含糊性在绘画中的特点及体现

郑晨阳

湖北美术学院 湖北 武汉 430202

含糊，意为不明确、不清晰。含糊一词在美学中运用很早：黑格尔在《美学》中，将艺术创作中理念不确定或有确定形式而不真实、非个别的状态描述为含糊，它具有象征性的特征，外在形式上呈现出“离奇而不完美”的面貌[1]。含糊性在艺术领域中作为一个专门概念存在：约翰·奥布赖恩认为含糊性的艺术往往多种释义共存、不只浮现一个答案、具有象征性、倡导富于幻想的过程[2]；后现代设计具有“处理装饰细节上的含糊性。”在过于明确、理性、毫不含糊的国际主义之后，希望“设计上有更多非理性成分，含糊性是一个自然的结果[3]。”在国内文献中，艺术中的含糊性作为一个概念被提及得较少，更多是将“含糊”作为一个总结性的美学范畴，对已有的艺术作品做出梳理。

艺术中的含糊性带给作品似是而非、矛盾、荒诞、无法明确阐释的感受。而含糊性绘画主要呈现非理性、多元化、流动变化等特征。在把握其特点的基础上，含糊性可以广泛地启发艺术创作与欣赏。

一、含糊性绘画的特点

含糊性的绘画往往被贴上“令人费解”的标签，这些绘画作品的观看感受很难被明确描述。然而绘画中含糊性的特点可以被大致归纳为非理性、多元化、流动变化等三个层面，这三者紧密关联，相互作用。

1.1 含糊性绘画具有非理性特点

非理性是绘画中含糊性形成的内在原因。尼采在论述酒神精神时对这种非理性的迷狂做出阐述，他认为生命的最大悲剧在于其没有终极根据。但生命勇于承担自身的无意义，而并不消沉低落，从而获得一种悲剧性的陶醉。可见，这种迷狂与生命的状态关联。非理性状态跟随直觉，比起逻辑更注重情感与体验，往往抛弃束缚对生命的原始力量进行直接观照。它回归元气淋漓的生存体验，实现对理性的超越和对生命力的昂扬，呈现宇宙万化如其本然的美[4]。

这样的绘画往往难以清晰确定其潜在关系：作品的逻辑、内在主题、艺术语言呈现出不明确、矛盾、混乱的特征。基弗的绘画表面常混杂着流淌的铅、稻草、灰土、石头、具有浓稠的着色……其作品中抽象和具象、作品的意蕴和强烈的物质性等方面混乱而有力地结合在一起。和清晰而理性的古典风景绘画相比，观者在面对他“烧焦的风景”时，能更轻易地超越对技术语言的鉴赏，触摸到作品内部那充满密度、令人敬畏的生命力量。达到传统作品更难触及的内在的真实，实现理性、逻辑和秩序无法传达的震撼力量。

绘画中的非理性以“超越”的姿态为观者构建起一个虚灵的空间，其间栖居的不是虚无，而是昂扬不屈的生命力。

1.2 含糊性绘画具有多元化特点

多元化是绘画中含糊性的体现，其形成与非理性的状态有关。

印象派画家莫奈的创作动机单纯明确—把握客观世界的光色感受。因此其绘画的观赏逻辑相对清晰。而高更的绘画虽然吸收了印象派的光色技法，其创作动机却不甚明确——以艺术家对生命直觉式的体验为线索，各种象征的、原始粗粝的、宗教意味的、性的……无限多的内容包含其中。观者在面对高更的作品时，更多从一种游移不定的视角切入，带来一种含糊的多元化感受。

这种多元化特征使绘画多种释义共存，具有丰富的可能性。其中没有一种“标准答案”存在，使观者无法从单一固定的视点思考作品。作品的内在精神得以多层次、多方面向外部发散。“就像植物的根基横向扩散到多处，随后便在很多地方随意且没有层次地长出新的茎叶[5]。”这并非为了刻意造成歧义，而是基于创作者的生命体验，在情绪的涌逼中产生了模糊多义的面貌，而此面貌又为表现生命内在的真实提供更贴切的刻画手段。

1.3 含糊性绘画重视流动变化的过程

含糊性绘画比起传递一个明确的结果，更重视变化的过程，这是非理性与多元化的自然呈现。

“为了体验到作品更深层次的内涵，观众理应重温创作过程的情绪和感受，因为作品记载了‘关于’姿态中的自省内容[5]。”波洛克的作品正是这样，其滴画有一种绝妙的直观性，直观地向观众再现了艺术创作的历程，邀请观众随心所欲地同富有活力的色彩和运动产生情感共鸣。罗森伯格认为，波洛克更多地注重过程而不是图像制作本身，即使完成的作品极其壮观美丽。的确，物体的视觉力量来自于它能够传递过程的能量。

比起明确的结论，这些作品更愿意呈现“透明的过程”：艺术家创作时思考和行动过程、观者幻想的过程、作品在时间里演变的过程等。它赋予作品流动变化的意味，使得在表现艺术家内在的感受、理念的细微变化等难以言明的精神性内容时，具有明确的艺术作品所不具有的力量。同时这种过程向观者开放，每条观赏的道路都不尽相同且具有可能性，这种过程和体验赋予了绘画独特的意义。

故，非理性、多元化、流动变化是三位一体的，三者共同构成绘画作品的含糊性。在实例分析中，很难将三者彻底剥离开阐述，这也是含糊性内在特性的体现。

二、含糊性在绘画创作中的具体体现

展开具体分析之前，不妨将绘画作出结构上的分层。

一个完整的绘画由内到外可以划分为“形象层”、“组织层”、“意蕴层”，三者是彼此流通、相互关联的。“形象层”囊括绘画中所有视觉性要素。它一分为二，一是绘画的物质性所在，可称其“物质层”。包括画的画布、炭笔在纸上的炭痕、油画的肌理等；二是表现画面内容和形象的“摹象层”，包括形体、色彩、空间、光影、结构、质感、构成等要素。“组织层”是视觉要素呈现的方法手段，叙述、表现、解构、拼贴、象征、暗示等都是其具体手法。而“意蕴层”是作品精神性内核，艺术家的理念、创作动机等都蕴藏其中。作品的形式存在于形象层与组织层中。

在含糊性的绘画中，这些层面往往含混地纠结在一起。如果展开分析，含糊性在不同层面有其具体体现。

2.1 含糊性在“意蕴层”中的体现：创作动机与源点

绘画的创作动机可以是一个简单的念头，或是生死、战争等宏大母题。这些创作动机在清晰形成之前往往作为一种潜意识沉淀在艺术家内心，是其创作的原点，其形成又与艺术家的性格、人生经历、时代背景、文化认同、艺术观念等多方面因素有关。它们织成一张立体的网，向方方面面扩展。

让·米切尔·巴斯奎的绘画体现出创作源点的复杂性。其作品中往往穿插着流行文化的符号，并且将各种词汇直接书写在画面上。他如同孩童涂鸦一般信手涂抹，画面的修改过程、笔触清晰可见。巴斯奎特曾用“王权、英雄主义以及街头风格”来概括其主题。其作品中描绘着自身的存在感缺失，寻求着自我认同，隐藏着对王权和英雄主义的向往，渗透出理想主义背面的焦虑，刻画着黑人种族所面临的人生种种境遇，体现出街头文化的影响，亦可看出原始艺术的影子。这一切在巴斯奎特对其生命直觉式的体验中，被感性地涂抹在画布上，给人以情感汹涌澎湃的感觉，却也建起一堵墙推开观者，形成鲜明的含糊性特征。

由此看来，一个艺术家的创作源点往往呈复数，以多层次、多维度的方式存在，在主体与世界的碰撞交织中生成，或隐或现，本就是不甚明确的。若以上文提及的直觉式非理性状态在流动变化中去感受，这些因子就会在艺术家情感的涌逼中以超越逻辑的方式呈现出来，形成一种同时存在又相互矛盾的状态—构成作品意蕴上的含糊性面貌。这种直觉状态也是一种审美心胸，与庄子“心斋”所强调的超越利害得失的空虚澄澈的心境[6]暗合。此外，非理性重视对生命的体验，这正是一种“体悟”，是“外师造化，中得心源”，是在流动的生命中敞开自我。在此，西方的非理性概念与中国传统的美学命题交汇，形成含糊性的内在支撑。

2.2 含糊性在“组织层”中的体现：创作源点的呈现方式

绘画的意蕴往往通过特定方式呈现，在含糊性绘画中，有其独特的呈现方式。

如图1左图所示，在马克·夏加尔的绘画中，经常反复运用音乐家、公鸡、屋顶、花朵、漂浮的恋人等充满隐喻的象征性意象。它们超越了自身原本的狭义内涵，体现出夏加尔作为一个漂泊的异乡客对俄罗斯故土的思念、描绘出爱的千姿百态、体现出犹太背景和巴黎各个艺术流派对其深刻的影响。这种象征性是一种“为观者提供沉思的虚构空间”。在这个物我交织的空间中，观者与描绘物之间建立起关联，它赋予艺术形象一种象外之象，而绘画的象征性意蕴就在这种关联中产生。

弗朗西斯·培根在《教皇英诺森十世肖像》的复制品基础上创作《临摹委拉兹开斯的教皇英诺森十世肖像》。如图1中图所示，他结合电影《战舰波将金号》中护士尖叫的剧照处理头部，参考教皇皮乌斯十二世的照片描绘眼镜，以管状家具为原型替代原作的座椅。画面中的教皇被困在垂直笔触营造的牢笼中。这种艺术表达方式强调打碎、叠加、分解、重组，具有解构主义的面貌。解构主义的创始人雅克·德里达曾说“解构主义是一种阅读方法，它对文本的阐释并不是单一的、正确的，而认为其意义是在连续变化的，这就不可避免地在文体本身引起矛盾、碰撞，并导致对意义的‘解构’也处于持续不断地变化中[5]。”解构主义打破秩序，打破单一的规则，重视个体的价值，是对逻辑和理性的超越。

洛佩兹是当代西班牙油画大师，其绘画中不同时空的物品常不合逻辑地浮现在一起，如图1右图所示：在街景的描绘中，街道上浮现着瓶花和点燃的蜡烛，时空定格在蜡烛的火苗被风吹得歪斜的一瞬间，远处一辆汽车正驶离画面。画面右侧的大楼又与一扇微微打开的门拼接在一起，一个人凝神地看向观者的方向，她在看着什么？是正要推开这扇门或是关上？画家通过一系列元素的拼贴超越了日常的真实，打破具体时空的束缚和逻辑的限制。语义上的含糊又将观者的思维带向一个多条岔路的路口，在那里可能有多个答案存在。

图1 夏加尔、弗朗西斯·培根、洛佩兹的作品

在含糊性的绘画作品中，与直白的叙述、明确的定义、权威的说教相比，更多运用象征、暗示、解构、拼贴等方式呈现作品。这些呈现方式丰富了作品的内在意蕴，为作品非理性、多元化、流动变化面貌的呈现提供了具体而多样的支撑手法。

2.3 含糊性在“形象层”中的体现：画面要素间的关系

一幅绘画作品中“形象层”内诸要素间的相互关系亦影响着绘画的含糊性面貌。

2.3.1 摹象层诸要素间的关系

在西方传统绘画思维中，形体、色彩、结构、空间、光影、质感、构成等诸要素沿着形体与色彩的主干延展。其余要素往往被认知为形体、色彩关系的延伸物。在文艺复兴的绘画中，空间、结构因形体而产生，光影、质感附着于形体之上，色彩必须符合形体规律存在，画面构成因色彩、形体的关系产生。这一切建立在永恒而实在的形体之上，画家以稳定的形体构建瞬息万变的世界，为文艺复兴时期的艺术带来永恒、稳定、理性的气息。印象派绘画是西方古典绘画与现代绘画的桥梁，“光色”成为其“摹象层”诸要素的核心，这种感性而瞬间的色彩为画面带来流动变化、含糊多义、非理性的视觉感受。然而，画面中某要素统领“摹象层”诸要素的隶属关系没有发生本质变化。

在这些绘画中，画面诸要素存在一种隶属关系，以占统领地位的要素为主干，树状呈现。这种“摹象层”中的关系赋予画面一种清晰的脉络，观者可以沿着这条主干清晰地回溯，从而带来一种相对确定的答案。

但这种“摹象层”的隶属结构正逐渐瓦解：在现代主义之父塞尚的作品中，结构呈现出独立的价值，甚至统领着形体的组织关系。空间关系不再从属于现实的透视，而是在画面中自有其规律。色彩不再是形体的附庸，结构得以通过色彩规律本身呈现出来—某要素不再有单一统领性的地位。如图2左图所示，在罗斯科的绘画中，色彩柔和的矩形堆叠在一起，几乎布满整个画布。紧密堆叠的矩形是画面的结构，亦是唯一存在的形体，各种柔和的色彩有自身独立存在的规律，柔和的矩形边缘也弱化了形体对色彩的控制感，他运用一种基础性视觉语言，将色彩、形体、结构置于逻辑上的并立关系，共同引领画面—“摹象层”中的诸要素由一种隶属关系向多元并立关系发展。而在后现代主义中，这种逻辑性被进一步颠覆。如图2右图所示，在巴斯奎特的绘画中，色彩突破形的逻辑限制，原始而直观地刺激着观者，极大限度地彰显着自身。画面的空间是由笔触、色域、形体综合暗示出的平面空间，自有其生成逻辑。对客观质感的描绘消失了，取而代之的是笔痕、颜料痕迹通过对“物质层”的映射，呈现出画面本身的质感……摹象层内部呈现一种去逻辑化的关系—弱化了某一核心要素的统领作用，各个要素都极力彰显自身的存在，作品因此从内部呈现出强烈的张力，同时产生混乱虬结且复杂多义的面貌，画面中的含糊意味因此彰显。

图2 罗斯科、巴斯奎特作品

综上，在“摹象层”中，画面要素经历了从单一的隶属结构，到逻辑上的多元并立，到去逻辑化的发展过程。而它们越是从单一中心向多中心发展，越是由逻辑化向去逻辑化、非理性化发展，含糊性意味也越强。

2.3.2 “摹象层”与“物质层”间的关系

画面诸要素与绘画本身物质性之间的关系变化亦影响着含糊性面貌的形成。

在西方古典绘画中，绘画的物质属性往往被刻意隐藏于画面之后。艺术家所用的蛋彩、油画、画布、铅笔炭痕等物质材料只是一种表达工具，需精准而低调地为画面内容服务。绘画在当时被看作再现物象的方式，其作为“画”的物质性一面被有意减弱，以此让观者毫无阻碍地进入绘画中的幻境。随着绘画自律性不断确立，作为“画”的物质性的一面不再一味藏身于画面之后。笔法得到重视，艺术家用笔在画布上描绘出的轨迹除了暗示出画面内容，自身也彰显了“画”本身的材料美感。伦勃朗的画面远看传神写实，近看却能发现无数肆意的笔触自由地在画面中流淌。它形成一个主客交织的精神空间，将对象的精神、艺术家的生命状态、画本身的物质属性交织起来。

而在现代主义、后现代主义中，绘画的物质性不再藏身于“摹象层”之后，而是坦荡地彰显着其自身的价值。在梵高的《星月夜》中，坚实的笔触像旋转扭动的砖石，不仅象征大气的流转和梵高纷乱有力的内心世界，也具有独立的审美价值，厚重的笔触与层层叠叠的颜料增强了作品的厚度，带来更有分量的物质感，不自觉地震撼着观者的心。克莱因的《无题蓝色单色画》既是对于纯净蓝色的表现，又可以被看作是纸面合成树脂上干颜料的堆积。罗伯特·赖曼作品《无题》更是对绘画物质属性的直接歌颂—没有撑过的亚麻布上的乙烯粘在撑过的画布上，构成一块亚麻色上的白色肌理色块……观者在面对这些绘画时，或多或少都会产生一种视点的游移，疑惑到底是在欣赏绘画中表现的内容和意蕴还是在直接面对着一堆颜料、画布、笔痕等物质的组合？艺术家将绘画的“物质层”解放出来，提升到与形体、色彩、结构等画面要素同等的位置表现，增强了材料自身的力量，模糊了形式与内容的边界，极大增加了画面中的含糊性意味。

可见，这二者从以“摹象层”为主，“物质层”为其服务的调和式关系演变为“物质层”与“摹象层”并立、对峙、相互成就的关系，在有些作品中甚至融合为一。形成一种海德格尔所述的“生发”。

在这种新的“生发”关系中，画面超越了原有状态，呈现看似不完整的面貌。这也是很多观者认为含糊性绘画给人一种未完成的视觉感受的原因。这些“未完成”的作品透过其“物质层”和“摹象层”的矛盾生发关系，透过其物质材料特性的直观呈现，展示出上文所述的“透明的过程”。基弗1980年以后的作品是典型的例证：“他将稻草混入颜料中，涂在各种作品的表面，他希望以稻草自然地腐化来映射生命的循环、发展、死亡和分解。稻草在发酵过程中得到了‘升华’，这不仅可以唤醒观众对炼金术和救赎的隐喻的联想，还让观众意识到这也是艺术家对德国命运的预见[5]。”在这里，稻草这一物质材料彰显着自身的存在，通过对其腐坏过程的呈现，传递出比原有静止作品更复杂多义、更含糊、更深刻的感觉。因此，这种“未完成”的视觉感受实则是通过“物质层”独有的直观性，将一种流动变化的过程呈现在观者眼前，使绘画超越了完整而确定的单一面貌，为作品带来更深邃的意蕴，更多的可能。

三、小结

含糊性的绘画往往难以被明确阐释，呈现非理性、多元化、流动变化的特征。以非理性的生命状态作支撑，其内部多种释义共存，将充满可能性的过程呈现出来。它构建起一个艺术家与观者携手的不断生长的空间，其中作品的意蕴多层次、多方向地向外部延伸，进而赋予作品一种无限感。这种自由的精神体验背后是生命原初的力量。

含糊性在绘画每个层面中都有体现。在绘画的意蕴层中呈现为创作源点多数量、多层次的含糊状态，以及艺术家注重生命体验的非理性直觉，超越功利的审美心胸。在绘画的组织层呈现为象征、暗示、拼贴、重构等组织方式。在绘画的形象层呈现为画面各要素间多元并立的非隶属关系和去逻辑化的关系。其中绘画的物质性内容和绘画的画面要素构成矛盾的“生发”状态，赋予作品未完成的视觉感受，呈现出流动变化的过程。

本文后半段以艺术家的视角为出发点，探究了含糊性在创作中的具体体现，具有一定的实践指导价值。由于含糊性这一概念自身的复杂性，导致难以明确为其下定义，这也是本文不足之处。由于笔者能力有限，理论难免有所纰漏。希望在后续研究中能够填补空缺，为当代艺术的理论与实践做出贡献。