张艺谋电影中的色彩语言发展探析

李祉萤

中国美术学院 浙江 杭州 310052

电影有再现时间与空间的特性，法国电影理论家安德烈·巴赞认为人类发明电影是基于内在“木乃伊情结”的诉求，人类希望最大程度保存其自身形态。电影诞生首先使得形态的还原成为可能，彩色电影的诞生，使电影故事发生的真实环境和空间被最大限度地保存与还原。黑白片时代，黑色白色和多层次的灰色组成了电影的全部色彩，1935年彩色电影进入观众视野，1964年电影《红色沙漠》的上映使得观众对于彩色片的理解发生了更大的变化。色彩不仅仅是造型的手段之一，色彩使得人物的情绪得到了象征化的处理与展示。它“把色彩从视网膜映像中解放出来，并将其推入情绪的竞技场”[1]，此后，色彩的使用进入了新的阶段。1979年李陀、张暖忻发表《谈电影语言的现代化》，开启了中国80年代的电影对于语言探索的新时期，第四代导演积极践行电影语言进化的发展，第五代导演对电影画面色彩语言的运用发展到一个新高峰。张艺谋导演电影中色彩造型的突出特性自其第一部导演电影《红高粱》起便获得广泛关注。张艺谋以色彩为其造型主要特色，对电影语言的发展做出了极为突出的贡献。

一、电影色彩

王弼认为：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观言。意以象尽，象以言著。”[2]可以理解为，言构成象，象传达意，从构成角度来看三者呈递进关系。在电影制作过程中，导演们会运用不同的“言”即电影语言创造不同的“象”表达创作意图。色彩作为造型手段的具象表达，构成意象的传递，不仅体现自然物质的客观存在，还能够唤起观众情绪，表达创作者感情，渲染影片气氛，起到丰富能指的作用。1987年张艺谋首部导演电影《红高粱》以其浓烈的、炽热的颜色引起了全世界对中国电影，对张艺谋电影的热切关注。张艺谋早期电影大胆用色，《红高粱》《大红灯笼高高挂》大量运用浓郁的红色，透露着导演对反抗的歌颂或对命运的控诉，《满城尽带黄金甲》将黄色这一色彩探索到极致，表达着欲望与权力，到了集大成者的《英雄》，每一故事段落对应一套色调。之后《金陵十三钗》《影》张艺谋渐渐向统一压暗的色调靠拢，体现出张艺谋导演的审美变迁与对中国文化传统的追溯与回归。

二、张艺谋电影语言发展变迁

中国的传统绘画中水墨画把墨的颜色分成五种色度，具体将其分为：焦、浓、重、淡、清。文章以五种墨色来理解张艺谋导演不同时期色彩语言的表现，并以不同时期电影为例加以分析，以探析张艺谋导演电影语言的审美迁移与发展动态全景。

“焦”，三经处理将研成的墨汁在砚池内挥发后拿来作画，是全幅画中最为黝黑而光亮的部分，用来表现画面色度最重且又需突出的部分，往往最为吸引观者注意力，如同早期电影《红高粱》(图1)。张艺谋以大片艳丽的高粱地，浓烈的色彩豪迈的性格，对于中华民族面对外族来袭时所展现出的激昂民族精神的充分颂扬，以浓郁的色彩融入叙事，寄抒情于叙事，于1988年一举拿下第38届柏林电影节最佳影片金熊奖，此时的第五代导演完全进入了大众视野。红色的轿子新娘一身红袄喜服盖上了大红色的盖头。绿色的高粱杆子与叶没过了“我爷爷”和“我奶奶”，金色的阳光穿透高粱杆子洒在大红的喜服上，泼洒的红色高粱酒与燃烧的熊熊红色烈火更是象征着十八里坡人热烈而奔放的情感与血液里对一方红土的热爱。

图1 电影《红高粱》插图

“浓”，墨色对比焦次之，焦更有光泽，而自浓墨起，有水分加入而稀释色度。这一阶段如同电影《英雄》。《英雄》相比之前的《活着》《秋菊打官司》《一个都不能少》等影片，更可以视为张艺谋电影的一个阶段性的新开始。文化角度上它标志着从“民俗”文化到“雅文化”的起点，文化内容从民间式走向了民族式。《英雄》依然赋予浓厚的文化象征，但从以往地域的走向了全民族，以民族走向世界。从热闹艳绝的黄土、红袄、唢呐、高腔这些符号转变为“古琴”、“剑道”、“亭台”、“宫宇”等。《英雄》中张艺谋对色彩泼洒自如，加之音效创造出不同色彩意象的故事结构。影片中的三个故事以迥然不同的色调加以区别，其色彩意象与其故事内容氛围相协调吻合，最终在刺秦这一故事层中又走向统一，也是张艺谋在过往色彩运用中的一次突破与创新。

“重”，相对于淡墨，重墨水分略有增益，相较于淡墨之墨色，颜色更黑。2006年的《满城尽带黄金甲》，影片用菊花营造出重阳夜宴的壮观景象，皇城宫殿金碧琉璃色的内殿潢饰，色彩在从绘画发展中已被人们赋予出多重所指与情感意义。中国封建文化中黄色为尊贵的象征也为权利的象征。皇后日复一日刺绣菊花，绣绷上明黄鲜亮的菊花在重阳之夜戴在元杰军队的每个将士的脖领之上，军队身披黄金铠甲，走进铺满黄菊的内殿。皇城内金色铺满宫墙。金甲银甲两军激烈鏖战，满地黄菊被献血染成红色的海洋。战争毕，宫人迅速洗清满地血迹，清水冲刷石纹壁雕，撤下血菊用生机勃勃的盆菊重新铺满宫殿广场，彩色烟花绽开天际，夜宴开始。仿佛杀戮只是夜宴前的助兴节目，真正的权戏方才开演。

“淡”，水分变多，成了灰色的淡墨。色彩寓意的呈现是通过被承载事物的能指体现。如果说《红高粱》是用色彩渲染气氛，《英雄》用色彩架构叙事结构，《满城尽带黄金甲》用色彩象征电影主题，那么《金陵十三钗》（图2）可以说用色彩的道具表达创作者对于创伤历史中的悲痛与对平凡的英雄人物的称赞与缅怀。张艺谋导演改变了以往以艳丽色彩建构影片突出视觉风格的惯常做法。整部影片色点灰暗压抑，废墟、战场、黄土与暗霾，影片的色彩来自十三钗身上的多姿旗袍，绚丽的光亮来自教堂上方光照充足照射出幻彩的玻璃大窗。女学生孟书娟站在教堂的楼上，透过彩绘的玻璃窗看到从秦淮河畔钓鱼巷走来的十三个身着花色旗袍的明艳女人。玻璃窗前，日本军欲对女学生们进行凌辱；玻璃窗前，孟书娟幻想着自己重新站在那里，透过七彩斑斓的玻璃，在现实与充满幻象色彩的璃光流转间又看到那十三个秦淮河畔柔弱的英雄女子再次走进教堂，走向她的身边。

图2 《金陵十三钗》

“清”，在墨彩中显示为一些清淡的掠影，表现为实体精准边界模糊后的形象。良墨不仅可焦可浓，更加可淡可清。墨彩中的清，清淡而有神，虽清贵其神，其色显主要是由其他深浅不同的墨彩相衬更显其清。其意象通于笪重光在《画荃》中所提：位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。以重衬清，以实画虚，以有写无。

《影》（图3）不是色彩意义上的黑白电影，张艺谋对美术与道具进行整体铺排，做出水墨效果，以大面积黑白灰创造出整体色调，人面部淡淡的肤色，殿室内微黄的灯光，屋房顶薄绿的苔藓，点缀着黑色的泥土领地，黑色的大殿与冕旒，黑白色调的屏风上站满出行的文武百官，杀戮中流出战士暗红的血色。弱化了色彩的视觉表达，但不乏对材质的细致追求，镜洲与都督习武时的太极图中线条流畅，与夫人的柔和步伐达成和谐。虽不以极艳色彩作为人物内心情绪的外化，灰白影调将人物纠结挣扎与困于室，困于庙，困于权的复杂人性斗争充分外化。大殿自后向前望去，人形屏风与书法幕布交叠，可见“平安”藏于人心中的希冀，和电影的主题呈现出巨大的反差，以传递讽刺之意。表达着故事人物的内心世界与人民的愿景必然两相背离。

图3 《影》

三、结语

夏衍先生曾谈到：“电影是最富群众性的艺术，创新和探索，要在两方面下功夫，一是内容，二是形式。在形式方面，也应该考虑到中国人民的接受水平、审美习惯，‘新’到群众不喜闻乐见， 那就失去了创新的意义。”[3]张艺谋电影中对于色彩不同阶段的呈现方式，可视作是中国传统文化意象在其电影中的回归与创新，为后来第六代、新兴代导演的电影创作提供了更多探索空间与研究文本。色彩在影视作品中作为重要的视觉元素不仅传递创作者对世界与生活的理解，也建立起观众与创作者之间通过作品沟通的桥梁。