记忆的倒映

这是一部有关记忆、空间和爱的私人电影，导演阿方索·卡隆细致入微地雕刻了一段童年时光，小到一块瓷砖的颜色大到一个街区的布局，事无巨细，力求真实。ROMA是片名，AMOR（爱的意思）是核心，前者是空间是环境，后者是情感是精神力量，阿方索·卡隆在重构记忆的过程中以此为粘合剂，塑造了一个家一个过去。这里的罗马不是意大利的“永恒之城”，而是二十世纪六十年代墨西哥城内中产阶级的生活区——导演童年时期的家。《罗马》是阿方索·卡隆在好莱坞闯荡了十六年后第一次回家乡墨西哥拍摄的电影，全片90%的画面都源自导演的记忆，既是在讲述他童年时期的家庭变故也在描绘墨西哥漫长时代变迁的一个起始点。

按时间顺序拍摄、启用非职业演员、2.35：1的超宽画幅、融入丰富的隐喻、黑白影调、长镜头······《罗马》充满了阿方索·卡隆的个人意志，可以说是他的首部“作者电影”。他担当了编剧、导演、摄影、剪辑，深度参与各个环节的制作，全方位掌控着电影的走向。可尽管如此，影片却没有陷入个人主义的黑洞，《罗马》的镜头语言冷静凝练，是一个相对客观的存在，像一个旁观者见证故事的发生和结束，不带任何技巧，只是在尽可能展现生活真实的一面。

开场镜头是第一个“真实写照”，奠定了全片主要的情感基调和叙事节奏：镜头固定在一块布满方形瓷砖的地面上长达三分钟，画面外鸟叫声先响起，然后能听见有人走下金属楼梯，踏上瓷砖，放水、冲地、清扫，带有泡沫的洗地水一层又一层地涌向镜头，形成了一个水面，倒映着一扇关着的门和一架掠过天空的飞机剪影，随后镜头缓缓上移，年轻的原住民女佣克里奥和中产阶级索菲亚一家的故事就此拉开帷幕。

故事从一个平常的午后开始，克里奥像往常一样，打扫一地狗屎的庭院，拾捡需要洗的衣服，接雇主索菲亚的孩子佩佩放学，准备餐食，在天台洗衣，照料这户人家的生活······这是这个家庭一日之中最平常景象，氛围和谐，时间自然而然地流淌，似乎不会起任何波澜，直到索菲亚的丈夫安东尼奥和克里奥的男友费尔明的出场。

他们悬浮、粗暴且不负责任，总在制造问题却从不解决问题，他们是造成索菲亚和克里奥被生活之浪掀翻的直接因素。安东尼奥不顾四个孩子和爱着他的妻子决绝离家，没有一丝留念，有钱买昂贵的潜水设备但不给家人寄赡养费;费尔明在听到克里奥怀孕后几乎是掉头就走，一去不返，对找上门的克里奥更是以武力恐吓，贬低她是一名女佣。他们毫无道德意识地扬长而去，与坚忍善良的克里奥和索菲亚形成鲜明对比。

在表达爱的核心问题上，阿方索·卡隆主要通過克里奥和索菲亚这两个女性形象来承载。索菲亚面对被男友抛弃、怀有身孕的克里奥时是关切的，她同情这个和自己遭遇相似的“傻瓜”，会拥抱她，会帮助她;不会游泳的克里奥不顾生命安危冲向波涛汹涌的大海救下了索菲亚的孩子，她爱着这些孩子这个家。她们都遭受了男性无情的叛离，她们都懂得“女人总是孤身一人”的处境，但都以一种本能的“爱”化解了困局，逆流而上，开始了新的生活。相似的境遇淡化了她们之间的阶级距离，一种更为紧密的情感将克里奥和索菲亚一家链接了起来，克里奥成了索菲亚一家的一部分。

个体情感的创伤和命运的流变是《罗马》的主旋律，时代背景的隐喻则像插曲一般存在，让人意外又让人觉得理所当然。阿方索·卡隆对于揭开二十世纪六十年代的社会疮疤既写实也写意，原住民和政府的土地纠纷以被无辜毒死的狗和一场神秘的大火来呈现，克伯斯克里斯蒂暴力事件的结果以克里奥产下死胎宣告民主抗战的失败······那是一个处于变革、等待焕新的时代，也是导演阿方索·卡隆第一次关注社会问题的时刻。

民主和自由、暴力和死亡，如泡沫般悬浮的男性和如水般坚忍的女性，ROMA和AMOR，开场的地面和结尾的天空等元素都有各自的对应，在这个由记忆倒映成的影像世界中，五十多岁的导演以新视角反思了过去，梳理了那段历史和时光沉淀下来的痕迹，与此同时又形成了一种全新的记忆，对照着他的过往。家庭和历史交织成了一首叙事诗，从洗地水到海浪，从克里奥到索菲亚一家的变故到墨西哥时代变迁的一个起始点，阿方索·卡隆的《罗马》不是一部走向观众的电影，而是等待观众自己走进的电影。