【沈醉东风】一曲：“仅此二词，颇饶风韵，余未足取。第易蛾眉为蛾尾，亦不妥耳。”[11]307曲辞有风韵，但由于技法上没有达到完善，故不能进入更高的审美境界。又如祁彪佳《远山堂剧品》评《男王后》曰：“取境亦奇。词甚工美，有大雅韵度。但此等曲，玩之不厌，过眼亦不令人思。”[8]161作品在整体风格上可堪称“韵度”，但并不具有过目不忘的“余韵”，更加说明“余韵”的境界是不能通过技巧提升的量变积累而获得的。

最后，明代曲论中“韵”范畴的使用主要集中在曲辞鉴赏领域，在戏曲的故事情节、舞台表演等方面也偶有涉及。如孟称舜在《古今明剧合选评语》中评《萧淑兰》【古寨儿令】一曲：“此于次枝皆摹得意之景，于酸腐中见出丰韵。”[13]488这是使用“丰韵”一词对作品情节特征进行概述。张大复的《梅花草堂笔谈》记录了王怡菴教人度曲之语：“谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字。”[14]428演唱时，可以对字的韵母部分进行悠远开阔的修饰，但为保证吐字清晰，最终需要回归至“本字”。可见，王氏意识到技巧和规则的合理运用，是唱腔获得韵味的重要途径。潘之恒的《鸾啸小品》有“作诸子之评”一节，对许多演员的演唱和形象气质有所评价，如称演员陆三“劲节高韵”，称演员吴己有“出群之韵”[15]204。不过，这些都是极少数个例，真正将“韵”范畴纳入戏曲表演体系，已经是清代了。

三、清代曲论中的“韵”范畴

较之明代，清代曲论对舞台表演投之以更多关注，曲家不再一味着眼于戏曲的文学价值，而是强调戏曲的综合艺术价值。这一时期，“韵”范畴在戏曲文学领域的使用有所降低，而在戏曲表演方面有了丰富的拓展。造成这种现象的原因有二：一是“韵”范畴的内涵本身就与戏曲文学的匹配程度不高，而更适用于表演艺术领域。汪涌豪认为，相比于戏曲文学，“韵”范畴实际上更适合用在诗词批评中，因为“戏曲、小说批评似更关注作法和技巧……与其说‘情韵‘比兴，他们不如说‘传神‘写真；与其讲‘养气‘虚静，不如讲‘格物和‘烘染”[16]408。戏曲是叙事的文学、民俗的艺术，明人从诗论、画论中借鉴“韵”范畴的使用，以文人士夫的眼光看待剧本，将曲学局限在文本分析之一隅，这是戏曲理论发展不成熟的表现。清代，人们对于戏曲的认识程度进一步加深，发现演员出神入化的摹態、灵动不羁的气质、绕梁不绝的演唱，反而更合于“韵”范畴所传达的审美意趣。其二，清代戏曲的文学价值较前代有所衰退。由于昆山腔与传奇文学式微、花部声腔崛起，戏曲发展呈现出通俗化、市民化的大势，这就使戏曲的文辞更加无法与“韵”的审美要求相匹配了。因此这一时期，出现了很多有关演员和舞台表演的专论，如铁桥山人等所著的《消寒新咏》，以花喻人，收集了众多谈论、赞赏演员的诗作；吴长元的《燕兰小谱》，将演员按照花部、雅部分类点评，比较有针对性；除此之外，还有小铁笛道人的《日下看花记》、黄本铨的《粉墨丛谈》、杨懋建的《辛壬癸甲录》《长安看花记》、艺兰生的《评花新谱》、萝摹菴老人的《怀芳记》、蜀西樵也的《燕台花事录》等等，数量众多、各具特色。

由表2概括的清代戏曲“韵”范畴的使用情况可见，在文学批评方面，“韵”范畴用于鉴赏曲文的频率明显降低，但依旧有所进步，呈现出“少而精”的特点。首

先，清代曲论中的“韵”范畴在曲辞、曲情、人物、题材、作者等方面更加均衡，同时也增加了新的范畴搭配，是明代所无。如黄图珌的《看山阁集闲笔》，最先使用“骨韵”一词来表达戏曲创作的词旨。[17]170王懋昭在《三星圆例言》中言“南曲则神韵悠长”[18]730，用“神韵”一词来概述南曲这一剧种的整体特色。黄振在《石榴记凡例》中提到了“衬字”的重要性：“然曲中抑扬顿挫，偷声唤气，全在衬字。果多寡中节，自疾徐合拍，筝琶之外，别有余韵索人矣。”[19]203衬字如能恰当使用，便可服务于戏曲演唱，使作品别有余韵，这是用表演效果本身来规范戏曲文学的创作，而非仅将戏曲文本视为案头文学来欣赏，反映了清人戏剧观念的进步。其次，清人常使用“韵”范畴对剧本中的具体词句或情节进行细致、透彻的分析，赋予了“韵”更多的质实感。如梁廷枏《曲话》中对比《西厢记》元本与其所见一种明刻本的区别：

“灯儿一点被风吹灭”，元作“……甫能吹灭”；又“披衣独步冷清清，看那断桥月色”，元作“披衣独步在月明中，凝睛看天色”；又“待赶上个梦儿，睡也再睡不着”，元作“媚媚的不干，抑也抑得着”。所改特饶神韵。[20]291

通过添加“灯儿一点”“冷清清”“断桥月色”等等描述性词汇，并去除元人俚语，用通俗自然的语言代替之，改作比元作更为灵动、有文学性，达到了“神韵”的效果。比之明人大多从抽象角度概述文本的整体风格，梁氏对“韵”的理解更加精到、具体。最后，从清人对戏曲文本的创作要求来看，曲辞的文学美、音乐美和声律规范等多方面已经渐趋平衡，“韵”范畴就是达到平衡后的结果，如《曲海总目提要》中提到：“……神韵不在死板直腔中也。玉茗《四梦》，擅场一时。而《牡丹亭》之《冥判》，直是全不相干之一篇散文韵语而已。”[21]8用“神韵”来结束格律与才情之争，反映时人对“韵”超出法度之外这一特点的深刻理解。“死板直腔”既束缚了文学表达，也不是优秀的音乐创作，说明一味追求形式技巧规范，只会落入陈腐刻意，在各个方面都无法达到“韵”的美学境界。综上所述，清代曲论中的“韵”范畴在戏曲文本中使用范围更广、分析更精细、内涵也更加平衡。

在戏曲演唱方面，演员的唱腔追求余韵、远韵、绕梁之韵，这可以具体解释为清丽婉转、不掺杂质的嗓音特征。如《听春新咏》评价演员双保“梁间韵绕，槛外云停，真有清风徐来之致”，评演员添喜“清歌流韵，响出天然”[22]358，342；《消寒新咏》言“每当度曲时，音清韵远，不杂瑕疵”[23]706；《燕兰小谱》评演员白二“歌喉清亮，音节圆美，有绕梁遏尘之韵”[24]207等。值得注意的是，既然“韵”是一种在法度之外的超越境界，那么歌喉之“韵”与具体演唱技巧便会产生一定的辩证关系，如：

（小潘）其口齿颇清，而强作解事者，动欲吹毛求疵。然余闻广平叶氏云：“旦色止取神韵，于字面不宜苛求，如‘皆来之张口，‘车辙之参牙，不到十分则其音不足，必使小樱桃不逾分寸，即西施、王嫱亦变成嫫母矣。[22]378

演唱过程中，最重要的是能否唱出“神韵”，若一味追求吐字行腔的规范，反而会败坏整体的演唱效果。这又进一步表明，“韵”能够超越法度规则，表现出灵活、洒脱的自在之美。另外，清代曲论还表现出了一些对于戏曲演奏、伴奏的关注，如《明僮续录》评价演奏家畹春“娴丝竹琵琶，尤胜捉弦运指，有雨洒芭蕉之韵”[25]589，《消寒新咏》中记录有“声调箫管天然韵”“一吐云中箫管韵”“无奈娇簧韵独清”等赞美戏曲演奏家的诗歌。这不仅表明清人对戏曲的理解正不断摆脱传统文学的束缚，曲论朝着更加系统化、专门化的方向发展。

在演员的气质形态方面，“韵”的呈现与演员的自身条件有很大关系，其中包括了先天条件与后天的努力。就先天条件来说，“韵”必然是要求美丽大方的。如演员王德官“面圆如杏，饶有丰韵”[23]736，想九霄“貌清妍无俗韵，纤腰一搦，婀娜可怜”[26]8。同时，“韵”在这时是一个女性特征鲜明的范畴，如演员钟凤龄“婉丽中别饶神韵”[25]592，演员小三“依人小鸟动人怜，丰韵嫣然豁眼前”[27]294，说明婉转、柔媚、优雅的气质特征，是“韵”的内涵之一。当然，正如同“韵”在文学和音乐上要求超越法度之外的高妙境界，对于演员来说，“韵”也可以是一种超越长相之外的气质美感。因此，有些演员即使长相有缺陷，或并不非常出众，也能以韵胜人，如演员琦官“虽不美于徐才官、李玉龄、王喜龄、毛二官、金福寿等，而一种雅韵，见则生怜”[23]691，蒋四儿“秀眉方面，颊有微麻，而柔媚嫣然，望之如瞻卜兜罗，别饶丰韵”[24]205。琦官不以长相之美著称，却能够获得“雅韵”的评价，而蒋四儿有明显的脸部缺陷（方面、微麻），依旧别饶丰韵，这更加说明二者气质风度之过人。相反，有些演员虽然姿质优越，却是缺乏韵味的。如戈蕙官“姿态明艳，鲜有韵致，盖不从梨园法曲中来，徒事妖冶以趨时好”[24]201，这一语道出演员之“韵”所需要的第二个条件——后天的训练。若只以姿色示人，而不勤于梨园功夫修养，只会浪费得天独厚的先天优势。因此，演员需要不断修炼、打磨自身的表演技艺，学习有助于提升内涵的艺术技能，达到“出于浓艳凝香之外”的艺术高度。总结那些“以韵胜人”的演员的特征，几乎都有这三种特点：（一）气质不俗，自然灵动，无脂粉气。如演员尹春“举止风韵，绰似大家。性格温和，谈词爽雅，无抹脂障袖习气”[28]416。（二）幽闲淡逸，举止静穆。如四喜官“韵致幽闲”，演员文林“丰神潇洒，气韵淡逸”[27]275。（三）有才华和书卷气，擅长诗词书画，无乐部恶习。如桂林官“昆旦中之韵胜者。玉貌翩跹，温文闲雅，绝不似乐部中人。喜书史，能举业，亦善画兰，骎骎乎有文士之风”，张发官“雅韵闲情，有谢夫人林下风致，耽清静，解文墨”[24]227，张宝香“文静婉约，亦有书生韵致”[29]741。这一点也同样适用于评价男性演员，如小铁笛道人在《日下看花记》中指出：“诸郎中或以趣胜，或以韵胜，不名一格，总以不沾尘俗、有儒雅气者为可意。”

在演员的表演风格方面，人们对于“韵”的追求已成自觉，表演能否具有风致、风韵，是评价演员的重要因素，由此，很多演员甚至直接以“韵”作为自己的艺名称号，如清代曲论中所记载的韵香、韵秋、韵琴、韵梅、韵珊等等，这也是“韵”范畴在戏曲批评中发展成熟的一个侧面表现。有的演员，“初见其登场，歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盼玲珑，风情柔韵”“所演诸剧，自然性灵，别饶风韵”[27]251，290，这还仅仅是从主观感受上评价演员的总体表演风格。值得注意的是，还有些曲论直接涉及到具体的演出剧目，使今人不仅对当时所流行的剧目有直观的了解，在结合剧目内容对演员的特点进行分析后，还能深刻体会到“韵”范畴的实际含义，如：

（春馥钱桂蟾）清扬婉娈，秀色可餐。善昆剧，其演《折柳》《思凡》诸出，气韵娴静，独出冠时。[30]641

《折柳》出自《紫钗记》，其中演员所饰演的应是妓女身份的霍小玉；《思凡》出自《孽海记》，尼姑色空也是比较典型的喜剧角色。两者都不是“大家闺秀”型人物，但此演员能够却做到“气韵娴静”，说明其表演风格端庄大气，可以把容易流于肤浅的人物类型塑造得有深度、耐人寻味，真当得起“气韵”二字。又如：

（景春陆小芬）气韵沉着，仪度幽闲。工《游园惊梦》诸剧，粉腻脂柔，真足令柳郎情死也。[30]643

《游园惊梦》出自《牡丹亭》。杜丽娘虽只是十六岁的少女，但毕竟大家闺秀，表演最忌轻佻、有脂粉气。这位演员能够做到“气韵沉着，仪度幽闲”，可见她对于角色有精准地把握和适度的表现。再如：

（福寿）姿容明媚，骨肉停匀。演《学堂》，闺阁风仪，别饶韵致。（添龄）姿貌白皙，天趣可人，演《学堂》《拷红》颇能体会。近演《南柯梦》中花鼓儿，别有韵致。[27]255，294

《学堂》为《牡丹亭》中一折，演员福寿将“闺阁风仪”进行了恰当演绎，与杜丽娘的人物形象吻合，故称“别饶韵致”。而同一折戏，演员添龄饰演的春香也堪称“别有韵致”，同一范畴，这里又侧重于强调其表演灵动活泼，“天趣可人”，由此可见“韵”在描述演员表演风格时，也同样偏于虚处，可灵活搭配不同的具体风格，最终指向一种极高明的艺术境界。

综上，清代曲论中“韵”范畴的使用，已经大大突破了明代的局限，这是戏曲理论发展的必然结果。这时期，“韵”范畴已不再模仿诗论，而是结合舞台表演的自身规律，找寻到了其在戏曲领域中的独特内涵。不过，清人对戏曲表演的研究依旧停留在“结果分析”的阶段，曲家欣赏演员的唱腔或表演，着眼于“韵”的效果，却并未细致分析“韵”的成因。中国戏曲尤其以“韵味”见长，不同的行当均有获得韵味感的独特技巧，如京剧老生之所以能够“以韵胜人”，盖“嗓音近于云遮月者”[31]36在清澈透亮的基础上有意增添了一丝沙杂，反而使唱腔更耐人寻味。又如旦角演员的水袖功，通过“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩，打、抖”等多种方法，来追求一种登峰造极的艺术美感。[32]关于这些的具体而详尽的讨论，已是民国时期的事了。

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